Режиссеры | Постой, застой!Марина Давыдова, Известия, 12.01.2007 В конце минувшего года Кирилл Серебренников выпустил спектакль «Фигаро» с Евгением Мироновым в роли Фигаро, с другими звездами в ролях героев на возрасте и со способной молодежью в ролях молодых героев. Премьеру выпускали сырой-непропеченной, словно впопыхах. Увлекательные дебютные идеи постановщика несколько потонули в огрехах и длиннотах, за что оный постановщик был руган немилосердной критикой. Между тем премьера эта, ярко высветившая особенности режиссерского почерка нового театрального хедлайнера, есть явление знаменательное.Сначала об особенностях. Серебренников режиссер эффектный. Или точнее любящий сценический эффект и не гнушающийся эпатажем. В его спектаклях всегда много музыки, много бенефисной, с оттяжкой игры, много реприз, много остроумного (а порой и натужного всяко бывает) веселья. Его упрекают порой в отсутствии светотени, глубины, вдумчивой тишины. Но это не недостаток, а природа его таланта. Он не режиссер-исследователь, а скорее умный шоумейкер, сознательно делающий ставку на плакатную яркость. Глупо сетовать, что гвоздика не пахнет розой. Не пахнет. У нее есть ряд других важных достоинств. Умение делать эффектные театральные шоу само по себе довольно редкое явление. Но главная особенность Серебренникова конечно же не в этом, а в том, что он внятно и последовательно совмещает это свое умение с острой социальностью. Во всей красе она была явлена в «Лесе», потом в куда меньшей красе в «Антонии и Клеопатре», теперь в «Фигаро». Надо учесть, что русский театр вообще редко позволяет себе прямые социальные высказывания. А если и позволяет, то они, как правило, помещаются в тесном пространстве новой драмы в Театре.doc, в «Практике». Но спектакли этих театров лишены зрелищности и эффектов уже в силу своего местопребывания на их крохотных площадках и развернуться-то негде. Серебренникову нужен простор. Он умеет (а это тоже явление ныне нечастое) работать на большой сцене со звездами, умеет превращать свои театральные сочинения в события светской жизни. При этом он неравнодушен к западным театральным поискам, из которых порой что-то близкое себе заимствует и приспосабливает к делу на российской почве. Эта режиссерская манера, актуальная по декларациям, но коммерческая по форме, ориентированная на западный артхауз, но укорененная в русской бенефисной игре, кажется исключительным порождением нашего растерявшего идеалы времени. У нее, однако, есть аналог в русско-советском театре. И аналог этот спектакли Марка Захарова. При всей разности двух фигур у них можно с легкостью обнаружить ряд общих черт. Ведь Захаров тоже из числа шоумейкеров. Он тоже всегда делал ставку на сценический эффект и даже на некоторую эстрадность (не случайно в большинстве его спектаклей много музыки, в том числе и живой). Он тоже всегда работал со звездами и давал им в меру позвездить на сцене. На него, как и на Серебренникова, тоже сыпались порой упреки в желании выдавать коммерческий театральный продукт за настоящее искусство. Он, наконец, едва ли не единственный в русском театре попытался совместить принципы бьющей в глаза, почти бродвейской театральности (западничества, хоть и иного, чем у Серебренникова, замеса в нем тоже всегда было хоть отбавляй) со злободневностью. В самых, казалось бы, асоциальных захаровских творениях (ну, какая может быть социальность в спектакле «Юнона и Авось», весь сюжет которого сводится к тому, что одна юная заокеанская дева полюбила русского путешественника и потом ждала его всю жизнь?), всегда присутствовала некая идеологическая подоплека. И чего это русский человек вдруг в Америку намылился? Нешто на родине плохо? В спектаклях Серебренникова последнего времени константы ленкомовского стиля видны невооруженным глазом. Но в «Фигаро», помимо совмещения буржуазного развлечения с социальным обличением, вдруг обнаружилась еще одна важная вещь, роднящая его спектакль с творениями Захарова. Тут явственно зазвучала центральная для него тема одинокого героя. Идеалиста в мире лицемерных обывателей, романтика в мире прагматиков. Жадов из легендарного «Доходного места» и Остап Бендер, Резанов и барон Мюнхгаузен едва ли не все герои Захарова советских лет укладывались в эту схему. Так вот в «Фигаро» она явила себя совершенно отчетливо. Герой Миронова, начисто лишенный обворожительной легкости другого Миронова (Андрея), противостоит в этом спектакле миру циничных долдонов (Альмавива Виталия Хаева тут не граф, а эдакий менеджер высшего звена). Этот ершистый и задумчивый Фигаро куда больше похож на грибоедовского Чацкого, чем на прыткого и никогда неунывающего слугу Бомарше. Ему в уста вложен монолог, бичующий все социальные язвы, какие можно зафиксировать в современном мире. Все остроумные (а иногда и не очень остроумные) репризы этого спектакля, все его веселые кунштюки лишь узор, вышитый по этой главной канве. И можно твердо сказать, что появление в коммерческом по форме спектакле главной захаровской темы застойного времени есть едва ли не первое, но яркое сценическое свидетельство царящего за стенами театра сытого застоя. Реакция на него и его порождение. Представители нового русского нобилитета и станут главными зрителями этого «Фигаро», так же как прежние хозяева жизни становились зрителями труднодоступных ленкомовских спектаклей. Попросту говоря, Серебренников это Марк Захаров сегодня, с соответствующими поправками на время, которое в своем неумолимом течении устремилось вдруг в прежнюю болотистую заводь. |