Новорусский сброд ограбил Швыдкого

Марина Давыдова, Известия, 1.09.2009
Московский театральный сезон начался громкой во всех отношениях премьерой. В МХТ — при немалом скоплении знаменитых артистов на сцене и еще большем скоплении всяческих знаменитостей в зале — задорно сыграли и во весь голос спели «Трехгрошовую оперу» Брехта-Вайля в постановке Кирилла Серебренникова.

Переделка «Оперы нищих» Джона Гея словно специально была создана в далеком 1928 году для режиссера Серебренникова, родившегося через много лет в далекой России. Ибо именно Серебренников давно уже пытается совместить социальную жесткость немецкого театра, к которому он явно неравнодушен, с кабаретной буржуазностью театра отечественного, к которому он по факту своего рождения принадлежит. В случае с шедевром Брехта-Вайля эта стилистическая разновекторность известного режиссера, часто вменяемая ему в вину, перестает казаться печальным парадоксом, а, напротив, кажется счастливой предпосылкой для обращения к бессмертному тексту. Он ведь тоже не лишен парадоксальности.

«Трехгрошовая…» — одно из самых пессимистичных и горьких произведений мировой литературы. В сущности это квинтэссенция брехтовского мировидения. Мир есть банка с пауками, в котором более сильные и приспособленные к жизни особи пожирают тех, кто не сумел приспособиться к новым правилам, продиктованным безжалостной социальной эволюцией. Люди корыстны, примитивны и подчиняются инстинктам и звериным общественным законам, как безголовая лягушка, дергающая лапками, когда по ней пропускают ток. А потому злой человек (из Сезуана или откуда еще), согласно Брехту, всегда уконтрапупит в себе доброго. Даже великий пессимист нашей с вами современности Ларс фон Триер, вынесший обществу жесточайший приговор в «Догвилле» и явно наследующий в этом своем фильме брехтовской эстетике, кажется на фоне немецкого классика истинным гуманистом.

Все это, однако, не помешало «Трехгрошовой опере» стать одним их самых успешных спектаклей Бродвея (а ведь мюзикл с социальным пессимизмом, да и пессимизмом вообще никогда не водил дружбы). Ибо в творении Брехта-Вайля кроме жутковатого мировоззрения присутствует еще и поистине романтическая тема. «Трехгрошовая опера» повествует о том, как на смену разбойникам с большой дороги, работающим фомкой, отмычкой и ножом (Мэкки-Нож), приходят вписанные в истеблишмент разбойники с большой клиентурой (владелец фирмы «Друг нищего» Джонатан Пичем). И хотя, по Брехту, все пауки в банке, именуемой социумом, равно отвратительны и отличаются только размерами, в театре образ Мэкки принято романтизировать. В нем в отличие от плетущего свою паутину Пичема есть хотя бы удаль и размах, а у Пичема один лишь голый расчет. Собственно, именно эта не предусмотренная Брехтом, но все же возможная романтизация Мэкки вкупе с гениальной музыкой Вайля и стали залогом бродвейской славы «Трехгрошовой…»

Главное, что попытался сделать с пьесой Серебренников, — стереть с нее мюзик-холльный глянец, а заодно бросить вызов тому нуворишскому стилю, который последнее время явно стал править бал в МХТ. Это видно уже в самом по-немецки аскетичном и жестком оформлении спектакля (художник — Николай Симонов) — оголенные кирпичные сцены, «помоешный» антураж, театрализованный, но не потерявший от этого узнаваемой неприглядности городской сброд, любящий залезть с головой в мусорные контейнеры. Начало третьего акта, где нам дана галерея русских (точнее — новорусских) типов — нищих, фриков, кликуш, гастарбайтеров, быдловатых алкоголиков, безногих афганцев и поющих в переходах теноров, — поистине достойно кисти Брейгеля: вся эта колоритнейшая толпа буквально вторгается в зрительские ряды. Лезет изо всех щелей. Спускается со сцены в зал, взывает к состраданию с третьего яруса. Обнаружив в зале Михаила Швыдкого, артистично выцыганивает у него сторублевку.

Для вящей деромантизации пьесы Серебренников попросил заново перевести зонги, не только вернув им грубоватость оригинала, но даже, как кажется, несколько педалировав ее. Он же позвал в спектакль превосходный Московский ансамбль современной музыки, и надо сказать, что если не вокальная (артисты МХТ далеко не всегда справляются с «трехгрошовым» вокалом), то инструментальная составляющая постановки — выше всяких позвал.

Но главное, что сделал Серебренников, — это переосмысление самого образа Мэкки, вдохновенно сыгранного Константином Хабенским. Романтический флер, какой неизбежно сопровождает бесстрашных разбойников, тут подернут поистине брехтовской иронией. Мэкки Хабенского — плебей, возомнивший себя аристократом и меняющий белые перчатки всякий раз, когда ему приходится дотрагиваться до своих подельников. А заодно и до своего закадычного друга и бывшего сослуживца шефа полиции Брауна, предстающего в исполнении Алексея Кравченко дубоголовым десантником, любящим летним деньком покупаться в близлежащих фонтанах. Цинизма и презрения к людям у этого Мэкки куда больше, чем удали. И потому он не будет сожран пауком Пичемом (Николай Чиндяйкин). Он сделает карьеру еще похлеще, чем у Пичема. В третьем финале брехтовской пьесы, саркастично высмеивающем финалы европейской драмы, где королевские вестники спасают приговоренного к наказанию героя, Серебренников превращает вестника в огромный скелет, сидящий верхом на скелете какого-то ящера, а самого «повешенного» заставляет шагать по вертикальной стене, на которую откуда-то сверху скатывается ковровая дорожка. Его Мэкки не просто остается жить. Он начинает восхождение к вершинам. Он не уходящая натура (как у Брехта), а приходящая…

И хотя главная мысль, увы, прочерчена в спектакле пунктирно, хотя порой она оказывается погребена каким-то общим актерским мельтешением и весьма скверной игрой женского состава (приятное исключение составляет Марина Голуб, уморительно играющая свою миссис Пичем непросыхающей пьянчужкой), хотя спектакль, особенно во втором акте, энергетически провисает, читается мысль все же внятно. У Брехта на смену бандитам, грабившим банки, пришли бандиты, управляющие банками. У Серебренникова бандиты, управляющие банками и фирмами, остались на месте. А бандиты, грабившие и убивавшие, пошли еще выше. Даже страшно предположить, до каких социальных вершин они у него дошагают.
2000
На душе — праздник, М. Демидова, Красное знамя, 4.11.2000
Анатолий Смелянский: У меня давно репутация серого кардинала, Эдуард Саркисов, Время MN, 29.09.2000
Интервью с легким человеком, Сергей Вовин, Электронная газета Yтро, 22.08.2000
Душа и сердце Вячеслава Невинного, Юлия Гусейнова, Ежедневные новости (г. Владивосток), 11.07.2000
Новая власть в Камергерском, Наталия Каминская, Культура, 15.06.2000
Лицедей, Анатолий Смелянский, Известия, 9.06.2000
Чудо, Лев Додин, Независимая газета, 1.06.2000
Он пришел, Кама Гинкас, Новая газета, 1.06.2000
Последняя легенда Художественного театра, Марк Розовский, Культура, 25.05.2000
Дамир Исмагилов: Еще десяток спектаклей — и я пойму, что такое Большой театр, Большой театр, 27.04.2000
Призрак бродит по МХАТу. Призрак символизма, Елена Ямпольская, Новые известия, 12.01.2000
Один абсолютно театральный вечер, Алексей Чанцев, Театр, 2000
Аудиозапись спектакля «Возможная встреча». Вступительное слово Марины Багдасарян, Театр FM, 2000
Николай Эрдман. Переписка с Ангелиной Степановой., С комментариями и предисловием Виталия Вульфа, 2000