Режиссеры | По ком звонит мобильник?Владимир Анзикеев, Журнал «Планета Красота» № 5-6, 2007 г. Для постановки этих пьес ЦДР избрал в качестве сценической площадки подвальчик дружественного Театр.Doc, специализирующегося, как и Центр, на ?Новой драме?.Первый спектакль «Я - пулеметчик» начинается со звонка на мобильник единственному персонажу (Парень лет 20-30), после чего текст представляет собой часовой монолог из двух частей. Одна из них — воспоминания современного «пацана» (или «братка»), осуществившего давнюю мечту — отдохнуть на приморской турбазе. Может быть, впервые он (Кирилл Плетнев) оказался наедине с собой. И тут нахлынули воспоминания. А какие могут быть воспоминания у «братка»? О том, как тяжело учиться убивать и как просто это делается, когда процесс уже отлажен и поставлен на поток. Критика уже отметила главные признаки «Новой драмы»: она, как правило, касается темных сторон жизни и свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, сленгом, а также ненормативной лексикой. Одна из функций обсценной лексики (научный эквивалент мата) — выражение отрицательных эмоций. Мир, отражаемый матерным языком, — это в первую очередь мир страха, насилия, стресса. И «Пулеметчик» для Кирилла Плетнева — это его драматургия. Даже оторвавшись от своего привычного мира, его персонаж продолжает пребывать в его языковом пространстве: обсценная лексика — непременный атрибут повествования. Стиль не меняется и когда он начинает говорить от лица деда-пулеметчика, защищавшего от врагов Моонзунд во время Второй мировой войны. Дед с матом и яростью объясняет внуку, что такое война, когда море кипит от крови, кишки сожжены соляркой, а из обороняющихся остался только он один, пулеметчик с дырой в животе. Уже сам по себе часовой монолог требует поистине бешеной физической нагрузки. А чтобы придать своему персонажу простое человеческое обаяние, актер застенчиво улыбается, по-детски играет на губной гармошке, доверительно подмигивает зрительному залу. Он настолько наполняет текст живым содержанием, что невольно думается: пожалуй, не было в последние годы на московской сцене столь полнокровного образа нашего молодого современника. И в то же время Плетнев достаточно убедителен в роли деда: работа в кино («Штрафбат», «Диверсант») не прошла даром. В том, что Клавдиев хорошо знает описанный им. психотип; сомнений не возникает. Автор, подчеркивая его типичность, даже не наделяет именем и прочими индивидуальными данными. Но такие ключевые фразы, как «Война — это сидеть у телевизора и молча гнить заживо оттого, что всем по фигу, что сплошной Киркоров, что никому не нужен», свидетельствуют об обратном. Что он скорее — исключение. И типично для этого «братка» (помимо жаргона) лишь то, что убить человека для него — все равно, что воткнуть горящий окурок в воздушный шарик, который в итоге лопается, как человеческий череп. Что касается «лексики», то режиссер Ирина Керученко внесла в текст основательную долю иронии, перенеся основные акценты не на слова, а на эмоции персонажа. В финальной сцене, где герой в результате бандитской «разборки» находится между жизнью и смертью, слов практически нет. Она решена посредством света и музыки. За персонажа говорит красный огонек лазерного прицела, который, когда звучит пулеметная очередь, отпечатывается на черной стене целым созвездием красных точек. (Отметим здесь Евгения Виноградова — художника по свету.) Вот для чего режиссеру понадобилась классическая музыка, которая контрапунктом звучит в финале — заполнять этот явный драматургический пробел. За отсутствием высоких слов — высокая музыка. А персонаж молча стоит и демонстративно жует жвачку перед направленным на него пулеметом. Очень сильная метафора, отстраненная от словесного «быта». Это уже бытие. Надо отдать должное ученице Камы Гинкаса — финал она вытянула, а с ним и спектакль. И режиссура интересная, и актерская работа, не побоюсь этого слова, — выдающаяся. Отмечу также великолепную находку художника (Мария Утробина) — два мешка фасоли, из которых, как из ящика Пандоры, появляются образы и мира, и войны: рассыпанные бобы выступают не только в роли морских волн или гальки на побережье, но и града пуль. Трусы В отличие от создательницы «Пулеметчика» постановщик «Трусов» Елена Невежина по части режиссерских находок не усердствовала. Уже во время читки на семинаре в Любимовке («где зал трещал под наплывом зрителей») стало ясно, что пьеса минчанина Павла Пряжко обречена на успех. Оставалось лишь сохранить форму сценической читки, где актеры произносят не только реплики, но и ремарки, что, в частности, избавило от частых раздеваний. Например, звучит реплика «Голые женщины в парилке», упомянутые дамы в этот момент парятся в вечерних платьях. Раздевать нельзя, потому что предметы одежды — единственна декорация в спектакле, за исключением стульев и веревки, на которой развешаны женские трусики всех мастей (даже сценограф не понадобился). Что касается второго традиционного табу, то на этот счет ученица Петра Фоменко выразилась вполне определенно: «Там же герои, которые просто обязаны разговаривать на таком языке, которые просто не умеют говорить на другом. И такое количество мата, такой плотный его поток в какой-то момент просто переходит в литературный язык, становится нормой. Его уже не воспринимаешь как мат или ругательства, воспринимаешь просто как часть речи. Я так скажу: иногда одно сказанное слово звучит ярче, чем такое обилие в речи наших героев. А потом, честно говоря, мат ведь бывает единственной возможностью что-то такое сказать, о чем никакими словами уже не скажешь. Думая про нашу сегодняшнюю жизнь, понимаешь, что без мата и не обойдёшься». Оба режиссера — женщины, но мат уже не воспринимается ими, как просто дурная. привычка, он включен в художественную и вообще письменную речь. Давно уже бытует мнение, что невозможно стать модным писателем, не используя матерных выражений. Тиражи Владимира Сорокина — тому свидетельство. Да и у «Новой драмы» это уже становится неофициальной традицией. А поскольку новые драматургические имена в последние годы поставляет исключительно «Любимовка», получается, что будущее отечественного театра зависит исключительно от этого направления, ибо драматургия делает театр. Так что альтернатива обсценной лексике может появиться только внутри этого направления. Поэтому каждое новое имя привлекает внимание. «Трусы» — первая пьеса Пряжко. Причем, настолько оригинальная, что ее сразу же охарактери-зовали, как не похожую ни на что. Видно, что перед нами не просто молодой драматург, но и серьезный интеллектуал, знакомый не только с историей драмы в ее генезисе и развитии, но и с модными философскими течениями 2-й половины XX века, в частности с французским структурализмом, о чем свиде-тельствует упоминание в пьесе имен Мишеля Фуко, Жиля Делёза, Жака Лакана. Во всяком случае, книгу Фуко «Слова и вещи» он явно читал и понял, что в наше время словообраз для художественного произведения нужно брать не из сферы бытия, а из чистого быта. Только слово-вещь способно теперь стать вещим словом. Отсюда и трусы — предел идеальных устремлений главной героини, провинциальной не красавицы Нины (Арина Маракулина), которая отнюдь не фетишистка и не маньяк-коллекционер. Этот самый интимный предмет женского туалета в данном случае выступает одновременно и как символ эпохи потребления, и как символ духовного горения. Тут, как выражается друг Нины по интернет-переписке, обнаруживается «точка бифуркации». Подобное раздвоение обнаружил в себе и сам «друг», разочаровавшийся в духовных поисках и признавший в итоге, что детективы ему куда ближе, чем философия. В этом виртуальном персонаже угадывается альтер это автора, уже постигшего, что на чисто философские пьесы в наше время спроса нет. Ну, что ж! Призовем на помощь бифуркацию: будем говорить о смысле жизни в стиле пародии. Получайте пародию на мистерию, на миракль, на античный хор, на мученицу во имя идеи… И разбирайтесь, где пародия, а где всерьез! Ну, а если без мата никак нельзя, то я там выдам такое!.. И выдал!.. Клавдиев и Пресняковы отдыхают. Матерятся в пьесе все, за исключением Нины и ее друга по переписке, то есть тех, кто подвержен бифуркации. Остальные персонажи — люди цельные, хотя и каждый характер (даже у женщин из хора) наделен своим голосом. И не удивительно, что среди участниц хора мы видим актрису МХТ Екатерину Соломатину и популярную телеведущую Феклу Толстую, праправнучку Льва Николаевича. Исполнителям есть, где разгуляться. Особенно целен в своем агрессивном менталитете мент Леня (Андрей Курносов): когда он стал проверять документы у зрителей и дошел до меня, я невольно испытал холодок внутри. Великолепны в своей простоте и непосредственности алкаши Василий (Алексей Юдников) и Сергей (Константин Богданов), олицетворяющие комедийное начало. Текст порой перемежается рифмованными строчками в стиле ОБЕРИУ, то предельно глупыми, то - наоборот (про голос вещей и разум вещей). Говорят не только люди, но и трусы. Голоса последних звучат очень грозно: «Скоро, скоро, очень скоро превратится всё в трусы». Ведь они, как затем выясняется, даже в огне не горят, а после того, как их помещают в музей, расти начинают. Как у Хармса — только у того носы росли, а здесь трусы. Невежина, имеющая опыт постановки Хармса, очень точно уловила в этой пьесе хармсовскую интонацию, или, как это по-другому называют, отголоски русского абсурда. И полностью доверилась тексту (редкое явление в режиссуре). У пьесы — два финала. Иначе и быть не может — бифуркационный образ. Арина Маракулина удивительно четко находит точки бифуркации в своей героине: она то играет мученицу сродни Жанне д'Арк, то сама же над ней иронизирует. И святая, и одновременно дура-баба. Первую — сжигают, и она, как и персонаж «Пулемётчика», погибает (но за идею), вторую — оставляют в покое. В бифуркации отказано лишь языку: если прежде он делился на литературный и уличный, то теперь представляет единое целое, где со словом Бог органично сосуществует откровенный мат. А ведь русский литературный язык достаточно богат, разнообразен, чтобы им можно было сказать о любом явлении, не прибегая к ненормативной лексике. Да, мы живем в период смены культурных эпох, поиска новых средств выражения. Но либо «новодрамовцы» пошли по пути наименьшего сопротивления и просто не желают тратить титанические усилия на поиски художественного эквивалента (как, например, это делал Варлам Шаламов в «Колымских рассказах»), либо, как типичные нонконформисты, сознательно предлагают это в качестве новой эстетики, ставя в достоинство, что театральное искусство заговорило уличным жаргоном. Вот что сказал по этому поводу Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции (1987 год): «На сегодняшний день чрезвычайно распространено утверждение, будто писатель, поэт в особенности, должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком толпы. При всей своей кажущейся демократичности и осязаемых практических выгодах для писателя, утверждение это вздорно и представляет собой попытку подчинить искусство, в данном случае литературу, истории. Только если мы решили, что „сапиенсу“ пора остановиться в своем развитии, следует литературе говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы. Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики». Недавно по телевизору показали фильм «новодрамовца» Ивана Вырыпаева «Эйфория», предупредив перед этим, что вся обсценная лексика вырезана. Я не видел полный вариант, но и урезанный фильм смотрится как цельное художественное произведение. Выходит, можно обойтись и без мата? Пряжко своей первой пьесой заявил о себе, как очень талантливый автор, в первую очередь, в области поиска новых форм. Теперь он уже попал на сцену и вполне может позволить себе в дальнейшем не подделываться под обсценные нормы. И, может, услышит не мобильник, а колокол, который давно уже звонит по русскому литературному языку. | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
