Имена | Жажда красоты: мир Александра БенуаДарья Федосова, Медиацентр МХТ, 3.05.2025 Сегодня, 3 мая, исполняется 155 лет со дня рождения живописца, сценографа и искусствоведа Александра Николаевича Бенуа (1870 – 1960). Он, идеолог «Мира искусства», художник «Русских сезонов», стал в истории Художественного театра целой главой, хоть и служил в МХТ всего 3 года (с 1912 по 1915). За это короткое время Бенуа оформил три постановки: так называемый «Мольеровский спектакль», «Хозяйку гостиницы» и «Маленькие трагедии». И сегодня мы хотели бы вспомнить эти работы большого художника Серебряного века.Сложные вопросы Александр Бенуа, родившийся в семье архитектора, росший вместе с Дмитрием Философовым и Константином Сомовым, связанный юношеской дружбой с Сергеем Дягилевым и Львом Бакстом, просто не мог не увлечься искусством. Еще в гимназические годы эта компания собралась в своеобразный искусствоведческий кружок, который стал фундаментом будущих прорывов Бенуа. В 1890-х годах, когда Александр Бенуа был уже выпускником Университета, начинающим путь в искусствознании, в воздухе висело осознание: академизм, то есть следование канонам классицизма, себя изжил. Да, ему на смену пришли передвижники с их лозунгами и почти публицистическими полотнами. Но молодому художнику Бенуа и его друзьям и это искусство было не близко. Они считали, что искусство во главу угла должно ставить эстетику и красоту, а не социальные вопросы и политику. К 1889 году это убеждение окрепло и стало основой для нового художественного объединения – «Мир искусства». Его идеологом был Бенуа, сооснователем – Сергей Дягилев, а спонсором – Савва Мамонтов. Мирискусники, среди которых в разное время были Лев Бакст, Мстислав Добужинский, Константин Сомов, Валентин Серов, братья Васнецовы и многие другие художники, регулярно устраивали выставки, а главное – издавали одноименный журнал. На страницах этого журнала появлялись тексты Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Федора Сологуба, Константина Бальмонта. И, конечно, статьи основателей объединения: первый номер открывался публицистическим манифестом Сергея Дягилева «Сложные вопросы»: «Мы прежде всего жаждущее красоты поколение. И мы находим её всюду, и в добре, и в зле … Мы должны каждый в себе носить свою красоту, чтобы лишь потом соединиться в общем гимне ее бесконечному всемогуществу…» В статье импресарио писал о том, что красота самоценна и что центр любого настоящего произведения – личность автора и его видение красоты. Эту формулу, разумеется, поддерживал его товарищ и лидер объединения Александр Бенуа. Сам он видел красоту в историзме: художника манил XVIII век, с размахом барокко и кокетливостью рококо. Бенуа, путешествуя по Франции и впечатлившись Версалем, создал серию акварелей «Последние прогулки Людовика XIV». Мотивы роскошной аристократической жизни и быта прошлых веков кочевали из работы в работу. Из-под кисти Бенуа вышла не одна серия картин и этюдов: иллюстрации к «Медному всаднику», пейзажи Петербурга и окрестностей, исторические сюжеты… Больше всего художника захватывали архитектура и одежды – в атрибутах того времени он находил изящество и неповторимую красоту. Для мирискусников было важно заниматься не только живописью. Их интересовал театр как синтетическое искусство. Они считали, что важно реформировать сценографию: художественное оформление в их глазах было одним из самых значимых элементов любого спектакля. Интересовало сценическое искусство и Бенуа: уже в начале нового столетия его декорации стали появляться на сценах театров. Список все пополнялся и пополнялся – Мариинский, Эрмитаж, Старинный театр и, наконец, «Русские сезоны» С Дягилевым Александру Бенуа удалось развернуться: он не только оформлял балеты антрепризы, но и служил там «директором по художественной части». И эта работа сделала из художника прославленного сценографа. Свободный от штампов «Советую обратить внимание на Бенуа и его группу…» – такая заметка появилась в записной книжке Константина Станиславского в 1907 году. Эта мысль постепенно завладевала режиссером – вскоре у них с мирискусником завязалась переписка, а через несколько лет началась и совместная работа. О том, как развивалось сотрудничество художника с МХТ, мы писали в статье «Театральный роман Александра Бенуа». Первым спектаклем Бенуа в Художественном театре стал «Мольеровский» – в одно сценическое полотно объединили две пьесы: «Брак поневоле» и «Мнимый больной». В программках значилось: «Постановка А. Н. Бенуа. Художник А. Н. Бенуа». Вряд ли Станиславский рассчитывал, что отдаст всю полноту власти художнику. Однако он высоко ценил Бенуа и его талант и готов был предоставить ему полный карт-бланш: «…Самый восторженный Ваш почитатель и сердечно преданный…», – так режиссер подписывал письма художнику. И часто повторял: «Очень хотим с Вами работать». Во время репетиций стало ясно: Бенуа не просто придумывает сценографию, он создает целый мир. В его руках оказались не только декорации, но и артисты. Целью Бенуа было воссоздание мольеровской действительности с полной достоверностью. «Не стремясь реставрировать старинный театр, Бенуа увлекал актеров чувством старинной жизни, ее красочных и забавных реалий, ее стиля. Этому стилю Бенуа умел подчинить не только решение декораций и костюмов, но и ритм, пластику мизансцен, общую атмосферу и самую актерскую игру, свободную от „мольеровских“ штампов и в то же время пронизанную чувством места и времени действия, чувством авторской манеры», – писала Инна Соловьева. Александр Бенуа воссоздал на сцене Францию XVII века со всеми подробностями. Там поселились мятые подушечки, кресла, часы, подсвечники – каждая деталь в спектакле была достоверной. Но привнес художник и комедийность: например, огромные банки и склянки, и даже карикатурный стульчак в «Мнимом больном». Критики, пытаясь емко охарактеризовать пространство, которое создал Бенуа, проводили параллель с интерьерами «малых голландцев» – мирискусник был столь же подробен и мир создал такой же уютный. Реакция прессы в основном была положительной и даже восторженной. «Все живое, настоящее, теплое в этом необыкновенном спектакле. Живут и крыльцо, и лестница, и дом, и свод ворот, и узкая улица сбоку, и камни, и бассейн в „Браке поневоле“, живые стены в комнате Аргана, и живут все вещи, как живут все люди, как живут краски их костюмов», – отзывался в газете «Речь» Петр Ярцев. Вторил ему и Николай Эфрос: «…все это пропитано тонким и каким-то любовным чувствованием Мольера, его эпохи, стилей его пьес и все полно благородной красоты … Прелестна и красная спальня Аргана … Комната полна характерности, уюта и „обжитости“. В ней именно живут, а не играют … Кое в чем с умыслом „подпущен“ шарж – в чрезмерности количества и в чрезмерности объемов всякой аптечной посуды». Но встречались и негативные отзывы. Поэт Александр Блок писал: «Впечатление от мольеровского спектакля самое ужасное: хорош Станиславский (Арган), местами Лилина (Туанет), Лужский (Сганарель), кое-какие мелочи. Все остальное и прежде всего Бенуа — мертвое, ненужное, кощунственное». Так или иначе, основатели остались довольны совместной работой, и сотрудничество Бенуа с Немировичем и Станиславским продолжилось. «Позволить себе вольность» Следующим спектаклем Бенуа в Художественном театре стала «Хозяйка гостинцы» (1914). Станиславский вновь передал бразды правления художнику, он писал ему: «Знаете что? Когда мы в театре идем слишком уж осторожно, бывает хорошо, но скучновато. Когда делаем смелые шаги и даже проваливаемся – всегда хорошо. Давайте – махнем! … делайте так, как Вас зажигает». Пьесу Гольдони «Трактирщица» переименовали в «Хозяйку гостиницы», и решение это было не просто филологической придиркой, но целой концепцией. Художник писал Станиславскому: «Слово “трактирщица” уже потому не годится, что одно оно сразу дает аромат капусты и внушает мысли о клопах. Я же хочу представить опрятную и приятную гостиницу для знатных постояльцев». Бенуа, с его тягой к эстетизации, было интереснее работать с миром роскоши ушедшего, чем с «клопами». Он хотел вылепить на сцене Италию XVIII века. Следующей вольностью по отношению к тексту стала смена места действия. Бенуа писал Станиславскому: «Моя поездка по северу Италии натолкнула меня на ряд новых идей. Между прочим, явно усилился соблазн позволить себе вольность и перенести место действия „Трактирщицы“ в Венецию. Это отозвалось бы отчасти на костюмах, отчасти на постановке. Я уже вижу подъезды прямо на гондолах к дверям гостиницы…» Причина все та же – художник шел от своих вкусов и желаний, от эстетики, близкой ему самому. Через год размышлений и кропотливой работы на сцене возникла роскошная и изящная итальянская гостиница. Вместо трактира выросло подобие палаццо: солнечная, богато убранная столовая, изысканная спальня с нишей и, наконец, терраса – чердак превратился, по выражению Бенуа, в «…комнату Мирандолины с большим венецианским окном и видом на Флоренцию». Со свойственной художнику дотошностью были продуманы все детали интерьеров, костюмов, грима. Каждого героя сопровождали уникальные предметы – не было даже носовых платков с одинаковым рисунком! Актеров окружали атрибуты времени. Кавалер Риппафрата имел две пары сапог, кожаную сумку, шпагу («тертые ножны, лезвие наполовину сломано»), и все это – по специально разработанным эскизам. Граф Альбафьорита – лорнетку и карманное зеркальце. И, конечно, у каждой девушки были свои неповторимые туфельки, пудреницы и даже пуговицы! Бенуа удалось создать атмосферу и погрузить в нее артистов, спланированный и проработанный до мельчайших подробностей мир сцены позволил им окунуться в жизнь прошлого. Декорации, костюмы, грим – все, что создал художник, по оценкам современников, стало блестящим фоном для итальянских страстей. Пресса отзывалась: «Пять картин „Трактирщицы“ — это, прежде всего, пять побед художника А. Бенуа. Затем это пять побед бутафории, которая создана опять-таки по рисункам А. Бенуа. Потом это пять побед костюмера (костюмы по рисункам А. Бенуа). Пять раз вас гипнотизируют: вы верите в эти старые, настоящие стены, на которых время наложило такую несомненную печать, верите в этот настоящий пол, сложенный из каменных плит; верите во все ходы и переходы, в галереи, чердаки, в тысячи доподлинных мелочей. Вы знаете, что все пять показанных вам помещений — помещения одного дома. Открывают ставни, и врывается то самое солнце, которое слепило ваши глаза в Италии; открывают дверь — вы видите расстилающийся город…» Критики наперебой хвалили спектакль за легкость и воздушность. В записной книжке Блока появилась фраза «легкий и хороший спектакль», Николай Эфрос писал, что спектакль «в полной мере легок, беззаботен и грациозен». «Хозяйка гостиницы» стала бесспорным успехом МХТ и, конечно, Бенуа. «Черный хлеб правды» Однако белую полосу быстро сменила черная. Следующей и последней работой Бенуа в Художественном театре стал «Пушкинский спектакль» – «Маленькие трагедии». В постановку вошли три пьесы из цикла: «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери». Бенуа задумал поставить «трилогию смерти». И эта концепция художника насторожила одного из собеседников Немировича – Леонида Андреева. Он писал режиссеру: «…В конце концов он только эстет, и “черного хлеба” правды ему захотелось не потому, что он голоден, а тоже эстетически: разнообразить меню». Спустя много лет критик Константин Рудницкий соглашался с писателем: «Его (Бенуа – прим. ) увлекала, однако, не столько тематическая, как он считал, общность трех этих вещей, сколько возможность исторически достоверно показать „старую Англию“ времен „Пира во время чумы“, „старую Вену“ Моцарта, „старую Испанию“ Дон Гуана». Как и всегда, Александр Бенуа с особой тщательностью продумывал художественное оформление спектакля. Все три пространства объединяла царящая на сцене мрачность и даже пессимизм. Самыми нейтральными оказались декорации к «Моцарту и Сальери»: мрачная комната с видом на пасмурную венскую улочку 1780-х годов. Затем – «Каменный гость» с маленьким кладбищем у стен Мадрида, виднеющимися вдали башнями монастыря. И темный зал с глыбой гробницы и возвышающейся статуей командора. Но, пожалуй, самыми масштабными были декорации к «Пиру во время чумы». Искусствовед Марк Эткинд описывал их так: «Узкая улочка, нависающие над ней выступы домов, огромные аркбутаны, подпирающие каменные стены собора, на первом плане — заставленный снедью пиршественный стол, окруженный гостями. Пир шел целую ночь. Теперь на столе догорают свечи, а в небе проступают первые краски утренней зари … Изображая этот уголок „старой Англии“, художник пытается выразить ужас опустошающего бедствия, внезапно нагрянувшего на богатый, оживленный город…» Станиславский и Немирович-Данченко придавали особое значение этому спектаклю – он должен был стать ответом на начало войны. Да и фигура Пушкина обязывала. Но итог не оправдал ожиданий ни самих авторов, ни зрителей. Спектакль стал провалом. Станиславский, игравший Сальери, самокритично писал актеру Константину Бабанину: «Пушкинский спектакль обложили с особой злобой и ядом, а меня даже освистал какой-то футурист, очевидно … Что сказать Вам о Пушкинском спектакле. Много красивого и хорошего. Громоздки декорации. Спектакль тяжеловат. Не у всех удачны роли и образы. Еще тяжело переживается, отчего лишние паузы и стих пропадает. Моя роль Сальери совсем сырая, и даже рисунок не определен. В один спектакль я его играю в одном гриме – доброго борца за искусство и бессознательно завидующего. В другом играю с новым гримом — ревнивца с демонизмом, вызывающего бога. Работа была большая, трудная». Газеты выпускали разгромные рецензии. Искали виноватых. Кто-то указывал на несценичность Пушкина, кто-то – на режиссеров, кто-то – на артистов, а кто-то – на художника. Многие сходились во мнении: на фоне громоздких декораций Бенуа актеры просто терялись. Позже критик Павел Марков писал, что «Маленькие трагедии» «теряли свое обаяние, превращались в монументально-бытовые, даже тягучие драмы … Театр тяжелил стих, фактически обращая его в прозу во имя его многомыслия», что «холодная и красивая живопись Бенуа определяла стилистику спектакля, а психологическая перегруженность образов не совпадала с пушкинским словом». Жестко и бескомпромиссно отзывался Леонид Андреев в письме Немировичу: «Ваш (театра – прим. ) руководящий принцип — психология; остальное — реализм, натурализм, бенуавщино-мольеровщина — есть сущая чепуха. Вы — театр Чехова и Достоевского, театр “панпсихе”. То, что мы знаем как психе, есть неразрывная связь духа и тела: у Пушкина и Шекспира дух существует без тела. Это придает духу пушкинских героев очертание божественности, но это в корне уничтожает нашу дорогую психе. Ни у Сальери, ни у Моцарта, ни даже у Дон Жуана тела нет … У Пушкина не чувства, а платоновские идеи чувств, не любовь, и зависть, и страх, а идеи любви, зависти и страха. Конечно, это творчество высшего порядка, и мудрецу здесь лафа, но психологу — делать совсем нечего». «Маленькие трагедии» обнажили несовпадение МХТ и художника: театр хотел жизни, а Бенуа – эстетики. Такое глубинное разногласие не оставило возможности продолжать работу. Александр Бенуа покинул Художественный театр и с тех пор старался не возвращаться мыслями к этому периоду своего творчества. Оригинал статьи Пресса Жажда красоты: мир Александра Бенуа, Дарья Федосова, Медиацентр МХТ, 3.05.2025 Театральный роман Александра Бенуа, Александра Машукова, Медиацентр МХТ, 6.09.2022 Александр Бенуа: театральный роман, Александра Машукова, Медиацентр МХТ, 3.05.2020 Выставка «Художественный театр. Бенуа. Пушкин», Музеи России, 3.07.2015 | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
