ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Драматурги

Виктор Астафьев
Ричард Калиноски
Кен Людвиг
Михаил Салтыков-Щедрин

Переводчики

Михаил Мишин
Тамара Скуй

При чужих свечах

Евгений Гаврилов, Литературная Россия, 20.04.2007
Надежда Птушкина уже давно выступает не только в роли драматурга, но и как режиссёр. Значит ли это, что прошлое позабыто?
 — Я и сейчас выступаю во всех качествах сразу, — говорит Птушкина. — Драматург, сценарист, режиссёр. Не знаю, чем это закончится, потому что не скажу, что очень переутомлена, но всё же работаю много, и усталость считаю практически нормой. Ставлю спектакли, но почему-то получается, что больше за границей. Последний, например, спектакль поставила недавно в Национальном Шотландском театре в Глазго. Сейчас пишу новую пьесу, так как не хочу пропадать из пространства драматургии. Очень много пишу сценариев, это какие-то страшные цифры — при том, что я пишу не очень быстро. Для моей индивидуальности ситуация благоприятная. Помните, Треплев у Чехова говорил: «нужны новые формы»? Эти «новые формы» лучше искать не только в замкнутом пространстве кабинета, но и взаимодействуя с множеством театров, европейских и азиатских; самой создавая фильм; энергично работая в качестве сценариста, стремясь учесть современные условия съёмки, ожидания зрителей.
Сейчас у меня подготовительный период к третьему фильму, съёмки которого начнутся приблизительно через месяц. Занимаюсь монтажом последнего фильма «При чужих свечах». За два фильма я научилась монтажу, работе с композитором в кино. Сейчас пора освоить свет в кино. Постоянно нахожусь в процессе обучения. Это очень омолаживает мозги.
Но в данный момент, когда вы позвонили, пишу сериал: 144 серии, очень стараюсь, это не халтура. Наверное, я патриотка: меня задевает, что практически все наши сериалы — покупные идеи. Мы даже у Аргентины покупаем идеи. Хочется написать сериал, идея которого мне кажется оригинальной. Не буду рассказывать. Сейчас идеи воруют по-чёрному.
 — Почему монтаж происходит именно в Ханты-Мансийске?
 — Это крупная финансово-стабильная государственная телерадиокомпания. У них я имею возможность снимать фильмы не в распространённом в настоящее время режиме. Никакие не 20 съёмочных дней, никакие не 300 тысяч долларов на создание фильма. Нормальное финансирование, нормальные условия работы, реальное съёмочное время. Никакой линейный продюсер не орёт ни на кого, никто в группе не валяется пьяный, все дисциплинированны и сосредоточенны, умеют работать. Хорошая деловая и весёлая атмосфера на площадке. Фильм действительно делается коллективно. Работаю с одной и той же группой, в которую с трудом подбираю людей, за которых готова всегда побиться, их отстаиваю. Потому что, во-первых, это — люди-профессионалы, а во-вторых, они согласны, что кино надо делать коллективно. Этой старомодной точки зрения, которая ещё в мире существует, я и придерживаюсь.
Мой продюсер, Олег Александрович Урушев, — генеральный директор телерадиокомпании «Югра». У него также своя студия. Также я работала и работаю и с другими продюсерами. Но Олегом Александровичем дорожу особенно. Во всём, что касается творческой стороны, он отдаёт приоритет мне. Даже если мы спорим, горячо спорим и не приходим к согласию, он предоставляет мне право делать по-моему, зная мою ответственность и продуманность действий. Я отвечаю ему на это искренним уважением, Сцена из спектакля"Плачу вперед"благодарностью и честной работой.
 — Почему после окончания института у вас не сложились отношения с режиссурой?
 — Сразу после окончания как раз сложились прекрасно. Я работала режиссёром в периферийном театре (с которым дружу до сих пор, там идёт, кажется, четыре моих пьесы) и много ставила. А потом в моей частной жизни начались сплошные трагедии, смерти, болезни. И вся нагрузка легла на меня. То, что происходило шесть лет, невозможно было совместить с творческой работой, требующей погружённости. Потом я не сразу отошла от всего этого и, таким образом, просто выпала из пространства театра. Трудно найти работу после десятилетнего перерыва.Сцена из спектакля «Пока она умирала»
 — Когда было первое предложение заняться режиссурой? Каковы были сложности в первое время?
 — Первое предложение после многолетнего перерыва было из Русского театра в Эстонии. К тому времени я уже была известна как драматург. Пригласили меня туда по рекомендации Бориса Мильграма. Работать там было хорошо, хотя входила я в работу очень трудно, и много отчаивалась, и мне казалось, что у меня ничего не получается. Артисты отнеслись к моей ситуации с пониманием. Борис Мильграм практически опекал меня, он дважды приезжал в Таллин и проводил со мной репетиции. Вёл он себя идеально по-товарищески и корректно. Это была щепетильная ситуация, когда один режиссёр помогает другому, но всё прошло позитивно.
 — Что вас объединяет с друзьями по искусству?Сцена из спектакля «Старая дева»
 — Дело в том, что я была оторвана от театра, и друзья появились, когда пошли пьесы. В частности, когда Борис Мильграм ставил мои пьесы, мы подружились. Объединяет стремление честно и с самоотдачей работать в искусстве.
Хочется, чтобы спектакль ставился для публики. Сейчас публика абсолютно не учитывается. И это драма не только нашей страны. Я ставила спектакль в одной европейской стране, и когда спектакль публика приняла хорошо на премьере, то ко мне изменилось отношение людей, пригласивших меня, в худшую сторону. Они испугались — не популизм ли это? И на втором спектакле я оказалась в пространстве бойкота. Мне все мило кланялись, но никто ко мне не подходил и не поздравлял.
А после третьего спектакля была пресс-конференция журналистов. И вдруг журналисты повели так разговор, что это само собой разумеется — интересный спектакль. А он был действительно оригинальный, не был сделан на потребу публики. Но публикой принят. И после этого отношения наладились, я получила приглашение на постановку, буду ещё там ставить. Это о многом говорит, получить постановку не просто, потому что везде даются гранты на постановки, а мне ещё нужен переводчик, ведь я слабо владею английским языком.
 — Одно время вы работали в «Ленинградской правде» журналистом. Что более всего привлекало вас в работе в тот период? Над чем тогда вам интереснее было работать?
 — Я была тогда совсем молоденькой, мне было девятнадцать лет. Я отнесла огромную рецензию в «Ленинградскую правду», и они её опубликовали сразу. Тогда это было не так-то просто. Более того, когда я пришла за гонораром, они предложили мне поработать областным корреспондентом.
Что такое областной корреспондент? Это когда письмо зовёт в дорогу, и ты едешь чёрт знает куда. Ленинградская область огромна, можно ночь ехать на поезде: какие-то деревни, посёлки, маленькие областные городки. Иногда попадаешь к сумасшедшему фанатику, иногда что-то интересное — какая-то коллекция. Иногда очень серьёзная распря, в которой, по молодости, я не могла толком разобраться. От меня было мало пользы в серьёзных взрослых вопросах, и, конечно, случалось, люди были разочарованы, что я приезжала. Но иногда мои энтузиазм и последовательность оказывались кстати и я на что-то могла повлиять.
Старалась, как могла, с переменным успехом. Но в некоторых конфликтах разобраться было трудно, потому что люди опирались на идеологию, как-то с ней многое в то время сопрягалось. Моя личность несовместима ни с идеологией, ни с политикой, ни с религией, ни с моралью какой-либо отдельной группы. Я глубоко независимый и самостоятельный человек. Из-за этого мне бывает трудно, но и преимущества велики.
 — Вы большей частью пишете пьесы?
 — На данный момент я пишу больше сценарии. 
 — Почему вы отделяете пьесы от того же романа?
 — Я пишу роман. Но проблема в том, что у меня нет навыков его написания. Если я могу заниматься пьесой в течение трёх часов, которые мне гарантированно не помешают, то чтобы заниматься сценарием, у меня должен быть уже весь день. Чтобы писать роман, у меня должен быть хотя бы месяц.
Я пишу и стихи. Появилось несколько песен по стихам.
 — Как была написана пьеса, послужившая основой для фильма «Приходи на меня посмотреть»?
 — Когда у меня пошли пьесы, я поняла, что для вхождения в драматургию должен быть бестселлер, обязательно надо написать хорошо продаваемую пьесу. Пьесу «Пока она умирала» написала очень быстро, яростно, страстно, с полной отдачей, но и с дополнительной задачей утвердиться в театре.
Проверяла её, по мере написания, на детях. Садились дети, их молодые люди, девушки — они были ещё совсем юные (между подростками и молодыми людьми) — и я им читала текст со строгим требованием: периодически оценивать его по критерию «смешно», «уже не смешно». Это было жёстко и даже жестоко. Замечания просто сыпались из них. И я учитывала всё. И теперь пьеса «Пока она умирала» реально идёт во всём мире. Недавно была на премьере в Японии. 
С тех пор появилась и постепенно закрепилась привычка тестировать то, что пишешь. Сейчас пишу 24-серийный сериал по Чарльзу Диккенсу — «Жизнь и приключения Николса Никольби», и всегда передо мной на столе лежит что-то вроде теста со многими пунктами.
Например, «чем я удерживаю внимание детей от трёх до восьми лет?». Если дети сядут смотреть сериал, то о нём будут знать бабушки, дедушки, родители, воспитатели в детском саду и учителя в школе. Я должна увлечь детей, и думаю о том, каким образом это сделать? Внимательно изучаю, что любят дети: какие они смотрят мультфильмы, что становится для них культовым, какую символику принимают, и постепенно понимаю, как воздействовать. Конечно, изучаю и уже существующий опыт. Знаю, что дети любят знаковые слова, которые легко запоминаются. И вот у меня есть в будущей пьесе любящая, немного смешная пара, и надо было придумать, как она к нему обращается, чтобы запомнили дети. Моя находка — часто повторяемое сочетание «мой обожаемый», которое в контексте смешно, и каждый раз дети будут смеяться. Я проверила это на маленьком внуке, и он уже ходит по квартире и повторяет нашей собаке «моя обожаемая». Ему это понравилось. Так же я должна увлечь и все другие категории зрителей. Как их зацепить, чем удержать внимание, какими средствами побудить просидеть неотрывно у телевизора во время всего сериала?
Это кропотливая и медленная работа. Близкие стараются поучаствовать. У нас семья большая, дружная, мы живём без конфликтов, любим друг друга, и все заинтересованы в успехах всех. Это не делается специально, что я сажусь и говорю: «Мои близкие, помогайте мне!», а мы в этом живём постоянно. У них тоже свои дела, успехи, неудачи.
 — Самая удачная постановка, на ваш взгляд, пьесы «Пока она умирала» на сцене?
 — Это постановка Бориса Мильграма с Чуриковой и Гафтом в главных ролях.
 — Что вам ближе — кино или театр?
 — И кино, и театр, и стихи, и роман — это всё средства выразить себя. Я подвижный человек, эмоциональный, страстный, меняющийся. Иногда так проживаю день, что к вечеру мне кажется, я почти умерла. А утром мне кажется, что снова родилась, и у меня неисчерпаемо сил. Я живу чрезмерно насыщенной жизнью. Много любви, конфликтов, событий, разочарований. Наверное, всего этого, на самом деле, не больше, чем у остальных людей, но я воспринимаю это так. Все мои переживания, драмы, дни пронзительного счастья и дни боли, всё это, увы, становится материалом, с которым я работаю. Это опустошает меня, но и даёт много энергии одновременно. И эта энергия требует выхода. Наверное, людям трудно со мной, но это компенсируется моей верностью близким и вообще тем, что я хороший надёжный друг, и мне прощают даже, что я говорю правду в лицо, не всегда деликатно. Мне почему-то кажется, что правда бесценна. Когда мне лгут, я почти всегда понимаю это, потому что мне становится страшно, словно человек, который лжёт мне, запутывает для меня мир, и без того сложный. И по этой тревоге я всегда чувствую, что меня обманывают. И ещё каждую секунду чувствую, что жизнь эта единственная, и она утекает, и я всё боюсь что-то не успеть, кому-то не помочь, кому-то что-то не сказать. И стремлюсь всё это выразить. Если бы не писала, я бы умерла. И разное состояние души выражается в разных формах.
Сароян сказал: «Роман — это личное письмо писателя всему человечеству». Я с этим согласна. А Бекбедер сказал: «Роман — это донос на человечество». И с этим я согласна. В одни дни я согласна с Сарояном, в другие — с Бекбедером. Хочется разорваться, размножиться, чтобы успеть всё, заманчивых и серьёзных предложений больше, чем в состоянии реализовать. И так больно отказываться. Но, с другой стороны, я имею редчайшую в наше время возможность не делать того, чего не хочу. Я люблю театр какой-то биологической любовью. Я плачу, когда ощущаю кулисы театра, его атмосферу, всё безумно люблю.
А кино — это кино. Какие-то вещи хочется сделать именно в этом жанре. У меня нет внутренних противоречий, нет проблемы выбора. Взять хотя бы Бергмана: у него же сейчас около 80 фильмов и около 60 театральных постановок. Понимала, что обыкновенный человек не может снять 80 фильмов. Но он - великий режиссёр. Да, одни фильмы лучше, другие — хуже, но общий уровень неизменно высокий. 
Мне казалось, что в этом есть какой-то секрет. Что он так много и великолепно работает, практически как гении Возрождения. Изучила его сценарии — очень сильные. Мне даже специально переводили их. Я поняла принцип, по которому он пишет сценарии. Он пишет так, чтобы целесообразно и компактно снимать быстро, у него всегда ярко и определённо выражена концепция, выработан стиль. После аналитической работы над Бергманом я в своих сценариях стараюсь учесть современные условия съёмок, не в ущерб художественной ценности, разумеется.
 — Почему вы не любите, когда реальность перекочёвывает на сцену?
 — Допустим, модельеры шьют платье. Они же ничуть не пытаются, чтобы оно сымитировало нашу кожу. Чтобы это была вторая кожа, похожая на первую. Платье — это искусство, другая реальность. У него много задач, кроме нашей кожи. Мы живём в реальности — у нас совершенно иные задачи, мы хотим выжить, нас окружает много разных вещей, в какой-то степени наше отношение к реальности программирует наше благополучие, любовь и прочее.
В искусстве, если вульгарно сказать, мы хотим адреналина, эмоционального воздействия, которое нас возбуждало бы, поднимало наш дух или вызывало катарсис, взывало к совести или успокаивало, или мы чувствовали бы себя комфортно.
У искусства разные задачи. Те, которых нет в реальной жизни. Зачем нам на сцене реальная жизнь? Этого никогда не будет. Когда это пытаются делать в нон-стопе — это всегда очень неинтересно, скучно. Сцена — это искусство, метафора, миф, к которому я всегда стремлюсь в создании пьесы. К сожалению, режиссёры этого не замечают. Но это — их проблемы. Кто замечает, тот замечает.
Если у меня не получается миф, у меня есть пьесы, где есть хотя бы анекдот. Но никогда это не должно быть повествованием. Это пьеса. Действие должно быть как разворачивающийся взрывающийся ком. Это очень важно и это есть профессионализм — сделать занятно.
А реальная и бытовая жизнь на сцене не нужна. Парадокс в том, что первое время меня очень много обвиняли в бытовизме, потому что я обязательно имитирую реальную жизнь, чтобы то, что на сцене, вызывало доверие, узнавание. 
В частности, когда брали пьесу «Шестёрки», мне говорили, что она вся написана матом, её невозможно ставить. Но там нет ни одного выражения матом! Там есть ритм матерных выражений, как ругаются бандиты. Пьеса написана в этом ритме, мат сымитирован. Ощущение, что персонажи всё время говорят матом, но нет ни одного нелитературного, недопустимого слова. Тем не менее за пьесой утвердился прочный шлейф, что она вся написана матом.
 — В программе филологических факультетов Америки и Канады ввели шестнадцатичасовой курс, посвящённый вашему творчеству. Что это за курс?
 — Я никак не задействована в нём. Просто ко мне обратились специалисты-философы по психологии полов. Они как-то пригласили меня на философский семинар. Им показалось, что моя пьеса «Пизанская башня» психологически точная по взаимоотношению людей, и отчасти на ней строился семинар. Мы с ними более-менее подружились, остались в хороших отношениях.
А через некоторое время они обратились ко мне с разрешением проводить семинары на филфаках по моим пьесам. «Пизанская башня» переведена именно для этой цели, «Всё, что я знаю о наших мужчинах и женщинах» и ещё какие-то две пьесы. Это было давно, но курс читается, так как мне периодически пишут из университетов.
 — С детства вы были склонны к драматургии. Когда вы написали первое своё сочинение? Как его оценили?
 — В детстве у меня была такая странная игра, которую больше не встречала у детей: я вырезала из бумаги кукол, мебель. И, стоя на коленках, я помногу часов всё это раскладывала по дивану, за всех говорила. Проблема была не в этом. Может быть, так играют многие дети. Дело в том, что у меня была система черновиков. Если мне не нравилось, начинала всё сначала и пока не доводила до законченной ситуации, истории, то всё время бубнила одно и то же. Это доводило до безумия бабушку, папу, маму, брата, тётю — мы жили огромной семьёй. Я плакала, не ложилась спать, нервничала, вскрикивала во сне, и в конце концов мне давали довести до завершения. И вот так я играла всё время. Когда «реквизита и декораций» скапливалось много, это сжигали в печке — у нас в самом раннем детстве была печка.
Первую пьесу «Мой остров» написала в четырнадцать лет, она у меня есть до сих пор. Я отнесла её в Ленинградский ТЮЗ. Когда я пришла за ответом о пьесе, они просили почитать стихи и сказали, что они меня примут в актёрскую школу-студию, но чтобы до лета исправила букву «р».
Вот это был единственный позитив, потому что «р» я исправила, хотя это было очень трудно — картавила до четырнадцати лет. Но когда походила в театр, а они меня очень приглашали, поняла вдруг одну страшную вещь, что если буду актрисой, то буду сто — сто пятьдесят — пятьсот спектаклей повторять одно и то же. И поняла, что сойду с ума, не могу никогда быть актрисой, не смогу повторять одно и то же. Для меня весь смысл в повторении только в том, чтобы улучшать, менять текст. А актёры говорят всегда один и тот же текст.
 — Какое место в вашем детстве занимала музыка?
 — Я отчаянно играла на скрипке. Тогда вышло две книги о Паганини. Они были мной зачитаны. Я сошла с ума от Паганини. Он меня преследует всю жизнь, до безумия люблю. Пишу о нём стихи, пытаюсь написать пьесу по «Божественной комедии» Данте, которую безумно люблю, и обязательно зачем-то туда ввожу Паганини.
Итак, я захотела играть на скрипке. Вся проблема, что у меня нет слуха, и никогда не было. Хотя композитор, с которым мы написали джазовую песню, сказал: «Только не трепитесь, что у вас нет слуха. Это уникальный слух». Но на самом деле это что-то другое заменило мне слух.
Когда захотела играть именно на скрипке, а моя мама работала в правительственной больнице, то меня немедленно устроили к Моисею Павловичу Векслеру — великолепному преподавателю и очень хорошему человеку. И у него были, конечно, очень одарённые дети, и мне было тяжело. То, что этим детям давалось легко, мне давалось с трудом. У меня не было зависти и хватало чутья понять, что они занимаются гораздо меньше меня, а играют гораздо лучше.
Но об этом мне не позволяли забыть и на занятиях по хору, дирижированию. Я делала всё плохо, никогда не бывала солисткой. Там действительно были сильно одарённые дети.
Но Моисей Павлович Векслер меня любил и много времени уделял мне, садился за фортепьяно во время индивидуальных занятий, играл мне, исполнял для меня арии. То есть, занимался моим самообразованием. Невероятный человек!
Я играла одержимо. Вся коммуналка совершенно сошла с ума от меня. У меня на шее, на пальцах были мозоли. Болели локти, шея. Голову держала набок. А поскольку у нас единственным изолированным помещением с толстыми стенами был коммунальный туалет, то в нём я и играла. Когда кто-то стучался, я уступала, а потом снова заходила. Люди терпимо к этому относились, даже уважали в квартире, но, конечно, никто мою музыку слышать не мог. Выдержать это было нельзя. Тем не менее я дошла до довольно серьёзных произведений. Так я играла с семи до тринадцати лет… И у меня была мечта: играть перед сеансами в кинотеатре. Мне Моисей Павлович всегда говорил: «Деточка, у тебя где-нибудь что-нибудь выйдет. Не понимаю где, но выйдет. Не может такая одержимость пропасть даром».
Невероятно рада, что так играла, и больно, что у меня не было слуха. Если бы у меня был слух и талант к скрипке? Что же касается трудолюбия, то оно было у меня безмерное.