ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ

Но кто мы и откуда…

Анна Шалашова, Экран и сцена, 21.01.2004
Но кто мы и откуда…


Режиссера Кирилла Серебренникова можно не любить, можно с ним спорить, не соглашаться, отрицать и ниспровергать, пугать его именем детей, обвинять во всех смертных грехах, как то: в полной бездуховности, в осквернении театральных легенд, святынь, классических текстов… Как правило, зрители его спектаклей резко делятся на тех, кто принимает предложенные режиссером правила игры, и тех, кто в страшных конвульсиях, в приступе идиосинкразии гневно покидает зал Центра драматургии и режиссуры или театра Пушкина, «Современника» или МХТ. Причина проста и понятна: Серебренников не может не раздражать, потому что каждый его спектакль неудобен, как новые глазные линзы для близорукого человека. Четко и последовательно режиссер, рассказывая истории, вытащенные (выхваченные) из стремительного потока повседневной жизни — злободневные и, как правило, нелицеприятные, словно следует знаменитой строчке Блока: «На непроглядный ужас жизни открой скорей, открой глаза…». А открывать глаза не хочется, хочется наоборот скрыться в утешающий обман, который очень нередко искусственно рифмуется с разговором (часто демагогическим) о чем-то абстрактно вечном и прекрасном, космическом и непременно духовно-культурном.

Все спектакли Серебренникова находятся не в «безвоздушном пространстве»: все истории — конкретные и жесткие имеют четкие ориентиры времени и места. Серебренников последовательно и упрямо вводит в наш современный культурный обиход понятие «героя времени». Это становится очевидным после недавних премьер режиссера — «Изображая жертву» по пьесе братьев Пресняковых и «Леса» Островского.

«Изображая жертву» — современные вариации на тему Гамлета. Сюжет пьесы прост: есть главный герой Валя (Петр Кислов), его мать отравила отца, собирается выходить замуж за дядю, есть девушка, отношения с которой не любовь, а однообразная привычка «изображаем, что ты мой муж, а я твоя жена», есть странная работа — Валя зарабатывает на жизнь тем, что изображает жертв на следственных экспериментах, и в этом выборе профессии — странное желание разобраться «какие сны приснятся в смертном сне» или, вернее, побороть, спрятать, обмануть этот природный страх «чего-то после смерти, — безвестный край, откуда нет возврата».

Нина Берберова когда-то точно сформулировала одно из главных ощущений человека в XX веке: «Не существует мира. Все соскочило со своих мест и треплется по ветру, вся солнечная система требует отвертки, чтоб ее подвинтить заново». Диагноз времени — ноль: пустота, разомкнутая в бесконечность. Человека нет, его отменили, про него забыли, ему все время говорят о том, что он никто, в этом мире все — случайность, и одна из тысячи случайностей (даже не главная) — само рождение. Есть определенная социальная условность со своими законами и понятиями, есть некие обязанности перед обществом, есть формула «тебе повезло, ты не такой как все — ты работаешь в офисе», но нет главного — себя. «Я» растворилось в хаосе, страхе и растерянности. Поэтому осознать этот «знак бесконечность» — единственная возможность найти себя в этом мире. Герой спектакля пытался разгадать этот ребус, перешагнув границу, убив мать, дядю, девушку — стал не имитатором героя следственного эксперимента, а непосредственным, реальным участником. Он совершил некий поступок, казалось бы разрывающий, навязываемый жизнью трафарет. После этого убийства следует шекспировский вопрос: «Что дальше?» — «Дальше…». Тишины нет. Звучит тихая фортепьянная фраза, и герой обращается в зал с отчаянным, растерянным монологом: «Скоро ничего не будет. И никто никому не сможет помочь… Теперь у меня нет привязанностей… Меня нет — значит и конца не будет?». Тишины нет — тишина это некое умиротворение и отточие. В спектакле Серебренникова как утверждение — звенящая пустота в «бесплодье умственного тупика». И здесь режиссер придумывает замечательный финал-эпилог: все персонажи спектакля выходят на авансцену в строгих черных бушлатах, в морских бескозырках и начинают петь старую морскую песню «Прощайте, скалистые горы». В спектакле, построенном на открытой театральной игре, иронии, гротеске, песня эта звучит без доли игры, иронии или гротеска. Актеры поют серьезно, строго, торжественно, не боясь и не скрывая пафоса: «Прощайте, скалистые горы, / На подвиг Отчизна зовет! / Мы вышли в открытое море, / В суровый и дальний поход… / Корабль наш упрямо качает / Крутая морская волна, / Подымет и снова бросает / В кипящую бездну она… / А после с победой геройской / К скалистым вернусь берегам…». В середине песни в этот импровизированный корабль-хор впрыгивает главный герой и звонким, пронзительным голосом солирует: «А волны и стонут, и плачут, / И плещут на борт корабля…./ Растаял в далеком тумане Рыбачий, / Родимая наша земля…». И в этом такая правда времени, отказавшем себе в герое. Подлинная тоска по геройству — настоящему. Тоска по поступку — истинному, без компромиссов, без имитации, суррогата и изображения. Тоска по смыслу. Песня переходит в шепот-речитатив-заклинание: «Мы вернемся к родным беретам… мы вернемся к родным берегам… мы вернемся к родным…»

Каждое время предлагает свою матрицу истории о Гамлете. В традиции русской культуры герой шекспировской трагедии часто рифмуется с понятием «лишний человек» — белая ворона, тот, кто противопоставляет себя большинству, установленным законам и усредненным принципам, и всегда закономерно оказывается проигравшим и раздавленным этим большинством. Ту же тему Серебренников продолжает в своем следующем спектакле «Лес».

Режиссер переносит действие пьесы Островского в 70-е годы XX века. Выбор времени — абсолютно точные «предлагаемые обстоятельства». 70-е вошли в нашу историю под условным названием «застой», когда определенные идеи времени предыдущего исчерпали себя, а новые не родились, не сформулировались. Состояние затянувшейся паузы — мучительной, изматывающей, болезненной. Наша история периодически впадает в это состояние паузы и промежутка… Страсти идей и споров, энтузиазм и надежда в прошлом, о них вспоминается с горькой усмешкой и обидой. Как писал тогда Геннадий Шпаликов: «То ли страсти поутихли, то ли не было страстей. Потерялись в этом вихре и пропали без вестей люди первых повестей…» Усталость, одиночество, разочарованность — с одной стороны яркие и главные черты этого времени, с другой, оборотной, 70-е — время максимальной сытости, мещанского накопительства, карьерной гонки, ханжества, цинизма. Об этом и о многом другом фильмы Германа, Муратовой, лучшие Михалкова, пьесы Вампилова… Серебренников в своем спектакле соединил, столкнул эти две крайности.

При всем том, что режиссеру удалось создать прекрасный актерский ансамбль, где каждый персонаж объемен и индивидуален, тщательно продуман, большую часть внимания Серебренникова в «Лесе» занимают две основных линии. Героем первой становится Несчастливцев (Дмитрий Назаров), второй — Буланов (Юрий Чурсин). Эти две линии, развиваясь, пересекаясь, в финале сталкиваются, приводя к страшному итогу.

Несчастливцев, придуманный Серебренниковым, — точный и показательный тип времени. Внешне огромный, сильный, мощный человек, казалось бы, одним взмахом руки способный сокрушить и победить всех — это в его природе, но он растерял, проиграл эту природу (среда заела?), внутренне он надломлен, слаб, утомлен… Тут можно вспомнить слова Чехова об Иванове (кстати, интересен тот факт, что «Иванов» — одна из принципиально важных и показательных пьес советского театра 70-х годов): «Русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость (…) К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте еще одного врага. Это — одиночество (…) Всем нет дела до его чувств и перемены в нем. Он одинок. Длинные зимы, длинные вечера, пустой сад, пустые комнаты… Уехать некуда. Поэтому каждую минуту его томит вопрос: куда деваться?». Несчастливцева томит и сводит с ума тот же, но иначе сформулированный вопрос: «А не удавиться ли мне?». Серебренников придумывает замечательный ход: во время диалога Несчастливцева и Счастливцева о времени и о себе эта фраза вспыхивает над ними большими красными буквами. От нее просто так не отмахнешься — она данность, и Несчастливцев с опаской периодически оглядывается на нее, бережно и тоскливо протирает светящуюся надпись платком… В спектакль он входит с этой мыслью, а не приходит к ней после долгих размышлений. Он замучен проклятым вопросом… Ищет противоядие, один из вариантов (возможно, последняя зацепка) — вернуться домой «к родным берегам». Несчастливцев возвращается, замечательно читая ностальгические строки Бродского: «Здесь родина. Здесь — будто без прикрас, здесь — прошлым днем и нынешним театром, но завтрашний мой день не здесь…». Возращения-исцеления не получилось, оно «не к месту». И тут, в этот момент, он сталкивается с обстоятельствами, окончательно ломающим его.

Обстоятельства — это история завоевания территории дома Гурмыжской Булановым. Хрустальные люстры, соломка-бамук на дверях, торшеры, огромные зеркала, радиола на ножках, синяя ультрафиолетовая лампа, белые лилии в вазах — в каждой детали интерьера ощущение номенклатурной сытости, достатка, советского буржуазного шика. На этом «правильной», точном фоне из робкого, глуповатого мальчика, прислушивающегося к каждой нужной фразе, фитюльки, ничтожества, вырастает страшный социальный гоголевский или даже сухово-кобылинский тип карьериста, жлоба, этакого черта — «нового хозяина жизни». Режиссер прекрасно показал это незаметное преображение-превращение. Он рождается из воздуха «заповедной дали». В первых сценах понятно, что Буланов до такой степени глуп, что ему просто в голову не может придти план обольщения хозяйки с последующим завоеванием поместья и мира. Но «частенько там мы покровительство находим, где не метим»: от первоначального желания всего лишь зацепиться и, «чтоб к маменьке не отправили», — к приобретению привилегий, подарков и власти он становится монстром. В финале Буланов появляется в черном костюме, в белоснежной рубашке, в брюках со стрелочками холодным, жестким, чеканным голосом произносит речь-декларацию новой жизни: «Господа, поверьте, что я постараюсь быть достойным той чести (…) Господа, в самом скором времени само дело будет говорить за меня (…) Господа, хотя я и молод, но я очень близко к сердцу принимаю не только свои, но и общественные дела и желал бы служить обществу. Поверьте, что вы найдете во мне самого горячего защитника наших интересов и привилегий». И дальше без паузы тем же тоном: «Заповедный напев. Заповедная даль…». Буланов в сопровождение детского хора начинает петь хит 1975 года «Беловежская пуща». Жутко становится, когда чистые детские голоса выводят: «Многолетних дубов величавая стать. / Отрок-ландыш в тени, чей-то клад стерегущий. .. / Дети зубров твоих не хотят вымирать». После этого выступления Несчастливцев произносит страстный обличительный монолог, но никто его не слышат — все празднуют свадьбу: гремят вилками по тарелкам, снисходительно улыбаются… Несчастливцев уходит. Почти как Чацкий: «Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувства уголок» (тут интересное совпадение с финалом «Горе уму» Мейерхольда). После его ухода-укора возникает минутная пауза, как неловкость и неудобство от присутствия чужака, постороннего. На середину сцены пружинистой походкой, руки в карманах, выходит Буланов, смотрит в зал — долго, пристально, и в этом взгляде окончательно материализуется гоголевский фантом: «Я везде! Везде!» или расплюевский итог: «Всю Россию призвать к ответу». По лицу Буланова проскальзывает легкая ухмылка, он приседает — раз, два… Звучит застойный хит «Летка-енка». Постепенно к подпрыгивающему Буланову присоединяются-пристраиваются почти все персонажи спектакля, который так и заканчивается — механическим, однообразным, нелепым и страшным танцем-конвейером. К финалу «Леса» Серебренникова можно, как послесловие, вспомнить фразу из «Теней» Салтыкова-Щедрина: «А время все больше и больше начинает напоминать какой-то проклятый водевиль, к которому страшным образом примешивается отвратительная трагедия».

В каждом своем спектакле Серебренников находится в поисках «утраченного времени», пытаясь отыскать ответ на вопрос «но кто мы и откуда…». Ответ и прост, и сложен одновременно — надо «вернуться к родным берегам», избавиться от ощущения «марьи родства не помнящей», осознать и понять свое прошлое, свою историю. Только так можно приблизиться к «утраченной середине», к истокам и смыслу дня сегодняшнего. В сериале «Дневник убийцы» режиссер сталкивал два времени — нынешнее и революционные годы, «Лес» переносит почти в самый конец советской эпохи. Следующий проект «Голая пионерка» по роману Михаила Кононова — снова советская история, но уже 30-40-х годов…

Режиссер Кирилл Серебренников поступательно, настойчиво занимается реабилитацией и «собиранием» героя.
Пресса
«Дети зубров твоих не хотят вымирать…», Галина Гусева, Театрон, 24.05.2017
5 спектаклей Кирилла Серебренникова о России, Алексей Киселев , teatrall.ru, 16.09.2015
МХТ нашел корень, Олег Зинцов, Ведомости, 11.01.2005
Чувство глубокого удовлетворения, Наталия Каминская, Культура, 30.12.2004
Гурмыжская пуща, Елена Ямпольская, Русский курьер, 28.12.2004
Пуще леса, Алена Карась, Российская газета, 27.12.2004
Кому свадьба, кому правда, Анна Гордеева, Время новостей, 27.12.2004
К «Лесу» передом, Марина Давыдова, Известия, 27.12.2004
Хорошо в лесу!, Григорий Заславский, Независимая газета, 27.12.2004
«Дети зубров твоих не хотят вымирать», Глеб Ситковский, Газета, 27.12.2004
«Лес» стал пущей, Роман Должанский, Коммерсант, 27.12.2004
Президент идет в «Лес», Виктория Никифорова, Эксперт, 24.01.2004
Но кто мы и откуда…, Анна Шалашова, Экран и сцена, 21.01.2004