Москва

Издательство

«Московский Художественный театр»

Президента Российской Федерации

Выражаем глубокую благодарность всем тем,

кто помог изданию этой книги:

Правительству Москвы, СТД РФ,

а также:

ЗАО «КБ «ГУТА-БАНК»

ОАО «Рот Фронт»

Искренняя признательность тем, без чьей помощи

эта книга не могла бы выйти в свет:

Инне Соловьевой за деятельную помощь

на всех этапах создания книги;

Беатрис Пикон-Валлен, руководителю Лаборатории

по изучению театрального искусства

при Французской академии наук,

и Жоржу Баню, профессору Сорбонны,

за организацию и предоставление материалов

Маттиаса Лангхофа, Жака Лассаля,

Джорджо Стрелера и Арианы Мнушкиной;

Элле Левиной, Татьяне Касаткиной, Елене Криштоф,

Инне Мирзоян, Вячеславу Нечаеву, Александру Попову,

Ольге Романцовой, Марии Хализевой

за организационную поддержку;

всем, кто помог нашим авторам заговорить по-русски:

Анне Бобылевой, Сергею Волынцу,

Елене Накамура, Кларе Столяровой;

особая признательность Анастасии Ниловской

ТЕАТР

от Б до Ю

Разговоры под занавес века

Москва

1999

Школы-студии (институт) им. Вл.И.Немировича-Данченко

при МХАТ им. А.П.Чехова

Авторы проекта и редакторы-составители

Анатолий Смелянский, Ольга Егошина

Художники Анна Бархина, Сергей Бархин

Редактор Зинаида Удальцова

ISBN 5-900020-06-1

© А.М.Смелянский, О.В.Егошина, 1999 г.

© А.С.Бархина, оформление, 1999 г.

Век режиссуры

С течением времени «режиссерский театр», так же как и репертуарный театр, с ним связанный, обнаружили острейшие внутренние противоречия. С нынешнего рубежа они просматриваются с полной отчетливостью. С уходом из жизни крупнейших режиссеров созданные ими театры часто вырождались. На месте «художественных театров» возникали насильственные соединения людей, не имеющих общей творческой воли и паразитирующих на легенде своего рождения. Искусство актера, лишенное инициативы, поблекло, взаимоотношения режиссера со своими соавторами тоже претерпело решительные изменения.

Выводов, комментариев и прогнозов составители книги старались избегать. Тут и не может быть одного вывода или прогноза. Ответы и прозрения современных художников ценны именно в своей противоречивости и разнонаправленности. Будущее, как всегда, оказывается набором вариантов, из которых что-то реализуется, а что-то нет. «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется» – это так. Но закрепить это слово, услышать его и донести до читателя – эту цель, нам казалось, можно выполнить.

А.Смелянский, О.Егошина

СЕРГЕЙ БАРХИН

Фото А.Васильева

СЕРГЕЙ БАРХИН

Приемы борьбы

– Сергей Михайлович, область взаимоотношений художника и режиссера достаточно сложная, иногда ее даже сравнивают с поединком. Есть ли у вас собственные «приемы борьбы»?

– Вы предпочитаете режиссера, который приходит с неким общим замыслом пьесы или уже с точным представлением, что именно ему надо?

Второй вариант – точно мертвый. Когда режиссер приходит с точным знанием, что он хочет от художника, – ему сразу хочется отказать. Я уже знаю, что ничего хорошего не выйдет.

А в идеале режиссер должен тебе говорить что-нибудь вроде: хочу, чтобы тут была башня цвета павлиньих перьев, – а вот форму башни, размер, где она стоит, – все оставить тебе на откуп.

– К вам приходит режиссер, называет пьесу, которую он выбрал, рассказывает свой замысел, вы что-то обсуждаете... А на каком этапе возникает образ пространства пьесы или каких-то сцен?...

Очень по-разному. В принципе, вы мне скажите любое название, и у меня уже возникнут какие-то картинки. Попробуйте.

– Предположим, «Последние дни» Булгакова?

Я начну режиссера отговаривать ставить эту пьесу. Стопроцентно неудачный выбор.

– Хорошо. А «Мольер»?

Это уже интереснее. Я бы предложил забыть о Франции, о семнадцатом веке, о пудреных париках. А представить Москву конца двадцатых...

Обычно мы встречаемся и обсуждаем все втроем. Правда, когда мы работаем с Камой, бывает, что и вдвоем что-то обсуждаем. Так что, разумеется, в отношениях есть оттенки. Звонит мне всегда только Кама. И уговаривает меня он же. Вообще это в основном его заслуга, что постепенно я перестал быть в ТЮЗе гостем. Замечательно приходить в театр человеком со стороны, который тут проездом, которому рады именно как пришлому человеку. А мы теперь ходим друг к другу в гости, встречаемся, пьем чай. Кто-то из великих режиссеров советовал первые два месяца ухаживать за художником, как за любовницей, а потом его можно и послать. Ну вот Кама относится ко мне сейчас немного, как к домработнице, уважаемой, сделавшей много хорошего, – к примеру, спасшей в детстве от коклюша... Но все-таки это не любовница, это домработница.

– Скажите, у вас не бывает ощущения, что вашу замечательную-гениалъную-потрясающую идею при воплощении легко могут извратить?

– В своей работе вы учитываете интересы множества людей, в первую очередь режиссера, потом актеров...

– Вас, видимо, считают покладистым и скромным человеком и мастером?

Это лучше спросить тех, с кем я работал. Я ведь поработал с огромным количеством режиссеров и провинциальных, и столичных. И знаю все их штучки и приемы в подходах к художнику. Но также знаю, что настоящий режиссер для художника – отец родной. Никогда не подставит, всегда поддержит, похвалит... Знаю, что, с другой стороны, где-то внутри они всегда понимают, что художник как бы «прикрывает» режиссера. Когда против и актеры, и дирекция, художник всегда на стороне режиссера. И я даже как-то сказал, что в этом смысле режиссер и художник – всегда немного семья.

– Бывает, что вам предлагают пьесу, но ничего не придумывается, автор не вдохновляет?

– Эскиз, который вы делаете, и собственно декорация – сильно отличаются друг от друга?

Я могу работать только, когда «вижу» картинку затылком. Мне могут сказать слово «озеро». И я вижу это озеро. Дальше вы можете спрашивать: какие там берега? Я скажу: так точно я не вижу, но справа такой обрыв желтого песка. И там какие-то птицы вдалеке. Это стрижи, наверное, летают. А вода какая? Вода темная, очень темная, какие-то листики плавают. Справа стоит дерево, вокруг крутится несколько траурниц. А солнце есть? Есть, только в дальнем углу... Потом мы можем долго обсуждать, смотреть книжки. Но, рисуя, я буду рисовать то, что у меня в голове. И самое сложное – зафиксировать эту картинку.

Самый тяжелый момент, естественно, – премьера. Художник в театре вообще нужен на начальной стадии и все менее и менее нужен, когда спектакль подходит к выпуску. Актер может в любую минуту сыграть гениально, режиссер может за день все переделать, а у художника нет возможности все переделать – уже все сделано. Иногда неприятно ходить по вечерам в театр незадолго до выпуска спектакля.

Радостный момент – это когда после того, как долго присматривался, – наконец-то находишь то, что искал. Второй очень приятный момент – это когда задолго до премьеры понимаешь, что задуманное получится. А бывает, что и наоборот. Но это нормально.

– А у вас есть образ, скажем, идеального режиссера?

Беседовала Ольга Егошина 11 сентября 1998 года

ДАВИД БОРОВСКИЙ

Фото В.Баженова

ДАВИД БОРОВСКИЙ

Ничто не пропадает напрасно

– Почему вы выбрали профессию театрального художника?

Время шло. Накапливался опыт. Я уже оформил несколько спектаклей, когда Леонид Викторович Варпаховский позвал меня на постановку «На дне» Горького. И эта работа была существенной, открыла для меня некое новое качество профессии. Я приехал к нему в Москву, но первая «рабочая встреча» была крайне непродолжительной (он был занят выпуском спектакля в Малом театре), но памятной для меня. Варпаховский сказал, что большинство театров, так или иначе, копируют каноническую постановку МХАТа, не вчитываясь в саму горьковскую пьесу. На листе бумаги он начертил два прямоугольника. Один горизонтальный – для ночлежки, другой вертикальный – для сцены во дворе.

Вернувшись в Киев, я с азартом стал встраивать в прямоугольники декорацию. В горизонтальном склеил двухъярусные нары с занавесками из рогожи (про них я вычитал у Гиляровского). Мокрые канализационные трубы замкнули пространство подвала.

Вертикальный прямоугольник был в моем дворе: металлическая лестница черного хода в расщелине двух четырехэтажных домов.

Никогда не забуду, как Леонид Викторович попросил меня соорудить нары и для него самого, чтобы «опробовать» пропорции. Элегантный, в бабочке, он явился к нам в столярный цех и стал примериваться к только что сколоченным нарам: вот тут удобно, а тут пониже... Он не понаслышке знал зэковскую барачную жизнь, медленно уничтожающую человека. Он хотел максимальной четкости и простоты, и наши желания совпали.

Я отказался от труб, которые становились в таких обстоятельствах «украшательской» деталью, и ограничился ритмом двухэтажных нар. Здесь у каждого актера была своя игровая площадка, своя «ячейка», которая на время того или иного эпизода превращалась в своего рода «театр одного актера».

Варпаховский сделал жесткий и прекрасный спектакль, с какими-то простыми и неожиданными решениями. Спектакль начинался в полутьме раннего утра. Все спят. Открывается дверь. Возвращается с «работы» Настя. Переговариваясь с просыпающимися ночлежниками, раздевается и уходит отсыпаться... А в финале, когда ночлежники укладывались спать, Настя одевалась, собираясь на «работу». Спектакль хвалили. Но самым дорогим признанием была фотография в «Известиях», которые кто-то принес на следующий день после премьеры. Вначале, посмотрев на фотографию, мы решили, что это снимок нашего спектакля, а потом прочли подпись: «Ночлежный дом для мексиканцев в Нью-Йорке»...

Несомненно. Но иногда кажется, что на душу «режиссерского населения» художников слишком много. Сколько талантливых сценографов...

– А какой режиссер лучше: тот, который точно знает, что он хочет: чтобы стол стоял тут, а дверь была там, а занавески были голубые... Или тот, который целиком отдает сценографическое решение «на откуп» художнику?

Оба хуже. Художник и режиссер должны работать вместе и понимать друг друга. В идеальном случае их совместные идеи так сплетены, что непонятно, собственно: кто чьи интересы отстаивает.

Среди режиссеров есть ведь чудовищные зануды, которые если что-нибудь придумают, то баста. Но ведь следующий день может подсказать что-то другое и более интересное!

А есть режиссеры, которых я называю «театроведы»: они будут часами с тобой говорить о пьесе, о персонажах, о намерениях автора, но не скажут ни одного слова о пространстве.

Я встретился с Любимовым и сказал, что повесть мне нравится, но если надо делать декорации, как написано в инсценировке, – я лучше подожду другую пьесу. А Юрий Петрович тут же откликнулся: «Да ерунда, что там написано. Это для цензуры! Как сделаем, так сделаем!»

Разумеется. Некоторые решения до сих пор жалко. Так, в спектакле «Мать» вначале планировалось сделать такой парадный дворцовый паркет с инкрустацией. Чтобы по нему маршировали солдаты. Кого-то избили, кто-то упал... Грязь, кровь – все счищается с паркета солдатами-полотерами, и опять порядок в империи. Но на сцене паркет был бы не очень виден. А если его приподнять – менялась пластика актеров... И рассуждения о выразительности приема уступили место рациональным соображениям целесообразности: неплохо, но нецелесообразно. И в какой-то момент я сказал: «Юрий Петрович! К черту этот паркет!» И стал делать другое... Главное было – солдаты.

Или для спектакля «Товарищ, верь...» придумали для перехода от деревни в Петербург такой прием. Открывается пол, и опускается ведро на цепи, как в колодец, а оттуда поднимается хрустальная люстра. Вода как бы застывает в хрусталь. И так обозначался переход в петербургскую дворцовую жизнь. Вроде неплохо придумано, но отбросили. В спектакле «Товарищ, верь...» пришлось отказаться от очень многого. К концу репетиций выяснилось, что спектакль чуть ли не вдвое длиннее, чем планировалось. Стали сокращать. Ушла сцена наводнения из «Медного всадника»: за пушкинский плывущий над сценой возок цеплялись люди как за последнюю надежду.

Иногда кажется, что ничего не пропадает напрасно. Не надо бояться выбрасывать. Не вошедшее в спектакль все равно дает какую-то энергию, какое-то дополнительное измерение к осуществленному.

– Хорошо выбрасывать, когда находок много, а когда их раз-два и обчелся, то дорожат теми немногими, что есть...

Наверное... Но иногда смотришь спектакль: решение какой-нибудь сцены само по себе хорошее, но оно необязательное для общего замысла, а потому – ненужное. И лучше его было бы отбросить.

– К вам приходит режиссер, приносит пьесу, рассказывает свой замысел, вы что-то обсуждаете... На каком этапе возникает образ пространства пьесы или каких-то сцен?

Повешенные на зубья бороны кружевные занавески и поставленный на широкую доску цветочный горшок с геранью превращались в окно деревенского дома. Положенные на зубья полки с выпеченным хлебом становились пекарней. Когда милиция врывалась в дом Василисы, с окна сдергивались занавески, сбрасывалась утварь домашнего музея, и борона оборачивалась тюрьмой. Предмет же не исчерпывается тем, что он сам по себе значит. Это важно. Но необходимо найти его продолжение, его театральную жизнь, обнаружить у него еще два, три, десять разных значений...

Собирать реквизит для «Деревянных коней» я поехал зимой по вологодским деревням, покупал деревенскую утварь: пестери, берестяные туески, тканые дорожки... Платил деньгами, чаще менял на водку. Иногда приходилось «обмывать» с хозяевами покупки. А потом, вошедшие в азарт, они распахивали сундуки: забирай, не жалко. Так удалось привезти настоящую крестьянскую одежду.

На этом спектакле мы закрыли традиционный вход в зрительный зал и пробили специальный вход из фойе на сцену. Развесили подлинную утварь, расстелили домотканые дорожки. Зрители шли через этот деревенский музей, и любопытно было наблюдать за тем, как шли по дорожкам, как оглядывались по сторонам... Горожане ведь редко бывают в деревне. А потом смотрели на сцену уже другими глазами.

Мне всегда хотелось, чтобы, выйдя из театра, зритель не сразу мог вспомнить, как были одеты актеры. Чтобы ему пришлось напрячься, чтобы вспомнить. Исхитриться сделать так, чтобы костюм помогал актеру и смыслу спектакля, не бросаясь при этом в глаза.

А для «Дома на набережной» я с удовольствием подбирал ткани: коверкот, бостон, габардин... Сейчас даже названия выпали из нашего обихода. Сами слова отсылают к тридцатым–сороковым годам. Советский серый коверкот. Или начальники в костюмах цвета маренго. Выстраивалась композиция серого на сером. Серый дом, серые стекла лестничных окон, серые люди – призраки прошлого... Целая симфония невыразительного победившего серого...

– Что вы бы назвали основным отличительным свойством «Таганки», что ее отличает от других театров?

В науке есть принцип «усиления». И вот здесь он работает. Не просто сделать декорацию так или по-другому. Но все время что-то изобретать. Иногда все меняется буквально на премьере. Утром в день премьеры «Шарашки» изменилась ключевая сцена ареста. То есть пришлось перестраиваться всем: актерам, осветителям, звукорежиссерам. Пришла идея что-то улучшить. И все изменилось тут же! И никто не капризничал. В этом было умение и понимание всех участвующих в спектакле.

На человека, который пришел в его театр, обрушивалась смена ритмов, метафор, тишины и шума, крика. Один спектакль спорил с другим. Про «Таганку» часто говорили: «перебор». Самые умные театральные критики объясняли, что идей, втиснутых в один спектакль, хватит на несколько. А Юрий Петрович удивлялся: «Мне кажется, еще не хватает, а им уже перебор».

Я проводил в театре целые дни. Просыпался утром – и в театр, а вечером жалел, что в сутках всего двадцать четыре часа. Сумасшедший ритм азартной работы, который не давал останавливаться. Все, что придумывалось, тут же пробовалось, обсуждалось, одобрялось или отбрасывалось. Придуманное для одного спектакля иногда что-то подсказывало в решении другого.

– Какой-нибудь пример из вашей практики...

Беседовала Ольга Егошина 9 ноября 1998 года

ПИТЕР БРУК

Фото Жиля Абега

ПИТЕР БРУК

Метафизика театра

В моей жизни было такое время, когда я работал одновременно в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Иногда промежуток между постановками был такой короткий, что я уходил из театра вечером по окончании репетиции с тем, чтобы на следующий день начать репетиции уже в другой стране. С точки зрения постороннего наблюдателя, это, безусловно, волнующая и очень насыщенная жизнь. Но в какой-то момент меня потрясло открытие, что хотя я проделал путь в несколько тысяч миль, ничего не изменилось. Театральные здания были такими же, условия, в которых существует театр, – те же самые, часть населения, которая ходит в парижский театр, – идентична публике, посещающей театр в Нью-Йорке. Поскольку театр всегда является зеркалом, в котором отражаются его зрители, я понял, что актеры, проблемы, взаимоотношения, точки зрения одинаковы, будь то в Лондоне, Париже, или в Нью-Йорке, – с незначительными различиями. Однако, путешествуя по Африке, присутствуя на представлении религиозного театра в Иране, или посещая Индию, где театр насчитывает двести, триста абсолютно разных очень ярких типов, я убеждался с течением лет, какой огромный, какой колоссальный мир заключает в себе понятие театр.

Разговаривая с театральными деятелями, я обнаружил одну вещь, всех объединяющую: каждый стремится отразить реальность. Я спрашиваю индийского актера, который следует наиболее древнему и наиболее искусственному театральному стилю, к чему он стремится, чего он пытается достичь? Ответ тот же: я хочу показать жизнь такой, какая она есть на самом деле. Если индийскому актеру, который играет в каком-то причудливом, предельно стилизованном гриме, используя предельно стилизованные формалистические жесты, сказать: ваша игра направлена на то, чтобы отразить некоторую стилизованную театральную реальность, – он будет оскорблен. И причина проста: создание даже самого изысканного и прекрасного стиля не является конечной целью.

Если мы работаем в театре, то делаем это только потому, что тут получаем возможность на какое-то мгновение ухватиться за какое-то впечатление, которое отражает или является одной частью реальности. Я думаю, каждый, кто работает в театре, находится в счастливом положении приближенности к жизни, к ее движению.

Чтобы создать идеальный, совершенный театр, нужно совсем немного. Необходим самый идеальный и самый дешевый материал, который можно использовать, – люди. Нужна энергия, человеческая энергия, нужна тишина и концентрация. Театр начинается и кончается группой людей. Если вы живете в жаркой стране, вы можете существовать под открытым небом. Если вы существуете в холодной стране, вам нужна крыша над головой. И это все. Группа людей, составляющая театр, автоматически разделяется на две части. Одна часть пытается поделиться чем-то с той частью людей, которые менее подготовлены к этой встрече. Вот, собственно, и все, что представляет собой театральное событие. Самое главное: качество того, что люди подготовленные передают людям неподготовленным. Первый вопрос – вопрос качества. Очень большой и важный вопрос: что мы понимаем под качеством произведения, что мы понимаем под человеческим качеством. Это касается того, что подготовлено, как подготовлено, с какой целью. И в ходе спектакля речь идет о качестве чувственного взаимодействия между всем телом актера на сцене и зрителями, которые смотрят на него.

Я должен сказать, что театр – это особая сфера деятельности, в которой человек может изучать жизнь. Причем изучение жизни тут происходит не на теоретическом уровне, не на уровне идеологии, а конкретно, непосредственно. Театр – это такое место, где философия перестает быть идеей, а становится живым, непосредственным опытом. Невозможно работать в театре, не признавая и не понимая тот факт, что человек, его жизненный опыт являют собой тайну. Тайну, которая, если воспользоваться словами Гамлета, «и не снилась мудрости твоей». Театр, как правило, и затрагивает те зоны, которые относятся к области духовного, к области мистического, к области метафизики.

Конечно, когда театр представляет собой некую картинку в рамке, как, скажем, кинематографический экран, такое положение вещей может убедить нас, что мы видим происходящее на сцене теми же глазами, какими видит его режиссер. Но если мы возьмем более фундаментальный, более древний театр, например, деревенский или наиболее изощренный, каковым являлся елизаветинский театр, когда действие происходит на площадке-арене и вокруг нее сидят зрители, представляющие самые различные возраста, самые различные социальные группы, тогда понимаешь, что спектакль на этой сцене является концентрированным и стереоскопическим отражением реальности. То есть спектакль – событие, которое зрители одновременно видят с самых разных точек зрения.

Таким образом, получается, что искусство режиссера заключается не в том, чтобы выразить свою точку зрения, а в том, чтобы очистить и довести до состояния наибольшей интенсивности разные точки зрения. В этом смысле театр подобен как бы рыночной площади, но происходящее на этой рыночной площади чрезвычайно насыщенно и сконцентрированно. Поэтому в основе театра всегда лежит контрастность точек зрения, противопоставление точек зрения, двусмысленность. Технически проблемы сводятся к тому, как сделать так, чтобы с одной точки зрения и с другой точки зрения это было интересно.

На этом уровне проявляется различие между реальностью, подлинной жизнью, которая не обработана театром, не освоена театром, и жизнью, или реальностью, которая освоена театром. Вы берете двадцать студентов театрального училища, выводите их на сцену и просите их устроить импровизацию на тему «рыночная площадь». Они с большим энтузиазмом начнут ходить туда-сюда по сцене, изображая ту или иную деятельность. Результат будет не очень понятным и, самое главное, неинтересным. Почему это будет неинтересно? Потому что они будут имитировать подлинную жизнь, при этом не являясь художниками.

Таким образом, режиссер как бы видит этот «футбольный мяч», который находится в центре происходящего, и его задача – помочь актерам существовать так, чтобы постоянно осознавать и видеть, где находится этот мяч, где находится центральная тема, чтобы зрители видели всех участников этой игры, но при этом понимали и выделяли то, что является сейчас наиболее важным.

Я сделал фильм по пьесе «Марат/Сад». Когда эта пьеса игралась в театре, я понимал, что зрители имеют возможность с одной стороны видеть центральное событие, с другой стороны они имеют возможность видеть второстепенные события, при этом не теряя того, что составляет сердцевину данного эпизода. Когда я стал делать фильм на основе этой пьесы, я понял, что мне приходилось говорить зрителю: «на это смотри сейчас, а на это не смотри», и в этом смысле кинематографическая работа была более субъективной, чем театральная.

Мужчина и женщина сначала производят зачатие ребенка, и только через девять месяцев появляется человеческое существо. В театре это происходит совершенно противоположно. В театре все начинается с мук рождения – грубого, насыщенного, резкого, болезненного – человеческого материала. И в результате девяти, скажем, месяцев такой работы возникает новая форма. И только после этого можно говорить о том, что же представляет собой концепция этой работы, что она означает. За все годы своей работы в театре я убедился, что качество энергии, которое существует в зрительном зале, в точности соответствует качеству энергии, которое существует на сцене.

Я обнаружил, что хотя каждый театральный деятель считает, будто зритель – это очень важный элемент в театре, потому что каждый хочет, чтобы зал его театра был заполнен, тем не менее, как это ни парадоксально, именно в наш век наиболее думающие, наиболее серьезные люди театра в основном концентрировали свое внимание на актерах, на тексте, на режиссуре. Что же касается зрителя, то проблема зрителя сводилась к очень простой и примитивной формуле: либо зритель есть, либо зрителя нет. Мне же становилось все более ясно, что значение театра, суть театра сводится к тому, что мы понимаем под словом зритель, как мы относимся к зрителю. Потому что все образы, создаваемые театром, все звуки, производимые театром, воспринимаются человеческим существом. И каждый из этих звуков, и каждый из этих образов оказывает воздействие на человека. И оно очень глубоко проникает в его организм. Это воздействие на его мышление, на его чувства в конечном итоге и формирует, собственно, образ его жизни, способ его существования.

Существует некое качество доверия, которое должно установиться между актером, исполняющим роль, и зрителями. При этом речь идет о зрителях, которые чувствуют актеров. Эти зрители моментально смогут отличить искусственное от подлинного.

Впечатление, которое создавалось актером или группой актеров, это своего рода код, если говорить об этом на современном научном языке. Другими словами, можно сказать, что из целого набора разных языков способ общения посредством слов – только один способ. Другой язык – это язык тела. Чистая музыка голоса – это тоже язык сам по себе, движение через пространство – это тоже язык, тишина – это тоже язык.

Режиссер может выразить свой замысел в один момент с помощью света, который падает на актера, в другой момент – с помощью жеста, с помощью ритма, музыки, пения, тишины, крика, затемнения, перспективного изображения декораций. Это все инструменты, которыми пользуется режиссер. Если вы молодой режиссер и в ваше распоряжение даются все эти инструменты, это равнозначно тому, чтобы дать ребенку поиграть на компьютере или на синтезаторе. Естественно, как и ребенку, вам хочется попробовать все эти возможности. В первых пьесах, которые я ставил, было от трехсот до шестисот световых эффектов.

Но потом я обратил внимание на одну вещь. Освещение, декорации, костюмы, актер – отнюдь не равнозначные элементы. Я начал понимать, что актер более интересен и значим, чем световой эффект. Потом я понял, что когда один актер стоит лицом к другому и при этом обращен спиной к залу, – очень интересно развернуть этого актера лицом, чтобы увидеть его глаза. Потом я понял, что когда свет, падающий на актера, ярок, это более интересно, чем когда света мало. Мы начали экспериментировать во внетеатральном пространстве.

Потом мы вернулись назад в театральное здание по практическим соображениям (в больших городах бывает плохая погода, вы не можете постоянно играть на улице). Если вы хотите, чтобы нечто сложное можно было разделить со зрителем, вы не можете сделать это на улице по той простой причине, что там слишком шумно, слишком многое отвлекает. Тогда становится понятным, что для того, чтобы вот эта абсолютная Вселенная актера и абсолютная Вселенная зрителя ожили, вам необходимо особое, специальное пространство. Начав восстанавливать наш опыт как бы с нуля, я пришел к выводу, что нам нужно некое замкнутое пространство – теплое, но не слишком жаркое, удобное, но не слишком, с хорошей акустикой, – коробка, которую я называю пустым пространством.

Это не означает, что динамическое движение, цвет, костюмы и даже освещение – не имеют значения. Но все это должно возникать лишь в те мгновенья, когда во время репетиции вы понимаете, что актеру нужно еще что-то. И в этот момент вы можете найти какой-то предмет, потому что он необходим именно для этой цели. Вы можете найти опять-таки стул, потому что он необходим в помощь актеру. Тогда вся ваша работа уходит как бы в другое направление. А это значит, что само понятие театр претерпевает изменения.

Простой пример. В Париже при первой постановке «Вишневого сада» художник по свету красиво организовал освещение – приглушенное, рассветное. Дуняша входила со свечой, которая эффектно смотрелась почти в полутемном пространстве. И потом в течение десяти минут сцена медленно-медленно наполнялась светом. Это была работа нашего художника по свету. Я посмотрел, сказал: очень хорошо. Но на следующий день я сказал: а давай попробуем с очень ярким освещением (этот художник меня хорошо знает, мы с ним много работали, поэтому он не удивлялся моим предложениям). Появляется эта девушка со свечой, и понятно для всех, что в пространстве должно быть темно, иначе зачем бы ей нести зажженную свечу.

Постепенно, шаг за шагом, приходишь к убеждению, что чистота театра и сила театра непосредственно связаны с признанием того, что традиционный театр – старомодный театр. Само по себе признание, что традиционный театр старомоден, является колоссальным фактором для освобождения. Что это означает конкретно? Это означает, что мы должны освободить себя только от одной вещи: мы должны освободиться от веры в то, что какая-либо форма, неважно, какова она сама по себе, уже представляет ценность.

Меня интересует, возможно ли во время исполнения пьесы, чтобы человек столкнулся с какими-то проявлениями реальности, причем столкнулся с этим в наиболее напряженной, действенной форме. Я понял, что, делая какую-либо работу, нужно использовать все те элементы, которые существуют, не пытаясь заранее определить, какие из них лучше, какие хуже, преследуя одну цель: то впечатление, которое возникает в конце, должно быть всегда естественно. Это не реализм и это не натурализм. Потому что можно делать вещи предельно искусственные, а результат будет естественным, или же, наоборот, можно делать какие-то очень естественные вещи, а результат будет надуманным, искусственным.

В наше время актер должен обладать значительно большей гибкостью в том плане, что его отношения со зрителем могут иметь самые разнообразные формы. Метафора, которую мы наиболее часто используем в нашей работе (я имею в виду нашу интернациональную труппу): в основе своей мы рассказчики. Что это означает? Во время наших путешествий мы видели много рассказчиков, особенно в Индии, рассказчиков, которые излагают всю «Махабхарату». А чтобы ее всю пересказать, надо шесть месяцев рассказывать. При этом в распоряжении рассказчика находится один лишь музыкальный инструмент с одной струной. И этот музыкальный инструмент – единственное дополнение к человеческому существу, которое ведет повествование.

Так в чем же заключается основная техника рассказчика? Во-первых, он может посмотреть на всех, кто его слушает, и привлечь к себе их внимание, потому что если он этого не сделает, если он как бы удалит себя за четвертую стену, то и слушатели будут от него удалены. Он не может начать рассказ, погрузившись в себя или хоть чуть отвернувшись от своих зрителей. Главный его инструмент, главное его орудие как артиста – его глаза. И вот с помощью глаз он и привлекает внимание зрителей.

Когда же все это доведено до какой-то высшей степени интенсивности, возникает самое главное, – то взаимодействие, когда он может позволить возникнуть и четвертой стене, может глубоко погрузиться в себя. Но он никогда бы не смог этого сделать, если не было бы всей вот этой предшествующей подготовительной работы. И в этот момент очень тонкого, очень интимного общения артиста с самим собой он становится абсолютно искренен, как и актер, который знает, что на него смотрит зритель, но тем не менее он отдален от них четвертой стеной. Он знает, что это не может продолжаться слишком долго, иначе вот этот поток жизни, который циркулирует между ним и зрителем, будет потерян.

Таким образом, привлекая каждого из зрителей к себе, направляя их всех на себя, он точно так же и очень естественным путем опять отпускает их от себя и сам возвращается к ним. Я думаю, что вот эта философия театра, вот этот способ театрального существования имеет огромное значение. И это истинная возможность, которая предоставлена современным театром.

Далее Питер Брук отвечал на вопросы присутствующих.

– Как вы относитесь к каким-либо препарированиям текста классических пьес, оправдан ли такой эксперимент?

– Когда вы говорите о том, что устанавливаете новый вид взаимоотношений между актером и зрителем, что при этом происходит с четвертой стеной, которая является в общем-то неотъемлемым компонентом театра?

Я думаю, что и тот, и другой подход, так сказать, неизбежная реакция на свое время. Но если вы посмотрите внимательно, вы увидите, что актер способен создать взаимоотношение с четвертой стеной на сто процентов, что актер может эту четвертую стену выстроить на сто процентов за сотую долю секунды, точно так же он может в мгновение ока ее разрушить и установить совершенно другой тип взаимоотношений со зрителем.

– Не кажется ли вам, что сейчас в современном театре недооценивается значение слова?

Это одна из центральных проблем. В течение последних пятнадцати лет мы занимаемся этой темой. С одной стороны, слово – может быть, самое значительное свершение, достигнутое человеческой цивилизацией. Но так же как мы поступили с другими ценностями цивилизации, мы сегодня поступили со словом: мы обесценили и разрушили его. Потому что с момента возникновения печати мы стали думать и понимать слово как нечто, несущее в себе идею. Как бы предполагая, что самое главное, что есть в слове, это, так сказать, концепция, которую оно выражает. Мы говорим: что вы имеете в виду? Нам нужно объяснение или определение. Мы забыли то, о чем человек знал на протяжении многих тысяч лет, что лежало в основе античной трагедии, – слово подобно айсбергу, и идея, концепция – в данном случае это то, что лежит на поверхности, это самая маленькая верхняя часть айсберга. Подлинная сила и энергия слова лежат не на поверхности, и они бесконечно больше того, что предъявлено. И это большее передается через звук, через вибрацию, которую производит произнесение слова.

Сейчас мы разыгрываем довольно интересную пьесу, когда большая часть зрителей не понимает того, что говорит актер, и мы добиваемся всего не с помощью пластики, не с помощью движения, а в основном посредством слов и языка. Это попытка сознательного эксперимента, потому что мы могли бы, допустим, сделать синхронный перевод, но мы решили от этого отказаться. Впечатление возникает даже тогда, когда человек стоит неподвижно и просто говорит. На самом деле обмен происходит не на уровне интеллектуальном, не на уровне слов, но через что-то, что можно было бы назвать музыкой. Я думаю, что если вы приедете в страну, на языке которой вы не знаете ни одного слова, вы все равно мгновенно отличите хорошего актера от плохого. Когда мы ездили с нашими работами в Африку или в Иран, самое интересное было понять, как много может быть высказано и понято без слов. Если актер считает, что зрители его не понимают, и пытается играть с максимальной доходчивостью, он играет плохо. Но если он в своей игре перед иностранцами будет исходить из того, что зрители понимают не только его язык, но даже малейшие нюансы, малейшие оттенки интонаций, он не только играет лучше, но таинственным образом и зрители понимают его лучше.

Во всем мире есть поколение актеров, молодых актеров, которые задают новые вопросы. И это правильно, потому что молодость, актерская молодость – как раз то время, когда нужно задавать вопросы. Но часто случается так, что, задавая новые вопросы, вы на самом деле задаете вопросы очень старые, так как прогресс человечества, как правило, состоит в том, что один слой мусора накладывается на другой. Раскрытие чего-то более тонкого в искусстве актера, то есть обнаружение этого нового, этого более тонкого, на самом деле – лишь восстановление того, что было всегда, но было погребено под кучами мусора, к которым можно причислить театральные традиции, стили, направления и т.д. И в то же время сказать, что все есть мусор, значит утратить возможность понять и познать, что в каждой кучке мусора можно обнаружить цветок.

Это работа, на которую можно потратить, по меньшей мере, всю свою жизнь. И в то же время это работа, которая выполняется каждый день, каждый час, каждую секунду.

– Скажите, пожалуйста, какая экономическая модель театра обеспечивает максимальную независимость творчества и способствует, я не хочу сказать, прогрессивному развитию театра, но какому-то его развитию?

В театре необходимо стараться избегать искусственно привнесенных идей, структур, методик. Исследуя радость творчества, возникающую из различных форм импровизаций и поисков, можно дойти до такого момента, когда ясно увидишь, что и в театре тоже существует естественный порядок, естественная дисциплина. И только в этот момент у творчества появляется смысл.

– По некоторым вашим последним спектаклям мне кажется, что театр, или то, что мы привычно связываем со словом театр, на самом деле перестал занимать ваше воображение. Так ли это? И если это так, то что вы делаете сейчас в связи с потерей этого чувства театра, с утратой этого чувства театра?

С семидесятого года я обрел некую роскошь, которая стала для меня предметом личной необходимости. Эта роскошь заключается в том, что я работаю в основном с одними и теми же артистами, и вместе с ними мы прошли через очень много трудностей. И когда какие-то новые молодые люди присоединяются к нашей очень маленькой группе, им помогает весь накопленный группой опыт. Это значит, что нам очень легко понимать друг друга и у нас не возникает проблем. И поэтому я сейчас не вижу для себя причины, чтобы начать работать с какой-то новой труппой.

С течением лет я утратил интерес к театру как виду искусства, но к театру как к особой форме переживания, особому опыту, – пока не утратил.

Сокращенный вариант лекции, прочитанной в мае 1988 года во МХАТе им. Чехова перед театральной общественностью Москвы

РОБЕРТ БРУСТИН

Фото Билла Майлса

РОБЕРТ БРУСТИН

Идея художественного театра в Америке

– Каким образом критик, писатель, педагог становится режиссером? У нас в России эти профессии практически несовместимы...

Тут надо изменить порядок. Я пришел в критику после того, как стал заниматься актерством и режиссурой. В конце сороковых, когда я учился в школе, я хотел быть актером, но знаешь эту психологию: мальчик из еврейской семьи и актерство – две вещи несовместные. Родители этого не хотели. Я поступил в колледж и выбрал средневековую историю (вот достойное дело!), но проучился недель шесть и понял, что не хочу я этим заниматься. Подал снова на актерский, но поскольку я опоздал, то мне предложили заниматься режиссурой. В аспирантуре я писал докторскую диссертацию о елизаветинской драме и параллельно практиковал, занимался режиссурой и актерством. Да, это наш американский путь, так у нас занимаются театром, так понимают это занятие.

– Как возникла идея Йельской драматической школы?

Я преподавал в Корнуэлском университете, в Колумбийском в Нью-Йорке, а в шестьдесят шестом году меня пригласили в Йель. Но в этом университете не было театра, а меня совсем не привлекала карьера театрального педагога без театра. Это какая-то извращенная форма педагогики. Может быть, в какой-то иной сфере это возможно, но в искусстве, где все основано на примере, немедленной пробе, учить актерскому или иному сценическому ремеслу вне театра – бессмыслица. Пришлось основать в Йеле репертуарный театр (тогда это движение только начиналось, репертуарные театры обживались в университетском лоне, что в конце концов изменило картину театральной Америки). Первые четыре года я там сам не ставил, формировал театр, а потом стал режиссировать. Расставшись с Йелем, я переместился в Гарвардский университет, и там был создан Американский репертуарный театр, который существует уже два десятилетия. Я ставил много спектаклей, написал довольно много пьес и инсценировок, в том числе и пьесу о Ли Страсберге...

– И как это восприняли? Я читал в «Нью-Йорк таймс» статью «Если презираешь парня полвека, сделай его героем пьесы». Это отвечало вашему замыслу?

Не вижу никакой проблемы У вас как-то все расписано наперед и нет возможности пытать судьбу в разных направлениях. В Америке все иначе. Вы, скажем, сидите десятилетиями на одном месте и гордитесь этим. У нас если человек сидит на одном месте больше трех лет, им овладевает беспокойство: что, ты больше никому не нужен?! Вся Америка на колесах, все куда-то двигаются. И особенно люди театра.

– Что такое репертуарный театр, сколько актеров обычно в таком театре и в чем его особенность?

Конечно, наши репертуарные театры отличаются от того, что вы или англичане, немцы вкладываете в это понятие. У нас гораздо меньше актеров на постоянной работе. Если в театре служат постоянно восемь или десять человек, это считается очень, очень много. Но зато они работают с большей интенсивностью. Что касается самой идеи репертуарного театра, то еще раз хочу сказать, что я основал Йельский театр по самой простой причине – нельзя воспитывать актеров без какого-то образца, без практического примера того, какой театр нам нужен. Ведь актер обучается не вообще театру, но театру, который существует в этой стране, и не вообще в этой стране, а «здесь и сейчас». В середине шестидесятых «здесь и сейчас» составляли две доминирующих системы – Бродвей и Голливуд. Они и сейчас доминируют, но рядом с ними, в оппозиции к ним стал формироваться американский репертуарный театр, с другими, я бы сказал, ценностными ориентирами, с другим зрителем, с иным пониманием театра. У меня не было никакого желания готовить актеров для коммерческой системы. Понятие «некоммерческого» искусства в нашей стране требует смены театрального мировоззрения, вот почему была необходима университетская система, в которой только и мог осуществить себя «некоммерческий театр».

Тогда хотелось создать идеальный театр для тех, кто начинал свою жизнь в искусстве. Под словом «идеальный» я имею в виду не качество спектаклей (тут мы ничего планировать не можем), но именно то, что называется служением определенной театральной идее. В стране, делающей деньги, это трудно.

– Почему идея «художественного театра» не прививается на американской земле?

– Каков жизненный срок репертуарного театра в США?

Этот срок определяется внешними и внутренними обстоятельствами. Репертуарный театр работает до тех пор, пока президент университета, его общественность видят в этом смысл, поддерживают театр, потом приходит какой-нибудь ученый болван или академики, которые начинают раздражаться. Они полагают, что они выше искусства, важнее искусства, а у них отбирают время, деньги, аудитории. Тогда в середине шестидесятых – это было время, когда мощнейшие частные фонды помогали театру, – был создан национальный совет по искусству. Ну, вы не думайте, что поддержка университета огромна. В Гарварде, например, в смысле финансовом нас поддерживают символически. Надо самим добывать деньги, завоевывать авторитет в городе, в штате, в стране.

– Как повлияли репертуарные театры за несколько десятилетий на американский театр?

– Это касается как-то и школы?

– Если нет денег на «звезд», то каков выбор актеров?

Тут есть свой резон. Речь идет о технике театрального актера, которая, в сущности, совершенно иная, чем техника актера телевизионного или техника актера кино. Искусство камеры основано на смене планов, актер вырабатывает микротехнику, которая редко нужна ему на большой сцене театра. На сцене ты должен иметь голос, тренированное тело, энергию, чтобы заразить ими большой зал. Это совершенно иное искусство. Тут и «крупный план» свой и способ воздействия на партнера или на публику – совершенно иной. Поэтому по всей моей жизни я не мог примириться с тем, что делал Ли Страсберг. Он ведь попытался применить театральную технику Станиславского для воспитания кино и телеактера, он использовал эту мощную технику в иных целях и с иными задачами. «Аффективная память» хороша для актеров, стоящих перед камерой. Камера не нуждается в характерном артисте. Но короля Лира ты не сыграешь на технике «аффективной памяти», не выжмешь из своей памяти аффективной короля Лира. Этого короля может породить только твое воображение. В этом смысле Ли Страсберг соблазнил актера легкостью пути и обманчивостью результата.

Я его в жизни даже не встречал. Когда я начинал, актеры «метода» были везде, это было господствующее течение, поветрие. И тогда я понял, что это метод, который, как бы это сказать, служит злу, будит в актере, извлекает из него опасные эмоции. Это что-то вроде искусственного заикания, претендующего на исповедь. Заикающаяся исповедь, чтоб поверили в искренность.

Стелла была гораздо шире, с ней я работал в Йельской школе. Она верила в воображение, не считала, что всегда надо «идти от себя». Всю жизнь рассказывала, как она провела пару недель во Франции со Станиславским. Она и Ли были врагами, они вместе начинали, все из «Групп-театра», а потом стали мифологическими героями. И врагами.

– Такое ощущение, что этот «Групп-театр» тридцатых годов стал для американского театра «потерянным раем»...

Мы живем в самой капиталистической стране мира, идея же «Групп-театра» – довольно социалистическая по своей природе. Идея театра, который существует для того, чтобы его актеры совершенствовались, его зрители совершенствовались во всех смыслах этого глубокого понятия. Такой подход в корне противостоит идее театра, который приносит прибыль (что и есть чисто капиталистический подход к театру). Вот поэтому так трудно рождаются художественные театры, вот поэтому провалился «Групп-театр», вот поэтому они стали мифологическими героями. Тоскуют по тому театру, который нельзя осуществить.

– А что нужно для осуществления этой идеи? Ведь в Америке столько денег, столько фондов поддержки?

Очень часто, когда какой-то фонд дает грант, – он дает его не для того, чтобы театр сделал ту работу, которую он, театр, считает существенной. Фонд социально ориентирован, и он дает грант для того, чтобы театр сделал ту работу, которую этот фонд считает важной. Для той группы, которую он представляет: для латиноамериканцев, или черных американцев, женщин, евреев или китайцев, или сексуальных, или иных меньшинств. Все это приходится учитывать. Это не просто помощь театру, но это и навязывание своих идей, своей программы театру или иным культурным институтам. Скажем, еврейские общины, банкиры очень помогают, но, когда вы объявляете в репертуаре «Венецианского купца», некоторые из них задумаются: а надо ли такому театру помогать.

Основное несогласие с его декларацией – черные актеры не должны появляться в пьесах, написанных белыми. Он полагает, что только черные могут понять душу черных, что черному актеру нельзя появляться в спектакле, созданном его историческим притеснителем, и т.д. Тут происходит политизация театра в худшем смысле этого слова. Происходит страшное смешение понятий – борьба за этническую, расовую, национальную самобытность превращается в нечто противоположное. В то, что в конце концов убивает всякую самобытность, особенно в Америке, которая, как уже сказано, живет по законам этого самого «культурного котла», плавящего и переплавляющего каждого из нас.

– Это нам знакомо.

– А что по поводу феминистского театра?

Я не знаю, что это такое. Появилось несколько прекрасных женщин-драматургов, но это не феминистская литература, это просто хорошая литература. Если это чисто феминистская литература, как и любая иная спецлитература, она не открывает серьезных вещей. Еще раз повторю, для меня лучшие женщины-драматурги – это те, кто пишет не по заказу «группы», но по заказу своего свободного воображения.

– А что такое американская драма сейчас?

– И кто-то отвечает таким критериям?

– Нет.

Почему?

– Трудно сказать.

– Потенция политического театра?

Не вижу тут особых потенций. Политический театр в нынешней Америке – это театр, отвечающей проблеме сращивания и взаимовлияния культур, тот же самый «мелтингпот». И потом надо понять, что традиционные виды политического театра плохо работают в новой исторической ситуации. У нас за последние десятилетия резко увеличился средний класс, живущий так называемой комфортной жизнью. Миллионы людей (в том числе и афроамериканцев) имеют все, что называется комфортной жизнью, один или два дома, одну или две машины, возможность отдыхать там, где они хотят, воспитывать детей в университетах и т.д. Это не отменяет того факта, что уйма бездомных и нищих, но просто ставит театр и тех, кто ходит в театр (а в театр ходит именно средний класс), в новые обстоятельства. Надо учитывать эту комфортную психику нового зрителя, надо приучать его видеть иную жизнь и проблемы других людей, надо будить его совесть. Вечная вещь, но без этого театр просто выродится в пустую забаву этого комфортного среднего класса.

– А что по поводу американской критики, ее стандартов? У нас лучшие ученые и критики – одни и те же люди.

– Но все же некоммерческий театр Америки живет довольно интенсивно, у вас есть система абонементов, все расписано на год.

Да, но и эта система несовершенная очень. Мы боимся строить жизнь только на подписчиках. Каждую неделю устраиваем спектакль для всех желающих, когда люди платят столько, сколько могут. Премьерная публика, когда в зале только «подписчики», – это тяжелое испытание, казнь египетская. Я ненавижу день премьеры.

Беседовал Анатолий Смелянский 13 июля 1998 года

АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ

Фото В.Баженова

АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ

О физическом действии и других секретах

Физические действия – тема, которой я не занимался!

Предположим, теперь объектом для нашего общения сама Мишель не будет, вопрос: можно ли, например, «погладить» партнера, не его физическое тело, но его намерения, чувства, его ко мне поведение, можно ли «гладить» как бы на расстоянии? Что это теперь – действие? Или задача для какого-то действия? Я бы сказал, что задача. Вот отличие. Под задачей скрывается действие. Или – такое поведение более «психофизическое», чем предыдущее, так как я «глажу» психически партнера, на расстоянии, представляя свое намерение физически. Так мы делали в этюдах! Так физическая задача функционирует как обратная связь, обращаясь верным психофизическим самочувствием и провоцируя какие-то действия, не иллюстративные к самой задаче.

Продолжим более радикально. Обратная связь. Я «не желаю» Мишель, но я ее глажу (физическое действие), обратной связью у меня возникает импульс желания. Сущность методики физических действий: если подробно разработана кантилена физических действий, то за счет обратной связи она, эта кантилена, провоцирует кантилену чувств. Все!

В православном богослужении в чине Литургии есть эпизод малого входа с Евангелием, и вся ритуальная служба имеет все время соприкосновение с физическими телами: чаша (или потир), или просфора, лжица (ложечка для причащения: знаменует клещи, которыми Серафим взял раскаленный уголь и коснулся уст пророка Исаии, что означало его очищение, а также знаменует трость с губкой, напитав которую уксусом, воины подносили к устам Спасителя, висевшего на Кресте). Символика малого входа, когда из северных врат алтаря выходят свещеносец с зажженной свечой на подсвечнике, диакон со Святым Евангелием в обеих руках и священник, наглядно изъясняется Н.В.Гоголем в его «Размышлениях о Божественной Литургии».

В этом месте я должен остановить лекцию и (спустя два года) дважды процитировать:

1. Физический жест. «Собрание молящихся взирает на Евангелие, несомое в руках смиренных служителей Церкви, как бы на Самого Спасителя, исходящего в первый раз на дело Божественной проповеди: исходит Он тесной северной дверью как бы неузнанный, на середину храма, дабы, показавшись всем, возвратиться в святилище царственными вратами».

Вот, я беру со стола книгу, том Достоевского, двумя руками, левой и правой рукой, протягиваю его, поднимаю, я вхожу: что это? том Достоевского, или роман Толстого, или Святое Евангелие, в каком пространстве пребываю я сам, что обозначает мой физический жест! Если он способен на обратную связь – этот жест, в его самом сильном воздействии, может спровоцировать жизнь моих чувств, скажу, что души: обратной связью в моей реальности начинают жить персонажи этих романов. Однако, малый вход с Евангелием – не большой выход с романом Л.Толстого в театральных декорациях «Воскресения». Физическое действие малого входа с Книгой и вся мизансцена непосредственно соединяют участников ритуала Евхаристии с жизнью сакрального пространства, и в священном случае Евангелия означает – с жизнью Господа.

Совершенно другое, это другой отклик!

Поэтому Художественный театр, который в конце концов изучал физическое действие в конкретном реалистическом пространстве, должен был – справедливее сказать так: эта метода должна была привести к аннигиляции сущностей и к уничтожению самого действия. Это не может жить! Полно и долго жить.

Что предполагает ритуал? Абсолютно точное физическое присутствие. То есть присутствие физического жеста в пространстве макрокосмоса, с точностью до, я не знаю, космического миллиметра. В микрокосмосе. И больше ничего. И это тренируется. Всю жизнь. Всю монашескую жизнь. Вот когда этот физический жест, абсолютно точный, вживлен в жизнь Бога, присутствующий делается сопричастным к Его Непостижимости. Так поступают китайские монахи в Шаолине, или греческие монахи на Святом Афоне: когда физический жест слова действует в звуке, ведь они всякий день обучают себя точности древневизантийского распева.

Вот все, что я могу сказать.

«Пиковая дама»

– Вы говорите, что неспециалист, что наблюдатель этих процессов. Но, например, во вчерашней демонстрации «Пиковой дамы» – язык пластики (физический) солистов оперы, ведь часть вашей работы?

– Да. Конечно, для оперного певца практика физических действий необходима.

– Но бывает редко.

– Ну это уж не от нас зависит.

– Эти простые ключи, необходимость «простого ключа» в работе и в опыте, вы ли это предлагаете, или актер?

– В случае оперы предлагаю я.

– Меня интересует работа в драматическом театре, хотя я привела пример с оперой.

– Я знаю, что вы не работаете в физических действиях, однако, можете ли вы воспользоваться методикой, когда актер в тупике, чтобы разблокировать?

– Можете ли вы рассказать нам, как изобретается этот язык действий, этот словарь?

Весна. Летний сад. Кормилицы сидят на скамейках, гувернантки расхаживают. Дети играют в мяч. Входят два офицера. Один «продулся страшно» в карточной игре; другой «с восьми и до восьми прикован» к игральному столу, подобно Герману, их странному приятелю; болтают о нем.

В драматическом театре я не работаю в практике физических действий, но в прямых связях: от чувства – к мизансцене (теперь я вообще не работаю в мизансценах!). Как бы чувство конструируется через импульсы действий. Актер выполняет действия психические и пытается их выразить через физические действия. Он пытается каждое психическое действие закончить физическим поступком (практика этюда). Таким образом, актер одновременно нарабатывает кантилену психических действий и кантилену физических поступков. Можно и так, изучать кантилену психических действий и не переводить в физический контакт.

Но на самом деле я, тот, который сидит перед вами, и тот, что был семь лет назад, два непохожих человека. Конечно прежде, разрабатывая последовательность психических действий, я всегда сталкивался с необходимостью дать мизансцену. Тогда вся методика репетиций состояла из двух противоположных работ: вначале исследовалась только последовательность психических действий (что невидимо). Мы работали только с «невидимым», конструировали, давали этому протяженность, динамику. Когда я понимал, что рефлексы сделаны, переходил на сцену, где исследовал только последовательность физических действий, я делал мизансцену. Иначе сказать: большую пластику, то есть саму мизансцену, и мелкую пластику – физическое действие. Мелкое, малое и большое. И почти не занимался психическими действиями. Сам актер, в момент, когда перед ним стояла необходимость одно с другим соединить, это делал. Таким образом в сосуд из физических действий помещались прежде найденные действия психические, или рефлексы действий психических.

Я назвал правила двух методик двумя математическими формулами: дифференцирования (анализа и разделения) и интегрирования (связывания обручем разделенных на части фрагментов внутреннего).

«Первый вариант «Вассы Железновой»

– Психическое действие от физического отличается? Да или нет?

– Думаю, да.

– А чем оно отличается?

– Я сейчас отвечу.

– Одно видно, другое нет. А вы как хотели сказать? Чем отличается, как вы думаете?

– Одно конкретно, другое – абстрактно.

– Разная экзистенция.

– Можно ли их разделить?

– Каждое существует самостоятельно.

Конечно, я сталкивался с необходимостью наиболее сложные психические ходы решать через серию физических действий.

Но для того, чтобы такое сделать, надо сначала разработать последовательность психических действий. То есть разработать все прямые связи. А потом – спровоцировать сильную жизнь прямых связей обратными. Через эти мизансцены и физические жесты, о которых я вам рассказал. Если же я начну работать только в физических действиях, они будут, конечно, меня наполнять чувством, но само чувство не сможет иметь необходимой глубины: темы и философии. Этот физический жест наполнит меня и физическим чувством вне философии (внешним без внутреннего). Тот предел, на котором остановился Художественный театр в советский период! Этого недостаточно – погладить и почувствовать любовь. Надо, чтобы прошедший обратно импульс упал в колодец, где чувство от физического жеста омывается инобытийным содержанием.

Поэтому, чистый спектакль с минимумом мизансцен и с минимумом физических действий может говорить о двух качествах: или беспомощности того, кто это делает, или очень большом его мастерстве, мастерстве минимализма. Также актер, если имеет возможность сделать видимыми психические жесты, повторяю – видимыми, ему уже нет необходимости делать видимыми жесты физические. Вещь «закрывается» для публичного рассматривания.

Классический балет. Балерина делает жест, обратной связью она провоцирует жизнь души. Белый лебедь делает арабеск (жест), черный лебедь делает арабеск (жест), вы воспринимаете два разных существа. Классический балет – сочинение искусственное, гениальное, для цивилизации, цивилизованному обществу слишком необходима жизнь души! В древнем обществе – необходимость другая, в жизни духа. Танцы древних были ритуальными. Другие танцы, жесты другие, энергии. Например, физический жест шамана. Через архаические техники экстаза шамана проходит не та же самая энергия, что через физический жест классической балерины, и это все – жизнь и функция обратной связи.

Еще раз скажу: физический жест может находиться в реальном пространстве, назовем его даже пространством светским, как жест классической балерины, или в мета-пространстве, как, предположим, жест шамана. Если мы с вами сочиняем действия и жесты в житейском пространстве, мы не можем рассчитывать, что через эти жесты (и действия) соединимся с пространством не-житейским, сакральным. Это заблуждение. Мы должны воспользоваться древним жестом, у нас нет никакого другого способа, как только в течение всей нашей жизни их изучать.

Две реплики

Вы знаете, что вместе с Иисусом были распяты еще два раба, два разбойника. И один признал Иисуса как Господа, и тогда Иисус простил ему его грехи и сказал, что они встретятся в Царствии Небесном. Но разбойник смертью Сына Божия никогда не умирал. И не воскресал! Он был человеком. Невозможно сынам людей делать то, что однажды сделал Сын Божий, тогда магия, какое имеет отношение к религии? Перенести себя в мизансцену жертвы и прожить все, и рассчитывать на такие же последствия – невозможно. Все эти претензии господина Кириллова из «Бесов» Ф.М.Достоевского – этого не может быть! Какой-то есть, в конце концов, предел. Бескровная жертва осуществляется в акте Литургии, она – возможна.

Вчера я была потрясена символом сцены Графини из оперы «Пиковая дама». Я не называю это физическим действием, не называю это жестом. Я называю это знаком. Я вижу молодую актрису в образе старухи-графини, горничные ввозят ее в инвалидном кресле в спальню, она в ночном наряде, сквозь полупрозрачный батист просвечивает молодое тело, будто ведьма. Невероятно! актриса (для меня будто десять минут), исполняет вокальную партию, вытягивая руку вверх в предельном напряжении и держа над собою черный зонт. Она сидит в инвалидном кресле, ей неудобно сидеть, нужно еще вытягиваться дополнительно. Вторая рука совершенно мертва, не напряжена. Голос ее выходит в абсолютной чистоте, и восхитительно то, что она так идет к смерти. Внезапно! в самый момент смерти, из зонта вылетает вспышка, зонт «взрывается» ярким огнем. Во-первых, черный зонт – знак для меня, во-вторых: одна лишь рука напряжена, как если бы она была наполнена невидимой силой. В то же время, в полной противоположности напряжению позиций двух рук, актриса ни разу не переводит взгляда, голос ее полон предельной, хрустальной чистоты последнего вздоха. Все это для меня создает язык, художественный язык, форму совершенно антиреалистическую, которая является невозможным физическим действием. Видно, что есть разница между движением, жестом, знаком, видно, что есть иная традиция. Все говорит мне о психическом состоянии и о знаке, символизирующем смысл этой арии. Можно задать тебе вопрос, что привело тебя к этому знаку с зонтом? (Мишель Кокосовски).

Статья печатается с сохранением авторской орфографии и пунктуации

КАМА ГИНКАС

Фото В.Баженова

КАМА ГИНКАС

Почему я люблю и ненавижу театр

Из высказываний

О театре

Я не претендую на то, что показанное мною на сцене – это и есть жизнь. Я ее не знаю. И не очень доверяю тем, кто утверждает, что знает ее. Но некоторые игры жизни со мной я знаю. И пытаюсь передать, что я ощущаю, когда жизнь со мной играет.

Я поставил в Финляндии «Даму с собачкой». Там нет ни повешенных, ни зарубленных старушек. Только любовь. И в этом «только» мне очень важно, чтобы прощальное прикосновение Анны Сергеевны к шершавой стене, ее долгое, обморочное поглаживание борта лодки вызвало у вас то же содрогание, которое вызывает реальное прикосновение любимой...

Все встают фотографироваться. Шипит магний. Ничего не происходит. Все застыли. Все стоят и ждут, пока шипит магний. В этот момент в зрительном зале – мурашки по коже. Отчего эти мурашки? Отчего они, черт побери? Ничего же не происходит! Проходит время... Идет мгновение нашей зрительской жизни – уходит и никогда не вернется. Страшно, жутко, мороз по коже. А потом все встали, засуетились и, как всегда в жизни, забыли это ощущение мгновения. Как невозможно все время думать про то, что умрешь, так невозможно два с половиной часа длить такое мгновение.

В театре сюжет и все вокруг него – только ловушка. Все затевается лишь для того, чтобы дать зрителю инерцию и тогда, остановив действие на секунду, заставить услышать, как проходит время.

Мы так замусолили искусство, и в частности театр, интеллектуальными изысками, что обесценилась чистота и однозначность. Я теперь понимаю и ценю просто хорошо нарисованное яблоко, равное самому себе. Это и есть гиперреалистический подход, где гвоздь – это гвоздь. Не более. Но он так же важен, как глаз красивой женщины рядом. Мы не знаем, что более значительно, что менее. На самом деле не знаем. Мы можем только констатировать: этот человек смеется, этот умирает, тот причесывается. Это все, что мы можем. О моем спектакле «Казнь декабристов» говорили: там про что говорится, то и показывается. Ничего больше. И благодаря этому возникает почему-то большое содержание. Рад, если это так.

Однажды я обозвал критиков импотентами. Перед ними неодетая женщина, а они смотрят сквозь очки и пытаются разобраться, что же это за особь такая. Обнаруживая некоторые детали, предполагают, что «оно», возможно, женского рода. Но что с этим «оно» делать, не знают. Театр – это плоть. При всей своей эфемерности. Она упругая, дышит, воздействует. Не слова, не идеи и не проблемы. Плоть. Отдельно существующая, рожденная от соития режиссера, артиста, художника, драматурга. От слова и звука, пространства и ритма, от взаимоотношений предметов и живого человека. Плоть. Со своим характером, способом жизни, темпераментом. И режиссерское дело есть рождение живой театральной плоти. Настоящие профессионалы заняты этим, остальные передают со сцены содержание экологических рассказов и проблемных статей.

Об актерах

Быть может, когда-нибудь я напишу книгу «Патология артиста». Резковатое название, может быть, даже оскорбительное? Ей-богу – нет. Как есть патология всякого живого существа, так есть и патология артиста, его «история болезни». Ведь мы говорим о театре «живом», правда? Я, режиссер, отсутствую, если нет артиста. Я проявляюсь через него. А кто он? Кто тот, без кого меня нет?

Артист изначально странная фигура. Потому что нормальный человек, любой из нас, не захочет добровольно «снять штаны» и выставить себя на обозрение публики. С древних времен человек прикрывает себя. Не выпячиваться, не показаться дураком, не выставлять на всеобщее обозрение то, что в тебе плохо, не навязываться – это поведенческая норма. Существует большое количество воспитанных и благоприобретенных навыков: как себя защитить, как себя не открыть или открыть ровно настолько, насколько это выгодно и прилично. Выйти «голышом» перед всеми, распахнуться – «вот я какой!» – может только дурак. Или артист. Чем откровеннее артист обнажится, чем больше раскроется, чем безогляднее, необычнее и, может быть, патологичнее себя покажет, тем он лучше.

Тут надо бы сказать про противоположный тип артиста. «Этот» – ни за что себя не раскроет. Он готов дурака валять и выкаблучиваться на сцене, кем угодно прикинуться, закрыться любой характерностью, лицедействовать, но никогда не пойдет «от себя». Впрочем, разве это не оборотная сторона медали? Взаимоотношения режиссера и артиста – это взаимоотношения мужчины и женщины, где артист всегда – женщина, независимо от пола, а режиссер всегда – мужчина. Режиссер предлагает, чего-то требует, чего-то хочет, куда-то ведет, что-то обещает, чем-то соблазняет, но... при этом может обмануть, разочаровать, оказаться несостоятельным. Режиссер-мужчина может быть груб и «зажать» женщину-артиста, может быть слишком медлителен и терпелив и расхолодить женщину-артиста, может быть слишком ласков и не возбудить ее... Каждый момент взаимоотношений с женщиной, каждый момент взаимоотношений с артистом требует от мужчины и режиссера определенного поведения именно в эту конкретную секунду: нежности или грубости, агрессии или осторожности и т.д... И это нельзя запрограммировать, потому что как только партнер почувствует заданность, любовный акт прекратится! Ведь то, что происходит между режиссером и актером, – это именно любовная акция, любовная игра.

Как и в жизни, начало «романа» бывает разным. Режиссер-мужчина может долго приглядываться к женщине-артисту: «Та ли?», а может понять с первого взгляда: «Да! Это – она, единственная!» Но вот он влюбился, вот он решился. Он начинает забрасывать первые удочки, он делает предложение, от которого артист вполне может отказаться (даже работая в театре), увильнуть, как увильнула бы женщина (потому что она уже знает этого мужчину и, сколько с ним ни пробовала, – все бессмысленно, толку никакого!).

У всякого артиста есть «отягченный анамнез», длинная и сложная «история болезни». Даже не одной. На самом деле, это подсознательная память о травмах. Их может нанести актеру кто угодно. И в первую очередь – я, режиссер. И каждую репетицию я эту травму наношу. В силу моего невнимания, грубости, непрофессионализма или незнания данной актерской индивидуальности.

Актер – голый. Он – незащищен. Я понял давно, что так называемые актерские «капризы», выходки, чванство, самомнение, «звездная болезнь», даже хамство, которое особенно у больших артистов нередко проявляется, – есть не что иное, как результат их сложной природы. Это всегда либо защитная реакция, либо проявление «заболевания». Поэтому, скажем, истерики, которые артисты устраивают режиссеру или партнерам, бросание костюмов в лицо костюмерши, чудовищные интриги – на самом деле, это мучительные конвульсии, сопровождающие специфические заболевания.

Актера, как и женщину, могут ранить совершенно непредсказуемые вещи. Один замечательный, причем на редкость умный и глубокий артист, когда я, восторгаясь им, закричал из зала: «Молодец! Фантастика!» – вдруг остановился и сказал: «Кама! Как вам не стыдно?!» Я не ругал его, я искренне восторгался тем, что он делал. Но он-то ощущал себя обезьянкой, которую хвалит дрессировщик.

Где бы прочесть книгу «Патология режиссера»? Нужная книга. Режиссер может знать о наличии в себе патологии, может болезненно переживать ее, но анализировать, писать книгу «Патология режиссера»? Для этого нужен кто-то другой. Скорее всего – артист.

Продолжение об актерах

Артист – существо необычайно чувствительное. Чем талантливее режиссер, тем сильнее «магнитные токи», которые он испускает. И... тем тяжелее приходится порой артисту. Был случай, когда знаменитая актриса – «звезда» требовала: не подходите ко мне ближе семи метров! И это не являлось капризом. (Когда мой сын Данька был маленьким, он категорически отказывался ходить в детский сад. Плакал. Однажды нам позвонили: приезжайте срочно – не можем с ним справиться! В саду мы застали такую картину. Комната. По ней ползают дети, тридцать-сорок, и вопят со страшной силой, как им и положено. Данька... сидит на полу, заткнув уши. Что произошло? Сын – такой же, как я. Ему собственного крика более, чем достаточно, ему со своим темпераментом, внутренней вибрацией трудно справиться. А тут еще чужой крик? Это – невыносимо...). Актриса, о которой я говорю, уже сама по себе, независимо от репетиции, оказалась человеком невероятно тонкой нервной организации, с собственным «криком», внутренней вибрацией – поэтому ей и необходимы были эти «семь метров», чтоб выдержать «вопли» режиссера.

Должен еще сказать, что чем успешнее артист, тем страшнее для него провал. «Звездному» артисту есть откуда падать – и это такая высота, что жутко становится. Подобный «страх высоты» – еще одно из проявлений патологии актера. Им болеют очень многие.

Взаимоотношение актеров и зрителей – отдельная глава «истории болезни». Но до того, как в зале появится публика, приходится еще долго распутывать клубок патологических противоречий, в котором существует артист, и режиссер, который прикасается к этому клубку, должен знать, к чему он прикасается. Должен понимать, что все время тычет в рану. Мало того, он не может этого не делать, потому что если не будет раны, то не будет и артиста.

О зрителе

О простодушии

Чем более сложно сочинен спектакль, тем необходимей в зале зритель простодушный. Профессионал часто смотрит «не тем местом». Он не живет спектаклем, а разглядывает его. Я помню, в первом ряду Театра на Литейном сидела критикесса с морским биноклем. Что она могла в него увидеть с первого ряда?.. Когда пятилетнего мальчика спросили, о чем «Собачье сердце», он ответил: «Дядя сделал из доброй собачки плохого человека. Зачем? Его же никто об этом не просил». Попробуйте объяснить короче и лучше.

Мы – монстры, те, кто интересуются острой индивидуальной формой, острым и индивидуальным содержанием. Мы скоро сойдем, будем не нужны.

И еще о театре

Театр своей неожиданностью похож на жизнь. Нам кажется, что мы постигли ее мрачную глубину, а она вдруг выкидывает фокус. Легкомысленный, канканный, оффенбаховский фокус, причем с людьми, которые не умеют танцевать и не готовы к этому.

В тексте использованы фрагменты моих интервью разных лет.

Ежи ГРОТОВСКИЙ

Фото Ежи Катажевского

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ

Симптомы мастерства

Высокий Сенат!

Примите выражения моего самого глубокого уважения – и вы, господин ректор, и все вы, дорогие мне присутствующие здесь сегодня знакомые и не знакомые мне друзья... Полно огромного значения для меня само место, где я сейчас принимаю почетное звание. Ведь именно Вроцлав стал когда-то первой настоящей точкой опоры для нашего Театра-лаборатории; он стал городом, приютившим нас тогда, когда мы были совершенно бездомны. Нашей работе грозила «приостановка», а такая приостановка могла оказаться в те времена близкой, и даже равной, уничтожению. Но, к счастью, в городе Вроцлаве в те годы делами культуры управляло университетское общество – сообщество светлых умов.

Как мы начинали? Вспомним: был пятьдесят девятый год и был небольшой городок Ополе. Кем мы были тогда? Группой, сложившейся «на обочине» магистральной линии театра. Группа составилась из совсем молодых людей, обладавших немалым взрывчатым запалом, однако не столько с положительным, сколько с отрицательным знаком, и к тому же с ощутимым почти авантюрным уклоном. Группе удалось получить в своем динамизме некий положительный результат единственно потому, что удалось увязать авантюрный аспект нетерпения молодости с огромной внутренней дисциплиной. Нашу группу можно было бы, впрочем, сравнить со множеством других групп того времени, тяготевших к самым крайним формам контркультуры, – тем более что мы бунтовали вовсе не символически, а самым что ни на есть настоящим образом. Это было реальностью. Но наш бунт был введен в русло работы: мы были бунтовщиками, работавшими очень систематично. И вот таким образом, начав с юношеского бунтарского нетерпения, начав с неприятия в области общественной жизни, а далее, забирая все шире, вторгаясь в области чуть ли не метафизические, а на самом деле, конечно же, горя неприятием прежде всего столь претившего нам «артистического» ремесла, мы пришли к постижению этого ремесла. Через подробности. Пришли к его постижению – в деталях и через детали, через систематичность, через методологию. Мы стали исследователями, следопытами доподлинного – а не поверхностного или формального – профессионализма.

Это было откровение. Это было явление совершенно нового рода в области искусства актера. За всем этим стоял такой необычайный труд по ваянию собственного призвания, такая – не побоюсь этого слова – отвага, такая великая самоотдача, что не хватает слов это описать. И не в том только суть, что, играя Стойкого принца – если тут можно прибегнуть к слову «играя», – он вошел этой ролью в историю мирового театра, – а он ведь и на самом деле вошел. Но, став Князем своего дела, он стал мерилом того, что в актерской профессии все еще что-то может быть достижимо.

Есть что-то такое, чего в разговоре о нем непременно надо коснуться. Жила в нем особенная способность отдавать себя. Я говорю не об отдаче таланта. Я говорю о том, что он был одарен способностью отдавать себя целиком. Он был способен не щадить себя ни в чем – ни в чем из того, что составляло тайну, секретную сферу его жизни. Иными словами: была в нем способность радостной жертвы. Какое странное определение, не правда ли? Кому-то оно покажется метафизическим, отвлеченным, а для кого-то, может быть, для большинства здесь собравшихся, прозвучит поэтически, но в любом случае иносказательно; да, странное определение, тем более что речь ведь идет не об отдаче себя зрителям, – совсем не об этом. Между тем здесь нет метафизики, все очень конкретно. В ней, в этой способности, заключена основополагающая категория целостного акта. Надо отдать всего себя, целиком, целостно, чтобы и человеческий акт творения стал целостным. Напомню, что мысль эта зародилась когда-то, очень давно, еще у Мицкевича.

А сейчас позвольте и мне задать свой вопрос. Мы начали в трудные времена, мы жили в трудные времена, не так ли? Да, было совсем нелегко, но тем не менее надо было, нужно было создать такую группу, как наша; надо было, нужно было создать такую лабораторию. Нельзя было сказать себе: отсидимся и переждем добрых два-три десятка лет, а там посмотрим, может, что-нибудь и изменится... Начинать надо было немедленно. Так вот мой вопрос: что и как будет с теми, кто хочет сегодня начать свое дело и тоже немедленно?

Думаю, что образцом для театра Польши, в области меценатства (если таковое вообще способно возникнуть) должна стать Европа, а не Америка. Они должны существовать, такие страны, в которых еще сохранилась и дышит традиция, уходящая корнями в эпоху просвещенной монархии, традиция, существующая благодаря именно просвещенности правящих сил. Аргумент? Не аргументы важны. Иногда то, что мы готовы назвать «лицемерием», может способствовать сохранению ценностей: им, этим ценностям, надо помочь выжить, сохраниться, выстоять. В Западной Европе возможен такой – иной, некоммерческий – путь развития для культуры, он существует. Что это значит? А то, что формы коммерческие принимают, их терпят, но субсидируют – некоммерческие. С огромными сложностями, с огромным усилием, но некоммерческое искусство все-таки держится. В Европе не считается и даже не подразумевается, как в Америке, что театр это «industry».

А теперь о том, чем я занят, что делаю в последние годы.

Знаю, что ходит немало слухов о каких-то «закрытых» занятиях в «Центре Гротовского» в Понтедере, в Италии. Скажу так: есть что-то, подобное двум космодромам. С одного я стартовал, на другом – приземлился. Полем для старта было искусство театра, того театра, который я называю «театр представлений», то есть театр, создающий спектакли. Это – основа, это – фундамент. Такой театр научил меня понимать, насколько необходима ремесленная основательность. А потом я пошел по другому пути – по баллистической траектории – и прошел через слои самого разного опыта. Побывал, должен признаться, и в слоях с сильно разреженной атмосферой, – в тех слоях, которые историки театра теперь называют по-разному: и паратеатром (когда мы делали наши «события-действования» вне Театра-лаборатории вместе с множеством приходивших к нам отовсюду людей), и пратеатром (когда мы, приникнув к древним истокам, изучали их в разных странах).

Образ Стойкого принца, пленника мавров, складывался в сознании и в восприятии зрителей. Они слышали текст, насыщенный страстями: события пьесы связаны с историческим эпизодом пленения мусульманами христианского юноши, долго пытаемого и в конце концов замученного насмерть. Принц сопротивлялся своим палачам, но не агрессивно, а, я бы сказал, пассивно, и чем мучительнее проходили его страдания и агония, тем выше шло его «восхождение». Все это содержалось в тексте, текст был страданием и мукой наполнен. В восприятии зрителя этот сложившийся образ не мог не найти отклика, сообразного со страдальческой темой, тем более что и поведение окружавших принца персонажей несло в себе палаческие черты. А как было на самом деле?

Поэтому такую работу и можно назвать – для каждого из участников – разновидностью работы не над ролью, а над собой. Над собою как личностью. Но, замечу, что все элементы этой работы являются элементами точнейшего артистического ремесла и в значительной мере тождественны с элементами ремесла в искусстве «театра спектаклей». Точность в каждой детали, в каждой подробности действий должна быть в нашей теперешней работе в еще большей степени тщательно проработана.

Вот так я открыл смысл нашей работы в моей Мастерской в Понтедере. Я с недавнего времени избегаю говорить об искусствах, связанных с представлением, как об искусствах «зрелищных», предпочитая называть их «performing arts», потому что английское словосочетание в большей степени, чем польское определение («sztuki widowiskowe») или французское («les arts du spectacle»), передает понятие действования, а не «разглядывания», «зрения» или просто «смотрения», преобладающее в понятии «зрелищности».

Однако между обоими видами этой работы есть связь. Я считаю, что существование этой связи крайне необходимо. Особенно необходимо сейчас, когда искусству «театра спектаклей» грозит бесплодие, если только оно поддастся условиям купли-продажи. Они вообще очень жесткие, они беспощадные, эти условия, а театр они могут привести прямым путем к проституции. В Понтедере мы не теряем связей с самыми разными группами молодого театра или с группами «поискового» театра, – где бы они ни находились: в Италии, в Европе, по всему миру. Они к нам приезжают, они ищут общения, и мы во всей нашей работе стремимся к тому же.

Таким образом мы стремимся установить, наладить и сохранить своего рода «стык»: встречу и обмен живых сил, живых соков между искусством «театра спектаклей» и тем, что мы называем «действиями». В старинной китайской притче, повествующей о колодце, есть такие слова: если из колодца не черпать воды, – она там застоится... Вот и я тоже спросил себя: как сделать, чтобы в том «колодце», который мы в Понтедере соорудили, вода всегда была животворной? Для этого мы и ввели в нашей работе практику посещений нашей Мастерской театральными группами со всего мира. С такими приездами и посещениями связаны, в первую очередь, сопоставление наших работ и работ наших гостей, а затем – технические анализы, посвященные уже самой практике и ремеслу.

Надеюсь, я ответил на невысказанные вопросы собравшихся.

Это все, что мне хотелось сказать вам сегодня. Благодарю вас.

Выступление на академическом собрании Вроцлавского университета по случаю присуждения звания доктора «Honoris Causa»

Перевод с польского Натэллы Башинджагян

Фото В.Васильева

ЛЕВ ДОДИН

Логика свободного поиска

– Почему вы выбрали театральную профессию? Вы с детства любили играть, притворяться, воображать какие-то иные миры?

Как каждому ребенку, мне нравилось играть: не столько притворяться, сколько воображать себе какую-то иную жизнь. Может, это происходило от бедности окружающей действительности. Но это открывало поразительные просторы: идя по советской улице в пионерском галстуке, воображать себя маркизом, спешащим на аудиенцию к королю. Это очень человеческое желание – желание какой-то иной жизни, иной судьбы, которая есть не что иное, как замаскированное желание бессмертия.

Можно сказать, что в театр человека приводят мечты о бессмертии: подсознательно он хочет прожить куда больше жизней, чем ему отпущено природой. И театр такую возможность дает. Это понимается почти сразу: в каком-нибудь драмкружке или на школьной сцене, где ты сегодня играешь негодяя, завтра героя, а послезавтра старуху. Все твои пробы лежат еще вне художественной плоскости, но ты уже глотнул воздуха свободы. Дальше больше. Попробовав распоряжаться собой и своими иными возможными жизнями, ты вдруг чувствуешь себя, страшно сказать, Демиургом-создателем. А это самое сильное из доступных человеку наслаждений.

Это были первые уроки профессии. Именно там театр стал для меня уголком свободы в нашей несвободной, как я теперь понимаю, жизни. Тогда мы это понимали хуже, но почему-то стремились в ТЮТ и проводили там целые дни. Уходили в полдвенадцатого ночи и никак расстаться не могли. По часу стояли на углу: что-то надо было договорить, обсудить, а тогда больше трех не собиралось. Потому что всегда возникало волнение: что такое, что случилось, какая демонстрация? Нам было хорошо друг с другом. Вот это ощущение: хорошо с другими, это тоже осталось навсегда связанным с театром. И последнее.

Я сейчас рассказываю не о себе, не о себе говорить всегда легче.

– Для меня несколько неожидан тот факт, что вы прямой ученик ученика Мейерхольда. В двухтомнике «Художественный театр. 100 лет» вы названы прямым учеником ученика Станиславского. А оказывается, что идею театра единомышленников, театра-дома вы унаследовали еще с детского театра?

Как-то рассказал нам одну историю, довольно показательную. Однажды в семнадцатом году они готовились к зачетному показу в Студии Комиссаржевского и репетировали этюды на дому у кого-то из студентов. Был богатый дом, в большом зале репетировали этюды, и какой-то шум с улицы начал мешать. Они закрыли сначала окна, потом шторы, потом ставни, но все равно какой-то шум их отвлекал. Однако они все же сосредоточились, и свои этюды сочинили. На следующий день они узнали, что накануне не больше, не меньше как атаковали Кремль, стреляли из пушек, прошли народные волнения, советская власть победила в Москве. Они репетировали этюды. Он рассказал нам эту историю на одном из последних курсов, и я еще помню, подумал, что на его месте постеснялся бы признаваться, что когда люди делали революцию, он репетировал этюды. И только энное количество времени спустя, я наконец понял, что одним из немногих людей, кто в этот день семнадцатого года занимался действительно приличным и, во всяком случае, небесполезным делом, – был мой учитель.

Когда студенты предлагали ему какие-нибудь, как нам тогда казалось, смелые решения сцен, он говорил: «Вы хотите, чтобы я повторял ошибки своей молодости, я уже был формалистом». Тогда мы думали: ах, вот старый, такой-сякой. Слово дурак, может, мы не употребляли, но то, что старый и дальше шли какие-то многоточия, – это точно. Только потом я понял, что он действительно уже был формалистом и для него наши детские откровения не были новостью, а были повторением задов, открытием велосипедов, которые до сих пор продолжают иногда потрясать воображение неофитов.

Последние годы жизни Станиславского до сих пор очень мало описаны и мало расшифрованы, те годы, когда он заново открывал свою систему. От достаточно жестких методов, которые для многих и являются системой Станиславского, методов, описанных в его книгах, разработанных терминологически: «сквозное действие», «сверхзадача» и т.д., – он пришел к логике свободного поиска, свободной жизни свободного человеческого духа, что труднее всего описать и что очень нелегко нащупать. Собственно, поиском этих секунд живой жизни, которые возникали иногда на репетиции, он занимался у себя в Леонтьевском.

– Что вам кажется главным из того, что ваш учитель унаследовал от Станиславского?

Иногда я слышал какие-то его разговоры с преподавателями, когда он мог сказать, допустим, преподавателю речи: «Не надо учить студентку хорошо говорить. Пусть говорит, как говорит. А то вы ее научите, разговаривать, как все, а она разговаривает по-своему»... Иногда это было даже перебором. Ученику необходимо дисциплинирующее начало. Но Б.В. обожал личность. И это опять было очень интересно, потому что это было в то время, когда, в общем, личность мало что значила. Существовала как бы традиция в русском театре говорить о перевоплощении и т.д. А для него самое интересное было, как сохраняется и развивается человеческая индивидуальность, человеческая природа. Он фантастически доверял артистам. И как раз профессия режиссера – его собственная профессия – со временем стала для него абсолютно второстепенной, вспомогательной. Он считал, что может только помочь артисту, а родит тот все сам.

Вот такая, как бы сказать, родословная. Мне про нее легче рассказывать, чем про свою собственную биографию. Думаю, наверное, то, чем я занимаюсь на сегодняшнем этапе, показалось бы странным обоим учителям. Потому что проходит время и меняются какие-то формальные вкусы и прочее. Но, по сути, мне все время кажется, что я продолжаю заниматься всем тем, чем мы занимались на уроках и одного, и другого. Единственно, может быть, максимально синтезируя и соединяя эти две довольно противоположные натуры. Эта попытка синтеза, может быть, самое интересное в том, что я делаю.

– Почему вы решили строить свой театр – понятно. Это следование традиции. Как вы начали это строительство?

Поэтому вот из детских ощущений, из книг, из собственного раздражения по поводу пошлости возникло какое-то восприятие театра как спасения. Вещь довольно эгоистическая, между прочим (я вообще думаю, что театр вещь изначально эгоистическая), потому что ничто не заставляет человеческое сердце биться так, как мысль о себе, о своих волнениях, о своих переживаниях; ничто не заставляет так разбираться в проблемах жизни, как зависимость тебя от этих проблем. Если тебя это всерьез волнует, если ты неравнодушен к себе, то это твое неравнодушие может оказаться чрезвычайно полезным для других. Вероятно, одно из несчастий нашей страны в том, что все очень равнодушны к себе. И в театре тоже.

Вот это какое-то, как бы сказать, эгоистическое неравнодушие к себе, мне кажется, и послужило каким-то толчком. И к нему добавилась радость общения со студентами, потому что с ними можно было говорить только о том, о чем тебе хотелось говорить, только так, как тебе хотелось говорить. Потому что им можно было предлагать, не говорю «правила игры», но «условия жизни», которые тебе казались имеющими смысл.

Это было ужасно. И это было прекрасно. В общении с чужими театрами не возникает казенной ответственности. Ты абсолютно свободен. И единственное, чем рискуешь, – собственной репутацией. Что больше тебя не пригласят ставить спектакли в этот театр или вообще куда-либо.

Ты мог рисковать, мог не рисковать, но казенной ответственности не было. Ты не должен был быть начальником, и ты мог в конце концов если хотел, оставаться свободным, делать то, что тебе хотелось. Это вообще великая вещь – свобода. Великая возможность. И, по сути, десять лет я так и прожил, хотя сейчас не понимаю, как мы с семьей материально выжили, потому что это было безумие, как сейчас вспоминаю цифры.

Но это было счастливое время. Отсутствие любой ответственности, кроме ответственности перед спектаклем, давало возможность устанавливать какие-то особые отношения с артистами, близкие к тому, какие ты устанавливаешь с учениками. Любопытно, что обычно меня пугали: у этого дурной характер, у того дурной характер. На самом деле оказывалось: у обоих вполне подходящие характеры, что не так уж и мало.

– А вот с великими артистами вам легче работать или тяжелее?

Мне кажется, что легче, гораздо легче. Если только ты им предлагаешь что-то, грубо говоря, «на вырост». Это вообще важно в театре: найти задачу, которая заставляет тебя сразу же почувствовать свою недостаточность и, одолевая эту недостаточность, собственно, что-то и узнать о себе, о жизни.

– Тем не менее, когда вам предложили Малый драматический театр, вы согласились.

В первый момент, когда пришло предложение вернуться в Петербург (тогда – Ленинград), я... испугался. Я уже прошел тот период, когда значимы были факторы честолюбия, самолюбия... Мне уже не хотелось быть начальником. Тем более я уже посмотрел, как работают главрежи в других театрах. Тогда мое положение в театральной иерархии было достаточно сомнительным: отовсюду меня выгнали, последним и главным оставался Художественный театр... Я уже отказался от предложения Ленинградского Молодежного театра. А тут власть, которая, по сути, и выгнала из Ленинграда, начинает применять энергию по моему возвращению.

Так что, опуская дальнейшие перипетии, добавлю, что, как человек сомневающийся и все-таки, значит, принадлежащий к ныне ругаемой интеллигентской породе, я дал согласие временно исполнять обязанности.

– Жалели об этом потом?

Почти сразу же. Мы играли «Дом» на сороковой день после похорон Федора Александровича. Я вышел говорить какие-то слова, предложил почтить минутой молчания память писателя. И когда наступила тишина в зале, все встали, вдруг из окна радиоцеха раздались два громких голоса, которые друг с другом спорили. Они не говорили неприличных слов, но они спорили, это было не остановить... Так и прошла эта минута на фоне криков. Меня это потрясло. А потом я выходил ночью из театра, а у нас есть такой проход через дырку, где еще до прошлого года была помойка. Я шел мимо этой помойки и думал, что вот теперь я всю жизнь должен буду со всем этим дерьмом иметь дело. Я не буду, я не хочу... Утром я позвонил и сказал, что я не буду, не хочу, потому что я просто почувствовал, что перестану заниматься театром, спектаклями, а стану заниматься чем-то другим. Но начальник, как назло, оказался человеком неглупым, он меня позвал, мы целый день разговаривали. Ну, в общем, я остался.

– Ходят легенды, что ваш театр чуть ли не единственный в России, где все детали механизма спектакля отлажены идеально... Даже термин такой употребляют: «спектакли белой сборки».

Может, это и происходит как раз потому, о чем я вам сейчас рассказывал. Помните ужас Станиславского: «театр гибнет!» Вот и живешь в постоянном ощущении, что мы на краю гибели. И дело не только в том, что, скажем, денег не хватает, а часто их просто нет. Но в любой момент, когда нарушается художественный ход вещей, кажется, что может рухнуть все. И это так. Художественность собирается постепенно, а любая эпидемия безумия распространяется моментально. Когда я вижу неубранный туалет или плохо вымытый пол в репетиционном зале, то прихожу в неистовство. Потому что это – халтура, и начиная с этой халтуры могут иметь право халтурить все.

– Вас часто называют суровым режиссером. Как вы реагируете на актерские неудачи, просчеты?

Мне кажется, я редко ругаюсь по поводу плохо сыгранной роли. Понимаю, что, во-первых, я сам в этом виноват в какой-то мере. Во-вторых, я уже знаю, что любую роль сыграть трудно. В-третьих, я знаю, что наши артисты все хотят играть хорошо, то есть они готовы делать усилия. Другой вопрос, что что-то не получается, перестает пониматься и т.д. Но это происходит не по чьей-то злой воле. Я могу иногда сказать что-то резкое, но чем дальше, тем меньше. Я все больше понимаю, как сложно быть артистом, какое это безумное занятие. Вообще-то я все больше понимаю, как сложно быть режиссером.

Конечно, нет. Все больше и больше возникает вопросов, «но», противоречий. Чем ты моложе, тем для тебя многие ответы яснее. А когда ты становишься старше, они расплываются, и, как бы сказать, один ответ делится уже на десять вопросов. Если в молодости было главным поставить спектакль, то сегодня этот интерес все меньше. Ну, поставишь спектакль, а что изменится, а что прибавится? Важно другое: а что ты узнал, что ты понимаешь, что ты поймешь, а удастся ли тебе ответить на какой-то вопрос. К каждой новой работе приступаешь с гораздо большим ужасом, чем к предыдущей.

– Считается, что режиссеры бывают двух типов: одни ставят спектакль, чтобы что-то изменить в мире, а другие – чтобы что-то изменить в себе. К какому типу относитесь вы?

В мире, мне кажется, изменять что-либо безнадежно. В себе – бесполезно. А попытаться хоть что-то понять про себя, может, тоже безнадежно и бесполезно, но все-таки хочется.

В этом смысле самая большая ошибка – мерить режиссеров их прошлым опытом. Ты становишься другим, время становится другим. Мы вчера целый день репетировали «Вишневый сад». Кончился сезон, у нас остался один день, нас ничего не заставляет. Но у меня накопился ряд вопросов к артистам, и целый день мы репетировали. Сначала думали, что просто сыграем и поговорим. А потом уже влезли и до двенадцати ночи репетировали полтора акта, прерываясь, останавливаясь и т.д. и т.д., и ужасно жалели, что сегодня мы уже репетировать не сможем. Новые возможности бесконечно возникают.

– Вы приходите с готовым решением сцены и требуете его точного выполнения?

Я иногда смотрю, как другие репетируют, и мне становится смешно: человек чего-то требует, потом это выполняют, и я вижу, как он счастлив, что выполнено то, что он требует. А то, что не имеет смысла то, что он требует, он не задумывается. А твоя точка зрения – она не единственная. И патент на непогрешимость тебе никто не давал.

– Лев Абрамович, какие отличительные черты «додинского» артиста?

Вы знаете, мне всегда трудно обсуждать что-нибудь, связанное с моей фамилией.

– Ну, хорошо, артиста Малого драматического театра?

Так проще. Я думаю, что на самом деле не исключено, что такой тип артиста существует, иначе грош цена была бы всем нашим усилиям. Мы довольно много лет вместе работаем, у нас есть некоторые общие, так сказать, ассоциации. Я не могу сказать: общие мысли, – мысли у нас могут быть очень разные, – но ассоциации, некоторые потери и находки человеческие у нас, безусловно, общие. И счастью и к несчастью.

Разница между просто хорошо говорящим артистом и артистом, у которого связки отвечают на чувства, которые он испытывает. И рука движется в нужном направлении, а не просто он умеет красиво сделать жест. Хотя в последнее время на наших сценах и просто говорить не слишком умеют, и просто жеста сделать не могут. Но это азы, и ужасно, что они пропадают. Самое главное, мне кажется, наши артисты настроены на поиск.

Это не значит, что всегда они, как бы сказать, с восторгом в него отправляются, иногда приходится тратить усилия, чтобы их в него вовлечь. Поиск – это всегда потеря равновесия, а равновесие терять страшно. Вот я тронул спектакль «Вишневый сад» и вижу, как он потерял как бы некоторые опорные точки. И сам думаю: а вдруг не обретет? Но я уже обнаружил, что вот тут можно так, тут можно этак, на самом деле – просто бесконечность возможностей. И это главное, к чему наши артисты готовы и внутренне склонны. И как только они в это входят, они это любят. Я надеюсь...

Хотя, может, я и преувеличиваю. Я ведь точно знаю: артисты во время репетиций мечтают, когда, наконец, это кончится и можно будет выйти на публику, сыграть, получить свою долю аплодисментов. Артисту важно убедиться, что все мучения не совсем зря. Это же над ним висит, он же сам себя не видит. Страшное проклятие этой профессии, понимаете? Даже режиссер себя плохо видит. Пока себя увидишь, должно пройти какое-то время, но все-таки... А актер не видит совсем; ему говорят: хорошо – хорошо, говорят: все плохо – плохо. Он как человек без зеркала.

– А вы вообще любите репетиции?

Можно называть это вдохновением, но это слишком высокое слово, я предпочитаю: «работа». В общем, если что-то держит, действительно, театр, то, конечно, это, потому что все остальное театр разрушает, даже так называемый успех. Слово, которое я абсолютно не понимаю и не люблю, и мне кажется, никто не знает, что на самом деле успешно. Что такое по отношению к самому художнику достижение, поражение, – неизвестно. Есть в жизни движение, и ты движешься по жизни...

– А самая любимая работа – последняя? Самый любимый спектакль тот, который сейчас репетируется?

– Но иногда вы все-таки выпускаете спектакль из-под присмотра?

Да. Иногда я думаю, как ребята счастливы, когда какие-то обстоятельства меня отрывают, и я освобождаю спектакль от своего присмотра. Это тоже важный этап, когда они сами устанавливают какие-то связи и пропорции. Иногда я потом смотрю: ой, какие молодцы, как они расположились! Но тут же начинаю думать: чего-то они друг к другу привыкли слишком, так расположились, им так удобно, что что-то тут неправильно. И снова влезаю.

– Лев Абрамович, а как вы пьесу выбираете? Мне кажется, что для вас это этапное решение ставить это, а не это?

Иногда бывает сразу. Так было с «Пьесой без названия». Другое дело, что я потом двадцать пять лет ее не мог поставить... Но я сразу решил, что буду ее ставить, потому что забилось сердце. Другое дело, что иногда нет артистов или ты чувствуешь, что пока у тебя нет кого-то в компании, а когда-то еще не было и самой компании.

Но текст переживается как потрясение. Помню, как я за одну ночь прочитал дома Абрамова, тогда всеми разруганного, одними из политических соображений, другими якобы из художественных. Хотя я и сегодня перечитываю его и вижу, как это блестяще написано. Само понятие «художественности» так опаздывает за реальным процессом. Нам все время кажется художественным то, что было вчера. То, что попадает в общепринятые культурные рамки. А потрясения из этих рамок тебя выбивают. Их и вообще-то в жизни не так много случается.

– Этим поиском вы занимаетесь до начала репетиции с актерами или во время репетиций?

В основном, до. Но бывает, что ты уже что-то пробуешь с артистами, а параллельно ищешь.

– Вы назначаете одного актера на роль, или у вас всегда несколько вариантов, кто будет играть?

Чаще всего несколько вариантов. Иногда бывают какие-то вещи, которые знаешь точно. Но это редко. Когда, скажем, обращаемся к прозе, еще не очень понятно, какая это будет роль, какой она займет масштаб, размер, место. Сейчас вот мы занимаемся «Чевенгуром», хотя я до сих пор не знаю, будем ли мы делать спектакль.

– Вы начали репетировать «Чевенгур»?

Мы уже год им занимаемся. Чаще всего мы занимаемся параллельно несколькими вещами. Артисты по заданию что-то делают, работают мои помощники по моим каким-то заданиям. Мы смотрим все эти наброски время от времени, обсуждаем и как-то постепенно понимаем, что теперь сосредотачиваемся на этом. Несколько лет назад мы провели сквозную репетицию «Трех сестер», в результате показалось, что пока мы не очень знаем, что спрашивать у Антона Павловича. А то, что мы спрашиваем, не шибко интересно ни в вопросах, ни в ответах.

В «Чевенгуре» еще пока не знаю. В начале сезона решим, будем ли мы в него влезать. Хотя уже влезли, что называется с потрохами, и даже деньги какие-то потратили... Но остается какой-то вопрос: нужно ли? С другой стороны, мне иногда кажется, что там заложены какие-то коренные вопросы природы человеческой: иллюзии человеческие, надежда, которая заканчивается всегда смертью.

– У вас не бывает, что вы смотрите чей-то спектакль, и вот вдруг цепляет пьеса?

Как-то хочется это использовать, и, может быть, перенастроить органы слуха, зрения, связок. Потому что, скажем, после «Братьев и сестер» кажется, что играть по-другому уже невозможно, а необходимо по-другому! А как по-другому?

– А на своих спектаклях бывает такое, когда себе говоришь: ай да Лев Абрамович, ай да сукин сын!

– Но вы вообще смотрите свои спектакли?

Смотрю, но нахожу место, чтобы смотреть не со зрителями. Есть у нас одно окошечко, откуда можно поподглядывать... Потом, давно замечено: когда артисту перестаешь что-либо говорить, ему начинает казаться, что тебе все равно. Вот он сделал так или этак – ему не страшно, хорошо это или плохо, ему важно, что это окажется заметно.

– А у вас есть кто-то, кто отмечает, что вы изменили тембр в этом спектакле, то есть кто-то, кому вы верите?

Есть, конечно. Хотя таких людей мало, может быть, это и нормально. Конечно, интересно, когда что-то говорят. Но на самом деле даже если говорятся самые хорошие, точные слова, они не успокаивают. Разве на секунду.

– Вам никогда не хотелось бросить эту неблагодарную профессию?

Последнее время довольно часто. Иногда возникает ощущение Сизифова труда, что опасно. Значит, энергия заблуждения ослабевает. Единственно, когда ты оказываешься снова на репетиции, она все-таки вспыхивает. Гаснет быстрее, чем раньше. Раньше удачная репетиция могла долго тебя согревать. Теперь ты знаешь, что и она ничего не меняет. Это те самые знания, которые прибавляют печали. Потом, это профессия энергетическая. Надо иметь эту энергию. А уж насколько у кого запасено, это нам неизвестно.

Я думаю, что если ты занимаешься театром, зная все это, то значит, театр сам по себе вселяет какую-то надежду.

Беседовала Ольга Егошина 21 июня 1998 года

ДЕКЛАН ДОННЕЛЛАН

Фото Джима Хонкина

ДЕКЛАН ДОННЕЛЛАН

Научить актера бесстрашию

– Почему ты выбрал своей профессией режиссуру?

Честно говоря, сам не знаю. Когда я был маленьким, я ходил в театр, был очень возбужден этим, хотел стать частью этого мира, но не знал как. Девятилетним мальчиком я писал пьесы, ставил их, играл в них. В девятнадцать лет, я, конечно, захотел сделаться актером. Даже не помню, как произошел поворот в моей жизни. Наверное, в моем мозгу что-то произошло, и я понял, что не смогу быть хорошим актером, хотя по-прежнему я хотел стать частью мира театра. Я тогда не понимал, что могу сделаться режиссером. Но, во-первых, я хотел находиться среди актеров; во-вторых, мне нравилась сама экзальтация представления, сама эмоциональная атмосфера того, что происходит на сцене; и, в-третьих, я любил большие эпические тексты и до сих пор чувствую себя спокойно, когда у меня на руках большой текст. Но вообще-то в конце концов это всегда происходит случайно: ты вдруг оказываешься внутри какого-то важнейшего решения, определяющего судьбу.

– Ты закончил какую-нибудь театральную школу?

Нет. Я учился в Кембридже, я кембриджский студент. Занимался английской литературой. Мог бы стать юристом, адвокатом. Правда, боюсь, я был бы ужасным защитником.

– А что, разве большая разница между преступниками и артистами? Ты бы управился! Или хочешь сказать, что у тебя нет никакого профессионального образования? А в Англии вообще есть профессиональное театральное образование?

Может быть, профессиональное образование есть, только не для режиссеров. Для режиссеров нет. Это и хорошо, и плохо. Люди сами себя изобретают, но с другой стороны, если у тебя нет профессионального образования, нет и унаследованных привычек.

– Как ты выбираешь пьесы для постановки?

Чисто прагматически. В моем театре «Чик бай Джаул» я выбирал пьесы, которые могли бы максимально занять актеров, которые могли быть сыграны, и сильно сыграны, определенной компанией актеров. Так получилось, половина из них – шекспировские пьесы. Брали их потому, что их можно серьезно изучать. Я вообще люблю драмы, в которых много хороших сцен. Конечно, трудно объяснить словами, что такое «хорошая сцена», хотя отличить хорошую сцену от плохой – очень просто. Хорошие, это если в них есть волнующие моменты действия: конфликты между персонажами, между людьми. Если сцена действительно хороша, то человек в ней меняется. А это и есть театр!

– Ты сказал, что закрыл свой театр «Чик бай Джаул». Что это значит? Почему ты решил расстаться с прекрасным театром, имеющим такой успех?

Мне кажется, что в моей жизни наступил момент, когда мне нужно как-то переосмыслить то, что я делаю. Может быть, это звучит тщеславно. Но мне стало мешать сознание: все, что мы делали, было подозрительно успешно. Я хорошо знал, что я делаю, что буду делать, – слишком хорошо знал. Я понимал, какая пьеса станет следующей, – к примеру, «Комедия ошибок», а потом эта пьеса, потом другая. Мне захотелось, честно говоря, разрушить форму моей жизни, или, иначе сказать, форму того театра, в котором я существовал. Потому что это было слишком комфортное существование. Мне понадобилось время, чтобы я как бы в свободном полете смог себя заново осмыслить, ощутить себя в театре.

– В русской театральной системе люди работают вместе многие годы. Как это с западной точки зрения?

Я вообще всегда завидовал русской театральной системе, тем возможностям, которые есть у русских: много работать над пьесой, иметь время для репетиций, раздумий, ошибок, проб... Но вообще-то, это и позитивно и негативно, это и естественно и искусственно одновременно. В России, конечно, фантастический театр. Почти семейные узы... Русский театр в лучшем своем варианте – как жизнь в семье, а в худшем – как жизнь в лживой, лицемерной семье, со всем тем оскорбительным, что присутствует в семье, где люди сосуществуют вместе насильно.

– Какова, по-твоему, продолжительность жизни вот такой театральной семьи, постоянного театра?

Один из главных принципов театра – не цепляться за существующее положение вещей. Вот создал компанию, потом она исчезает, умирает. Эта временность существования – она и есть кардинальная вещь. Может быть, театр «Чик бай Джаул», который у меня был, – это то, что я и хотел бы иметь всю свою жизнь. Но сейчас я должен заново все это переосмыслить. Когда работаешь со своими актерами, огромно вложение того, что можно назвать верой: этот импульс от меня к актерам, от актеров ко мне. Вырабатываются свои слова в этих взаимоотношениях, словарь семьи. Это не душит тебя, не уничтожает тебя, и это остается с тобой, что очень важно. Может быть, условия вот этого постоянного театра здесь в России, мне кажется, иногда душат. Но на Западе мы не можем позволить себе роскоши иметь то, что у вас считается нормой.

– Ты такой верный был своему театру, своим актерам, что не изменял им никогда?

(Смеется). Нет. Но это частности.

– Когда ты стал заниматься режиссурой, кто для тебя был, так сказать, идеальным воплощением режиссуры?

– Сейчас Брук как бы режиссурой не занимается, отошел от режиссуры...

Он теперь говорит: я вообще не режиссер, я этим не занимаюсь, я занимаюсь материей театра, но не режиссурой. Я думаю, есть большая разница между тем, что люди говорят, и тем, что на самом деле является их убеждениями. И в случае Брука тоже. Вообще-то, довольно опасно, когда мы, те, кто занимается театром, начинаем говорить о театре. Это опасно, и когда Брук говорит, и когда я говорю.

– Не веришь в «говорящего» режиссера? В то, что он говорит какие-то существенные вещи?

– Ты на самом деле подошел к очень важному определению актерства. У Станиславского: рожу мазать, кривляться, – стыдно, и от этого стыда необходимость этического оправдания лицедейства. Что ты про это думаешь?

Но когда сохраняется какой-то баланс и когда ты получаешь удовольствие, осуществляясь в акте игры, – это, наверное, огромное счастье. Ужас и стыд актерства именно в том и заключаются, что мы все время что-то представляем, показываем, но при этом должны быть абсолютно поглощены правдой момента. Быть в этом... У Станиславского эта материя чувств называется «я есмь». Да, когда этого чувства нет, остается только чувство стыда. То, что можно назвать «сучьим» началом, кривлянием, оно, конечно, есть, и тем более важно развить в себе чувство присутствия, вот этого «я есмь», то есть существования каждую секунду «здесь и сейчас».

Вообще я чувствую себя очень некомфортно при слове «секта», какая бы эта секта ни была. Опасен любой человек, который заявляет: «правда только у меня, а не у тебя». Это ужасно опасно. Потому что природа искусства – не уверенность, а поиск. Когда что-то записано, когда что-то закреплено, с этим потом случаются довольно тяжелые вещи.

– На практическом уровне есть какая-нибудь сверхзадача, которая тебя ведет, или ты ни о чем не думаешь, идешь от одной конкретной задачи к другой? Ты против комфортного «уверенного знания»?

Это очень сложный вопрос. В принципе, ты работаешь с пустотой. Ты знаешь все, и не знаешь ничего... На самом деле, если даже я скажу себе, что у меня есть какая-то сверхзадача, наверное, я буду врать сам себе. Потому что я не знаю этого. Поскольку чаще всего я выбираю великие тексты, я знаю, что великий текст обязательно куда-то выведет. И если каждая сцена открывает что-то, то в конце концов эта так называемая «сверхзадача» проявится. И она будет гораздо больше, чем сама конкретная фабула, конкретный сюжет. Нужно идти к этому. Даже если я, предположим, знаю про сверхзадачу, лучше про нее забыть. Это то же самое, что спрашивать: почему мы здесь? в чем смысл жизни? От таких вопросов легко испугаться. И суть, наверное, в том, чтобы делать, что можешь, а смысл как-то сам возникнет.

– Работая с великими текстами, ты как-то сокращаешь эти тексты? Вообще, что-нибудь проделываешь с ними?

– То, что ты так свободен по отношению к классике, – это тебе Кембридж помог? твое образование?

– С чего ты начинаешь спектакли: с видения пространства, или решения какой-то роли, или...

– Ну она и у нас знаменита. Был спектакль в Художественном театре...

Что ты говоришь! У нас ее изъездили вдоль и поперек. И всем это осточертело, и все уже знают, в каком пространстве эту «комедию нравов» надо играть, как это делать. Она стала коммерческой пьесой, которую ставят для известных артистов, для звезд. Ну вот мы с Ником сидели и думали: с чего бы тут начать? Обычно «Школу злословия» ставят в гостиных, и когда я смотрю на эти гостиные, меня мутит от них. Меня все время мучает ощущение, что эти гостиные как бы построены на дерьме. В буквальном смысле слова. Вот это чувство элегантности на дерьме. Элегантно все: гостиная, остроумные разговоры, звезды, а на чем все построено? На дерьме. Мне казалось это не просто так, а потому, что эта пьеса – продукт культуры, которая вся построена на правилах. Вся культура восемнадцатого века построена на жестких правилах. Но когда правила работают? Когда они существуют в хаосе. Отсюда возникает идея, что эта пьеса «не правило на правиле», а правило на чем-то другом.

– У тебя большой опыт общения с русскими актерами. Ты чувствуешь какую-нибудь разницу между русскими и европейскими актерами?

Интересный вопрос. Я считаю, что русский театр, честно говоря, один из самых лучших, если не самый лучший в мире. И что поразительно в России – понимание серьезности, важности театра. Потрясает, как здесь относятся к театру, потрясает и уважение к актеру, и его самоуважение, начиная со студентов. И баланс между сукой и проповедником здесь очень хорош.

В Англии актеры подшучивали бы над тем, кто их воспринимает слишком серьезно... Английские режиссеры и актеры английские как бы играют в игру, что их нельзя воспринимать всерьез. А в России это не так. В России поразительно, насколько прикреплен, завязан театр на ежедневную культуру, на то, что происходит вообще в этой стране. И, конечно, на Западе театр несравненно меньше завязан на общие проблемы культуры, чем здесь.

– Западные режиссеры часто говорят о русских актерах, что они играют нутром, играют «своими кишками» и через себя все проживают. Ты с этим согласен?

Ну, когда играют прямо от кишок, то, честно говоря, не хочется видеть этого. Он себя выворачивает, но я-то холодный в зале сижу, я этого ничего не чувствую и не вижу, – вот проблема. Он рыдает, он шмыгает носом, он весь в слезах и соплях, но я абсолютно холоден. И это ужасно.

– Когда Станиславскому что-то не нравилось, он говорил: да, это французская игра. Что, по-твоему, значит: французская игра, русская игра, немецкая игра?

Тут надо быть очень острожными. Это у нас фантазия начинает разыгрываться, когда мы думаем: вот немецкая игра, английская игра. Я в театр иду затем, чтобы увидеть спонтанное, непроизвольное проявление жизни. Для Станиславского, видимо, «французская игра» была указанием на отсутствие вот этой самопроизвольности, на отсутствие живой жизни, которая его интересовала и меня интересует. Того, что, может быть, ему недоставало во французской культуре, не только в игре французских актеров. Я еще раз хочу сказать, что это результат цивилизации, которая душит самопроизвольные проявления человека, и это проблема, общетеатральная проблема, общеевропейская проблема. Чем больше цивилизации, тем меньше самопроизвольности, свежести, естественности. И театр их недостаток должен компенсировать. Я понимаю опасность того, что я говорю. Потому что если мы будем жить спонтанно, как нам подсказывает наша природа, то мы все перебьем друг друга, поубиваем. Мне нравится выражение, что вся культура существует в интервале между тем, что я хочу и что я делаю.

Актеры все хотят делать одно и то же. И хороший театр во всем мире одинаков. Нам очень некомфортно иметь конфликт в своей собственной голове, мы стараемся побыстрее освободиться от него. Но когда мы идем в театр, мы идем смотреть именно конфликт – в этом вся штука. В театре мы изгоняем полицейского из нашей головы и становимся более свободными. И для того чтобы быть спонтанными, чтобы быть свободными, – для этого тоже необходимы и правила, и законы, которые ты все равно должен знать, даже их нарушая.

– Какие у тебя требования к актерам? Какого актера ты предпочитаешь?

– Ты терпелив на репетиции или ты диктатор?

Очень часто я диктатор. Если я вижу, что актер показухой занимается, что он не присутствует сейчас, что он играет, а сам все время каким-то третьим глазом себя рассматривает или думает произвести впечатление, – вот тут я, так сказать, безжалостен и абсолютно тверд. Нарциссизм актеров – вот режиссерский кошмар. Нужно во что бы то ни стало остановить этот беспрерывный процесс рассматривания самого себя. Дело в том, что мои отношения с актерами базируются отнюдь не на том, что мы дискутируем об интерпретации. Меня совершенно не интересует интерпретация роли, пьесы. Интерпретация – довольно странное слово. В испанском «интерпрета» – это и есть актерство. А вообще для меня интерпретация – ставить «Гедду Габлер» и потратить все репетиционное время на выяснение вопроса: беременна она или нет? Вот это я называю интерпретацией и это я ненавижу. Пусть сам актер решит: беременна она или не беременна. Это твое дело, а не мое.

Театр дает нам возможность быть вместе – это самое главное. Думать вместе, мечтать вместе, не быть в одиночестве и не быть одиноким. Театр – это место, где мы все-таки можем быть не так напуганы жизнью, как мы вообще напуганы. Мы напуганы сами собой, мы себя боимся. Театр занимается человеческими катастрофами, но он не должен быть пугающим, устрашающим. Опасным, да, но не устрашающим. Театр говорит о самых интимных вещах на земле и о самых общечеловеческих одновременно, – вот в чем вся штука.

Беседовал Анатолий Смелянский 24 октября 1998 года

Фото И.Александрова

ОЛЕГ ЕФРЕМОВ

Больше всего устаешь от ответственности

– Олег Николаевич, театр все-таки очень забирающая вещь, он требует, чтобы человек отдавался ему целиком и полностью. У вас никогда не возникало желания бросить все и уйти?

– Но вы сами выбрали путь человека, отвечающего за очень большое количество людей, руководителя большого коллектива. Сейчас многие режиссеры предпочитают иной способ существования в профессии.

– Вы поступали в театральное училище в годы, когда актерами хотели стать очень многие.

Я поступал в Школу-студию весной сорок пятого года, буквально после Дня Победы. И конкурс был пятьсот человек на место. Сейчас такого конкурса в театральные вузы не бывает. А тогда было так. Актеры не то что казались небожителями, но это было самое престижное дело.

Я думаю, это отношение общества к актерам сыграло немалую роль в моем выборе профессии. Я читал басню «Худые песни соловью в когтях у кошки». Под кошкой, естественно, подразумевал комиссию, а себя числил соловьем. Трудно представить более неудачный выбор текста. Но у меня так и с пьесами бывает: беру пьесу, которую явно не стоит ставить, но вот внутренне «надо».

– Вы упомянули, что иногда берете пьесы, которые не стоит ставить, а как вы вообще выбираете пьесы для постановки?

– Можно сказать, что вы всю жизнь, по сути, посвятили Художественному театру, с того самого момента еще в студенческие годы, как поклялись в верности его идеям, расписавшись кровью (с легкой руки Анатолия Смелянского история стала довольно широко известна).

Ну, для нас тогда не существовало никакого другого театра, вот в чем фокус.

Конечно, театры бывают разных типов. Кому-то нравится театр рациональный, головной. Вот на последнем Чеховском фестивале мы видели много таких театров из разных стран. Спектакли, которые мы воспринимаем из какого-то другого измерения. Мы, так сказать, наблюдаем за происходящим на сцене, мы что-то угадываем, разгадываем, наслаждаемся визуальной красотой зрелища. Удивляемся режиссерским выдумкам. Но если актер просто сведен до уровня одного из компонентов зрелища, – мне становится скучно. Мне кажется, что тут потеряна какая-то главная сущность театра. Живой театр рождается не из концепций, а от самодвижения жизни в пьесе. Можно эффектно построить сцену, придумать красивую картинку, задумать неожиданное решение, но если не возникнет эмоционального движения жизни на сцене, не возникнет и живая связь происходящего со зрительным залом.

Правда, необходимо всегда помнить, что когда мы говорим «Художественный театр», часто возникает путаница. Художественный театр – это и учреждение, довольно громоздкое, со всеми присущими ему пороками и бедами. Любое живое дело с участием людей далеко не всегда находится на уровне своего же идеала, своих максимальных достижений. Но Художественный театр – и некий идеал театра, живая легенда. И в верности именно этому Художественному театру мы и клялись.

– Но вы уже студентом стали играть в театре, причем в спектаклях, которые сегодня стали символом катастрофы, случившейся с Художественным театром.

– Создавая «Современник», вы хотели противостоять такому МХАТу?

– Судя по истории, откалываясь от Alma mater, его студии продолжали себя считать проводниками мхатовских идей.

Через МХАТ проходило множество людей, и многие из них потом несли мхатовскую культуру, мхатовскую идеологию, мхатовскую технику по другим театрам. Этот театр постоянно воспроизводил себя.

– Олег Николаевич, вопросы о разделе МХАТ вам, видимо, успели надоесть. Но вы по-прежнему убеждены, что это был единственно возможный выход?

МХАТ к концу шестидесятых годов находился в тяжелом положении. Ничто не прошло даром: ни десятилетия работы вне какой бы то ни было критики, ни положение «первого театра страны», ни ежегодные премии, ни многое другое. Еще в спектаклях играли прекрасные мастера «второго поколения». Но на спектаклях МХАТа не покидало ощущение, что театр работает в каком-то безвоздушном пространстве, в общественном вакууме. Словно он выпал из исторического времени. Ушли свои зрители, не осталось своих авторов, не было реального понимания линии развития дела – театр, что называется, доживал. Билеты во МХАТ (!) продавали в нагрузку. Во МХАТ ходили преимущественно командированные и школьники.

– Анатолий Васильев?

– На проблему взаимоотношений актер–режиссер вы можете смотреть как бы с двух сторон, из двух позиций: актерской и режиссерской...

Любые режиссерские идеи доходят или не доходят до зрителя только через актера. Он может исказить любой замечательный замысел. Но может привнести в него нечто, что не снилось ни режиссеру, ни художнику. В счастливые минуты актер создает на сцене реальную жизнь, но реальность, организованную по законам художественного произведения. Именно поэтому театр действует на зрителя с силой, не доступной никакому другому виду искусства.

– Вас часто сравнивали с бегуном на длинную дистанцию, восхищались вашей выносливостью и трудоспособностью.

Я уже объяснял, что это ошибка, заблуждение. Я – очень ленив от природы, но очень ответствен. Наплевать и не делать я не могу. Поэтому стараюсь любую работу сделать как можно скорей, чтобы потом отдыхать уже с чистой совестью. А потом мне уже семьдесят лет. Возраст, скорее, подведения итогов, чем начинаний.

– Олег Николаевич, в самом начале беседы вы упомянули о спектаклях, которые могут восхищать, но не настраивают на сопереживание. Какие самые сильные из последних театральных впечатлений?

Ну, я ходил на Чеховский международный фестиваль. И мне очень хотелось как-то погрузиться в это, что ли. Старался, чтобы меня это захватило, понравилось. Но мне кажется, что сейчас в театре очень распространен соблазн эффектной внешней красивости, холодного интеллектуализма. Ставят спектакли для каких-то театральных гурманов, которые обожают разгадывать режиссерские головоломки и получать удовольствие от красивого зрелища. Но очень часто это суррогат.

Но вы спрашиваете о хороших впечатлениях. Тут я смотрел спектакль Ежи Яроцкого по чеховскому «Платонову». Вы видели? Он начинает с третьего акта, когда Платонов уже у себя в школе и пьет. На сцене павильон с потолком, с дверьми, окно, там все время свет меняется на деревьях... Тут парта, тут шведская стенка, мат, в шкафу скелет (Платонов – он же школьный учитель). Он тут живет. И к нему прямо в кабинет приходят все женщины. Так можно было бы и назвать спектакль – «Платонов и его женщины». Как точно схвачены характеры, как режиссер умеет воссоздать ощущение живой жизни! И от этого, действительно, перехватывает дыхание. Хороший спектакль.

За свою жизнь я видел что-то около тридцати постановок «Трех сестер». Наверное, я слишком долго живу.

– Количество юбилеев последних лет показало, что ваше поколение довольно активно работает в искусстве...

С другой стороны, это счастье, то, что отмечаются юбилеи, значит, вот сейчас пойдут другие поколения, поколения уже не вырубленные. Ну, в какой-то степени еще, может быть, чуть-чуть пострадавшие от репрессий, но это уже было не то. Потому что и Афганистан, и Чечня – это все не так масштабно по сравнению с той войной.

– Вам не кажется, что происходит постепенная смена лиц в зрительном зале?

У нас недавно Институт искусствознания проводил социологическое исследование публики: кто, зачем, как часто и т.д. Ну, может это и нужно делать, такие обследования. Но публику в зале ощущаешь сразу же, когда выходишь на сцену. Она властно диктует и подсказывает актеру очень многое своими настроениями, симпатиями, предпочтениями. Иногда мне кажется, что сейчас в театре сильнее всего изменились не актеры, не режиссеры, но зрители. Появилась особая публика так называемых «антрепризных» спектаклей. Мне эти зрители не симпатичны. Я не хочу играть и ставить спектакли для людей – как бы их помягче определить – богатых и неинтеллигентных. Если театру нужны деньги, я сам, лично, могу пойти кланяться, унижаться, выпрашивать и все что угодно. Но не на сцене, не в искусстве.

Беседовала Ольга Егошина 15 июня 1998 года

СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ

Фото О.Чумаченко

СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ

Постоянно держать экзамен

– Тебя и твоих сверстников называют «молодыми режиссерами». Согласен ли ты с этим определением? И чем объясняешь, что из следующего за вами поколения имен почти не появляется?

– Пусть театр – волшебство, но и волшебство имеет свои законы и правила, секреты...

Разумеется. Например, в моей профессии нельзя делать большие паузы, потому что сразу начинают одолевать сомнения, возникают страхи. Перед собой кривить не будешь, я понял, что самые интересные решения сцен, какие-то откровения актерские, режиссерские возникают, не когда сочиняют и думают в одиночку режиссер, или артист, или художник, или композитор, а когда все работают вместе, когда возникает импровизация. Но импровизация хорошо подготовленная, когда ты сам не знаешь, откуда это возникает, кажется, что случайно, а на самом деле это результат кропотливой работы. Во время создания спектакля лучше всего, если ты начинаешь разговаривать с какими-то силами, которые тебе неведомы, но с ними можно разговаривать, только если ты много трудишься.

– Ты употребил, по-моему, значимые для тебя слова: свои актеры, свой художник....

У режиссера должны быть те артисты, которые его чувствуют, которых он чувствует. Хотя, повторяю, есть и другой тип людей, которым интересно вламываться в чужую природу, менять, выходить на конфликт. Есть замечательные режиссеры такого склада. Но мне интереснее выращивать артиста, мне интереснее поворачивать природу артиста, чтобы он от роли к роли не эксплуатировал уже найденное, а что-то в себе проверял. И главное, ради чего я все равно выхожу на площадку, ради чего я занимаюсь театром, – вот это. Пусть слова тоже немножко такие школьные, но для меня они имеют смысл, просто часто театр сегодня сводится к самоутверждению, что мне кажется тоже неверным. Однако постоянно работать со своими артистами – занятие довольно трудное.

Быть вместе – и счастье, и мука одновременно. Артисты – это такие самолюбия, такие честолюбия. Им хочется играть исключительно роли, которые были бы поворотными в их актерской судьбе. А театр, к сожалению, – это и компромисс, театр всегда – это ощущение целого, и иногда надо свои интересы подчинять ощущению целого. Михаил Чехов говорил, что надо выходить и любить партнера. Иначе получается, что мы просто надели с вешалки костюмы, вышли, сказали чужие слова, прикинулись, наполнили какой-то эмоцией какой-то режиссерский рисунок, потом ушли и тут же забыли. Такой театр, хоть и профессиональный, но он скучный, неинтересный.

– Сергей, можно сказать, что тебе повезло: команду своих артистов ты нашел чуть ли не с института.

У меня, действительно, как-то счастливо все получилось. Когда я делал свой первый спектакль «Панночка», возникло несколько однокурсников, возникли артисты, которые находились рядом в ГИТИСе. Вот как-то с этими людьми все началось. У нас были и приходы, и уходы, и все не так складывалось безоблачно. Но ведь по жизни человек, особенно артист, проходит ряд испытаний: и испытание небольшими ролями, и испытание разочарованиями, и испытание славой, и большой ролью. И когда люди это проходят, ты начинаешь уже ценить что-то другое в ваших взаимоотношениях. Когда артист знает: в каком он выходит спектакле, с чем выходит и ради чего выходит на площадку в той или иной, большой или маленькой, роли, – это «дорогого стоит».

Когда ты находишься среди людей, с которыми ты споришь, конфликтуешь, которых ты ненавидишь, тогда театр превращается просто в пытку, в муку. А когда ты находишься в среде близких тебе людей, – это тоже мука. Но ты хотя бы понимаешь, ради чего ты это делаешь. Иногда артисты тоже, бывает, немножечко эксплуатируют ваши взаимоотношения: ну, раз мы вместе поработали, давайте обеспечьте меня ролями. Что тоже неправильно. Быть долго вместе – это и большое тонкое искусство, которое требует от всех и терпения, и выдержки, и, главное, какой-то мудрости.

– А бывает ситуация, что приходится адаптировать свои придумки в расчете на публику?

Лично у меня в работе такого не бывает. Если это придумывается, если нравится мне, нравится артистам, проходит испытание репетициями, если мы поняли, что вот оно искомое, то оно остается. Меньше всего думаешь о том, будет это нравиться или нет.

– Решение вот этой сцены пришло во время репетиции?

Уже в самом финале, когда мы делали третий спектакль. Все дело в том, что есть вещи, которые не придумываются в середине, они могут возникнуть только в конце, особенно к финалу. Я никогда не тороплю, потому что решение финала возникает почти в конце, бывает даже за несколько дней до премьеры, бывает и такое.

Для того чтобы постичь Достоевского, мало просто прочитать роман, надо очень много думать, много общаться, разговаривать, ошибаться, делать много проб, этюдов, импровизаций. Когда на наш спектакль приходит какой-то умный критик и говорит: а почему вы не сделали вот так, – возникает такая невольная улыбка: мы и так делали, потому что все варианты мы пробовали.

Есть замечательные режиссеры и удивительные личности, мастера, которые утверждают, что самое главное – это их личность, их взгляд, а дальше я своему взгляду подчиняю артиста, я подчиняю художника, я подчиняю автора. Я к этим высказываниям отношусь очень скептически и не верю им, потому что я знаю, что в этом есть лукавство. Если я беру Достоевского, я не смогу быть выше Достоевского, хоть и могу себя считать гениальным человеком (я не считаю себя гениальным человеком). Режиссер по природе как бы переводчик, среднее звено между автором и публикой.

– В каком соотношении с голосом автора, о котором ты говорил, существует режиссер?

– Как ты отбираешь пьесы?

Режиссер – это, прежде всего, образование. Когда говорят, что и артист может поставить спектакль, или композитор, или художник, у меня это вызывает ужас, потому что, что такое пять лет ГИТИСа? Это период проб и ошибок. Только в чем-то ошибавшись, можно чему-то научиться, иначе режиссер ошибается при публике, ошибается при зрителях, а эти ошибки уже не прощают ни зрители, ни критики. Найти своего автора, найти круг своих пьес, – это огромный труд. Можно сказать, что это то же самое, как найти любимую, найти друзей... Счастье, когда находятся.

– Предположим, ты выбрал автора, но у тебя нет подходящих исполнителей. Откладываешь постановку?

Сдать работу в срок – это чисто профессиональное умение. Я не понимаю, когда режиссеры говорят: «Я не знаю, к какому сроку я сделаю спектакль». В принципе, можно сделать спектакль и за две недели, и за три недели, но это будет одно качество, и можно сделать за полгода, год. Все равно нужно планировать. Допустим, я тренирую футбольный клуб. Я знаю, что мне предстоит ответственный матч. Я должен подвести спортсменов к пику формы. То же самое с артистами. Иначе они не сыграют премьеру. То же декорации, и вся работа цехов – надо, чтобы все совпало. Потому что иначе можно это дело проиграть.

– Премьеру часто сравнивают со стартом...

Конечно, конечно. На репетициях мы сочиняем спектакль, а рождается он только в присутствии публики. Самое интересное – это первый прогон. Только на нем начинаешь понимать: что же все-таки ты поставил. Потому что на репетиции часто не видишь, не слышишь, что происходит. На премьере ты освобождаешься от груза спектакля. Ты можешь начать думать о чем-то другом, постороннем. Можешь походить в театры. Когда работаешь, – чужие спектакли только мешают. Премьера – это как спуск на воду корабля: берем шампанское и разбиваем о борт, и приглашаем близких, друзей, знакомых, – вот мы корабль пустили. А дальше плавание корабля. Сколько он выдержит: год, десять лет? Может, через неделю будет пробоина, может, капитан не слишком знающий, плохо команда подобрана, может, корабль плохо сконструированный, он затонет, – нужно проверять надежность корабля.

– Сейчас в театре постепенно меняется соотношение властей: хозяевами театра становятся не режиссеры, а директора, держащие в руках финансы. Их вкусы определяют репертуар, имена режиссеров и т.д. Что по этому поводу думаешь ты?

Я не могу понять, почему у нас все так боятся контрактной системы, конкурсной системы в театре. У нас подписывают контракты на пятьдесят лет. Ну это же издевательство над здравым смыслом. Чем плохо, если будет честный творческий конкурс, где разные режиссеры смогут представить свои творческие программы. И если программа окажется увлекательной, убедительной, – почему не дать шанса попробовать. Ну не надо режиссерам бояться безработицы, цепляться за свое насиженное кресло. Еще несколько лет – и будет катастрофа. Мы хватимся: где же новые имена, где смена поколений? А их нет. Потому что новые режиссеры не могут вырасти в сегодняшней театральной системе.

– А предшественники говорят, что твоему поколению жить в театре гораздо легче: все-таки отменили цензуру, сдачу спектаклей, спектакли к датам и т.д....

Думаю, что, в общем, в искусстве всегда жить трудно. Талантливый человек, он всегда идет поперек. А мы живем в очень страшное время: сколько беды вокруг, какая идет волна безверия, безнравственности, лицемерия, лжи, фальши, эгоизма. Сейчас очень трагическое время и очень непростое. И говорить правду, сейчас тоже нужно мужество...

Беседовала Ольга Егошина 16 сентября 1998 года

МАРК ЗАХАРОВ

Фото А.Стернина

МАРК ЗАХАРОВ

Эстетика непредсказуемости

– Я тут случайно оказался свидетелем разговора одного нашего выдающегося кинорежиссера с одним вполне скромным человеком, который спросил у властителя дум, есть ли у него проблемы (предполагалось, что он поможет их решить). Хозяин мира загадочно улыбнулся – какие, мол, у него могут быть проблемы. Как себя чувствует человек, у которого «нет проблем»?

Ну уж ко мне это не относится. Как раз другое. Постоянное ощущение чего-то очень зыбкого, несмотря на то, что что-то умеешь, что-то сделал, что есть запас какой-то прочности. Заниматься театром значит заниматься делом хрупким, живым, еще и в том смысле живым, что проходишь через обязательные биологические циклы, проходишь через кризисные зоны существования, в конце маячит неизбежный, обязательный спад, финал.

Я уже в середине седьмого десятка и, честно говоря, за очень малым исключением, что-то не припомню, чтобы человек после семидесяти написал гениальные стихи, выдал некую новую идею в своей сфере. А тут еще и другие темы подступают. В театре, который очень зависит от одного человека, вместе с «проблемами» лидера в кризисную финальную зону может войти довольно большое количество людей. Театр, увы, так подло устроен, что от самочувствия, даже от настроения одного человека зависит благоденствие, творческое, экономическое существование довольно большого коллектива.

– Зная это, в старом МХТ придумывали всякие предохранительные системы. Например, открывали студии, чтобы разогнать застоявшуюся кровь. В течение четверти века совместного труда в Ленкоме, не возникало ли ощущение, что надо закрыть дело или его решительно изменить?

Изменило что-то в атмосфере театра, в том способе общей жизни, важность которого каждый театральный человек понимает, но иногда словесно это трудно сформулировать. Это можно называть внутренней средой обитания театра. Создание такой среды дело чрезвычайно тонкое, и вот тут что-то изменилось после «Фигаро». Я почувствовал, что среди ведущих актеров возникло более бережное отношение к тому, что у нас называется репертуарным театром, театром-домом, театром с постоянной труппой. Эту веру я исповедую, несмотря на то, что вполне терпим и к другим способам театрального существования.

– А что в труппе произошло после «Фигаро»?

Чудо русского репертуарного театра и заключено в возможности выращивания новых талантов, которые иногда рождаются прямо как поколение. Ну в какой еще театральной системе мог возникнуть такой спектакль, как «Принцесса Турандот»? Это ж действительно чудо какое-то. Собраться на пять недель, отрепетировать заготовленные режиссером мизансцены и сыграть – это одно, а тут все возникает из общей памяти, из общего ощущения искусства и жизни своей страны. Вот то, что называется состоянием коллектива, что определяется наличием сильного лидера. К такому театру у меня почти религиозное благоговейное отношение.

– Марк Захаров никогда не был откровенным театральным диссидентом, хотя отношения Ленкома с нашим обществом в минувшие четверть века сильно менялись. Что тут происходило?

В театре очень трудно иногда словесно обозначить механизмы, которые тут действуют. Многое работает и существует на бессознательном уровне. Могу сказать, что, так или иначе, мы пытались улавливать, соединять некое настроение, которое определяет общественно-политическую ситуацию, пытались это выразить на сцене. Выразить настроения тревоги, негодования, надежды, состояние психики человека, его нервной системы, пытались всегда соединять это с общечеловеческим началом, с какой-то человеческой историей, без которой театр для меня не существует.

Я не называю это «изобретениями». Для себя называю просто «новым эстетическим запахом». Без этого запаха, то есть предощущения хоть какой-то эстетической новизны, не могу начать работу над спектаклем. Новизну многие вещи определяют, например, сценография. Но главной сферой для меня была и остается – пусть это банально прозвучит – та область, которая связана с движением нервной и психической энергетики артиста, взаимодействующего с партнером и воздействующего на психику и подсознание людей, собравшихся в зрительном зале. Тут главный источник всех моих «изобретений».

– У каждого режиссера есть свои любимые словечки, «пластиночки», как сказала бы автор «Поэмы без героя». У Марка Захарова есть словечко «энергетика». Что это значит?

– Эти «вещи» даны актеру от природы или их можно как-то развивать, стимулировать, развивать?

Зритель ведь подключается сначала с любопытством, потом с интересом, затем начинает этому сопереживать, а потом, может быть, влюбляется в эту историю (такую градацию чувств зрителя я всегда пытаюсь вызвать, этому и своих студентов пытаюсь учить). Так вот такой возможности перехода от восприятия новой технологии театральной к восприятию человеческой истории на спектакле не произошло.

– Поговорим еще немного об «изобретениях» и технологиях. Ленком очень изобретателен, но к изобретениям Марка Захарова и публика, и критика давно привыкли. Каждый из нас ограничен в своих приемах, предпочтениях и технологиях. Когда-то ты писал о шоковых приемах, о необходимости разбудить зрителя, вывести его из состояния инертности. Как это делать, если все приемы уже наперед известны, прогнозируемы?

Надеюсь, что не все. Я верю, что у нас есть ресурсы, о которых мы не подозреваем. Давно замечено, что, скажем, женщина, спасая своего ребенка, способна свершить такое, что она в других обстоятельствах никогда не сумеет совершить. В искусстве иногда что-то похожее происходит. Надо ловить непредсказуемость открытия. Для самого себя непредсказуемого. Открою тебе одну маленькую тайну. Сейчас репетирую Гоголя, не очень получается. Вернее, в комнатном пространстве получается, возникает этот самый «новый эстетический запах», странное ощущение какой-то новой эстетики высококомедийного свойства. Когда неправильно или даже плохо играют и плохо поставлено, – сознательно неправильно играют и сознательно неправильно поставлено.

– Когда все пишут хорошо – значим тот, кто научится писать плохо?

– Во внетеатральной жизни ты ведешь себя по законам этой же самой эстетики непредсказуемости?

В какой-то степени, вероятно. Вот у меня была статья «Зачем Москве 200 театров?». У нас московский мэр каждый год проводит встречи с работниками столичных театров, и каждый год люди приходят с челобитными, просят, жалуются, и все говорят одно и то же: дайте денег, дайте денег, дайте денег. У меня поначалу из чистого протеста и родилась эта статья. Может, не все имеют право на деньги налогоплательщиков? Все ли имеют право просить деньги, всем ли их надо давать? Вот это чувство того, что не хочется попадать в стереотип, плыть по течению, идти по выбитым следам, иногда диктует те или иные поступки, то или иное поведение. Хочется взглянуть на предмет с иной стороны. И в театре, и в жизни. Хотя это очень опасная параллель.

– Каковы первые знаки творческого возбуждения? Какие идеи прежде всего овладевают режиссером Марком Захаровым в начале работы?

– Ну, хоть одну идею можно назвать?

Ладно, открою небольшую тайну. Хочется начать спектакль вызывающе: например, взять и открыть занавес.

– Ну, и что будет?

– Возвращаясь к первоначальным импульсам. Так что все-таки ведет воображение – зрительное ощущение, слово, цвет?

Я бы назвал это радостью визуального контакта. Вот как на выставке – на что-то хочется смотреть, а на что-то нет. И непрогнозируемая эмоция, которую тоже надо как-то запланировать.

– Что осталось в памяти от режиссерских «изобретений», если, так сказать, составить «список»?

Смешно, но очень горжусь началом спектакля, который, наверное, у тебя вызовет скепсис, – «Диктатура совести». Мне там удалось обмануть зрителя самым радостным для меня образом. Я хотел, чтобы открылся занавес и чтоб минуты через четыре зрители очень пожалели, что пришли сюда. Начать спектакль как такую старомодную советскую тягомотину, чтоб народ откровенно заскучал. А потом все это разбить, взорвать, разбросать. Чтоб бумажный рисованный потолок и рисованные дали рушились, чтоб вдребезги разбивалась настоящая люстра. Это, конечно, очень субъективная режиссерская радость, но почему-то горжусь тем, как сумел обмануть зрительские ожидания. Для современного зрителя, который все знает, обмануться в своих прогнозах – большая радость.

– За годы свободы несколько разменялась общественная температура, менялся Ленком, менялся и Марк Захаров. Как все эти изменения оцениваются или ощущаются сейчас?

Многие помнят, как эта итальянская история игралась у вахтанговцев. Но современность вносит неожиданные коррективы. Вся эта история с обретением детей, усыновлением чужих детей звучит для меня иначе, чем четверть века назад. Другие примеры перед глазами, другой «визуальный контакт», если хочешь. Ну куда ты денешься от того, что сегодня творится на улице, от этих полуголодных беспризорных волчат – подростков и просто детей, выброшенных нашим обществом на социальную свалку. Такое бывает только во времена тяжелейших социальных сломов, во времена революций и гражданских войн. Это тяжелая тема. Когда по телевидению показывают глаза этих несчастных заморышей – у меня отказывают нервы. И вот мне мерещится, что если спектакль возникнет, то дети, которых надо усыновить, должны быть не здоровыми тридцатилетними ухоженными парнями, как это игралось прежде, – они должны чем-то напоминать наших подростков, которых каждый день видишь на улице, которым действительно нужны семья и отчий дом. Ты в глаза им смотрел когда-нибудь? Вот это бы передать. Может, это не бог весть какая мысль, но хочется это сделать. Именно сейчас. Как-то противостоять деградации страны.

– Неожиданно звучит из уст одного из самых оптимистичных наших режиссеров, связанных с новым режимом жизни.

Солженицын – такой авторитет, что я бы от его слов просто не отмахивался. Это надо обдумать. Но все же для меня как-то ближе старая, всем известная формула, что все мы вышли из гоголевской «Шинели». Автор «Мертвых душ» материализовал наши химеры, он совершил целебный этический акт жестокого самопознания, он рассказал не просто о чужих «мертвых душах», а о наших, родных. Вытащил из своей души и Ноздрева, и Манилова, и Чичикова...

– Это будет лирический спектакль, исповедальный?

В какой-то степени, безусловно. Если все герои лишь кувшинные рыла, если Чичикову нельзя нигде и ни в чем сочувствовать, – не получится глубинного конфликта, не получится напряжения, извилистой кардиограммы, будет прямая линия. А это смерть для театра. Надо, чтобы герой хоть иногда вызывал сопереживание, даже симпатию, хотя бы как герой плутовского романа. Человек всегда хотел и хочет заработать, не у всех это получается чисто и абсолютно безоблачно. Зайди в любое присутствие, в любой театр, и если очень постараешься вместе с опытным аудитором, – найдешь, как теперь у нас говорят, «превышение служебных полномочий».

– А вот Александр Исаевич отказался от высшей награды России, не желая получать ее из рук власти, которая довела эту самую Россию до известного состояния. Мог бы ты прокомментировать это серьезное писательское решение?

Я бы со всем этим поспорил. С пеной у рта поспорил. Скажу грубо: нам так не хватает буржуазности. Мы настолько запутались в понятиях, в словах, настолько все извратили. У нас ведь все стало ругательным. Если человек занимается предпринимательской деятельностью или торговлей, он называется торгашом, именуется сукиным сыном, сволочью. Если предпринимателя убили, ну, туда ему и дорога, не занимайся «грязным делом». Вот эта самая наша «антибуржуазность» в действии. У нас все нормальные в других странах слова как-то негативно окрашены.

У них – фермер, у нас – кулак.

– У Станиславского есть запись про Америку – тут все бизнесмены, по нашему, – жулики.

Вот-вот. Почти уже приучили общество к тому, что убивать тех, кто занимается бизнесом, – это почти естественное дело. То, чего действительно не хватает нашей большой державе, это встать вровень с другими нормальными государствами, которые не умнее нас, но которые сумели обеспечить своим согражданам сносную жизнь.

Да, для искусства, для мук и терзаний, которые потом порождают взлеты духа, одаряют остальной буржуазный мир взлетами светлых прозрений и философских идей.

– Ну а все же, как в нашей необустроенной стране строить отношения с властью? Марка Захарова многие не жалуют именно потому, что он перешел заветную черту, отделяющую художника от власть имущих, слишком сблизился с властью.

– А когда с этими людьми общаешься, воздействует на тебя то, что называется «обаяние власти», ее притягивающая сила?

– Ты смотришь свои спектакли?

Смотрю, но это очень мучительное дело. Смотрю с семнадцатого ряда и, кажется, научился понимать, чувствовать, что происходит на сцене и что происходит в зрительном зале. Это я насчет «энергетики». Смотрю свои спектакли нечасто, чтоб не притуплялось это ощущение.

– А мог бы, как Юрий Петрович Любимов, с фонариком из зала «дирижировать» актерами?

– Дацзыбао – это способ общения с труппой?

Да нет, это один из способов формирования среды. В других театрах, особенно на Западе, разогревают перед спектаклем тело, а я пытаюсь иногда воздействовать на сознание, на душу. Только в нормальной творческой среде актеры могут не просто существовать, но раскрываться, импровизировать, придумывать такое, чего ты сам никогда дома не придумаешь. Поэтому создание внутренней среды в репертуарном театре дело первостепенное. Без этой среды артист не формируется.

Я иногда занимаюсь психотерапией, убеждаю артиста, что он может сделать гораздо больше, чем делает. Иногда это приходится внушать даже очень известному актеру, который десятилетиями работает в театре и, казалось бы, уже ничего не боится. Но природа актерская настолько сложна, что уверенность может и не прийти.

– Потрясающе играла, без единого курсива...

Капризную, монотонную, глупую, агрессивную и поразительно достоверную женскую судьбу. Это вот на тему наших возможностей, энергетики и необходимости создания внутренней среды.

Прежде всего он абсолютно не соответствовал тому мифу, который сложился о нем у миллионов поклонников. Не был ни добряком, ни весельчаком, даже пьющим не был (хотя именно за это народ особенно его любил). Миф он поддерживал, терпимо относился к тому, что в купе заходили незнакомые люди, похлопывали по плечу. Он был самоедом, сомневался в себе, во мне. У него были особые способы сохранения своего дара. Например, он придумал чисто техническую вещь, которая позволяла ему быть бесконечно разнообразным и живым каждый раз, каждый спектакль. Я эту штуку принял на вооружение. Он путал текст. Совершенно сознательно путал, полагая, что нельзя каждый раз говорить слово в слово, когда слова слипаются с мускулами языка. Он полагал, что если изменить хоть одно слово или даже суффикс, что-то изменится и в более важных, глубинных актерских процессах, возникнет какая-то новизна, какая-то цепная реакция пойдет. Механическим способом он приходил к поразительно живым результатам. Еще раз скажу: самая загадочная вещь в театре – это природа актера.

– И темперамент может быть благоприобретенным?

Думаю, что так.

Беседовал Анатолий Смелянский 7 декабря 1998 года

АЛЕКСАНДР КАЛЯГИН

Фото В.Баженова

АЛЕКСАНДР КАЛЯГИН

Взрыв сцены

– Что самое сложное в актерской профессии?

Вопрос немножечко пенсионного такого тона; в семьдесят лет, может быть, я бы ответил: когда текст уже не помнишь, когда ноги не ходят... А так я, правда, не знаю, что отвечать. Когда был молодым, я долго повторял услышанную фразу: актер должен иметь обнаженное сердце и кожу слона. То есть показывать, как Данко, кровоточащее сердце и в то же время быть толстокожим, чтобы тебя даже самые острые стрелы критиков, друзей, режиссеров не могли пробить. Все-таки слон должен идти-идти-идти, как бы в него ни стреляли.

Я не хотел бы рассуждать о том, что такое актерская профессия вообще. Ах, она сложная, ах, она хорошая, ах, она публичная – это все общие разговоры. Как только сталкиваешься с ролью, сразу понимаешь, что актерская профессия действительно страшная профессия...

Я никогда не понимал и не верил, читая в воспоминаниях разных заслуженных актеров, что «каждый раз к новой роли как ученик, который вообще ничего и никогда не умеет и не умел делать»... А потом на собственном опыте убедился, что это правда.

– Неужели каждый раз, каждую роль с чистого листа?

Каждую. Раньше я думал, что это такое кокетство: мол, знаете, ребятки, к роли надо относиться трепетно... Потом убедился, что это действительно так и есть: каждую роль начинаешь, как будто первый раз, как будто только вчера познакомился с алфавитом и вот начинаешь складывать буквы. С годами вроде бы появляются наработанные штампы и знание своих сильных сторон, ну, как женщина знает, что вот у нее красивый профиль, и умеет его показать. И хочешь повернуться именно сильными сторонами к роли, которую тебе дают. Ничего не помогает. Какой-то пионерский трепет; не знаешь, как подступиться к роли, как ее схватить, как будто это змея какая-то, которая может ужалить.

Я всегда тоже сопрягал актерскую профессию с профессией врача, потому что к медицине все-таки какое-то отношение имел, и у меня есть друзья-врачи. Я до сих пор наблюдаю за медиками и вижу: что-то общее есть. Прежде всего в отношении к жизни: легкий цинизм, юмор, ирония, самоирония, святое и рядом тут же нигилизм и, главное, существование рядом со смертью. То, с чем врач сталкивается все время, каждый день. И с чем сталкивается актер, если он, действительно, всерьез занимается этой профессией.

– Ну, если профессия врача требует бесстрашия и особого рода выносливости, то что требует актерская профессия?

Может, это еретическое утверждение, но я всегда считал, что актер – профессия для ленивых. Труд в ней не главное. Вы заметьте, когда режиссер говорит драматическому актеру, что вот музыкант сидит часами, разыгрывая гаммы, этюды, экзерсисы, что балерина стоит у балетного станка... – актер слушает, слушает и умом даже понимает, что он ленив, но вот поднять это место и начать работать... Вы не замечали? Это смешно сказано, но если человек талантлив, он немножко в труде чуть-чуть с ленцой. Как бы чуть-чуть бережется. Но это одна сторона медали.

– Но жизнь заставляет вертеться?

Но мы с вами сидим, и вы спрашиваете: что бы изменилось, если бы я выбрал другой путь? И вот сейчас в декабре тысяча девятьсот девяносто восьмого года могу сказать, что ничего бы не изменилось. Ну, больше сыграешь, ну, меньше сыграешь. Напишут обо мне на две страницы больше или меньше. Вы не обижайтесь, но статьи обо мне... Похвалят – приятно. Обругают – ну, испортят настроение на день-два, на неделю, на месяц. Но чего-то главного не задевают.

Есть близкие люди: моя семья, друзья, – я их не подвел, не обманул. Доказал, что актерство – моя профессия.

– Анатолий Васильевич Эфрос вас назвал в своей книге «эталонным актером»...

Помню, когда он просил что-то сыграть из того, что он показывал или говорил, и вызывал, я только молил Бога, чтобы меня не вызывали, чтобы взгляд не упирался в меня. И, слава Богу, не упирался. Это первое знакомство.

Потому спокойные дни опять сменялись нервными. И где-то всегда было: перейду к Эфросу, попрошусь, чтобы меня посмотрели, и тому подобное.

А все произошло очень просто. Раздался звонок, его звонок с предложением попробовать Гамлета. Ничего себе предложение! Актеры между собой шутят: ну, слушай, ты Гамлета будешь играть? Или: ваша мечта? Гамлет! Что человек высшее может мечтать? Гамлет! Это и как бы ирония своего рода: ну не Гамлета же нам играть...

Мы репетировали у него дома, он мне заводил джаз, и мы с ним разбирали пьесу. Я очень аккуратно записывал на полях книжечки: что и как в этом куске или в том куске. Конечно, я был бездарен. Я не красуюсь, я правду говорю. Может быть, Анатолий Васильевич внутренне жалел о своем выборе, но он не мог не видеть, что я был прежде всего безумно аккуратен. В нашей профессии актерской есть такое ученическое: «чего изволите», – боишься сам проявиться, боишься взять инициативу на себя. Я это терпеть не могу. Но на репетициях «Гамлета» это было именно «чего изволите». Я в основном шел только туда, куда скажет Анатолий Васильевич. Во-первых, Эфрос, во-вторых, Гамлет. Что я могу вообще? Все немеет. Я был слепой, а поводырь был он. Это потом я в «Тартюфе» осмелел, в «Живом трупе»... А тогда мне хотелось, чтобы он понял, что лучше меня как актера, который его слушает, – не было, нет и не будет.

Потом Анатолий Васильевич пришел во МХАТ (это был период, когда ему было тяжело в его Театре на Бронной), и предложил мне Оргона. И начались запойные, другого слова не подберу, репетиции «Тартюфа».

Это мы сейчас говорим «классика», это сейчас говорим о нем – «гений». А тогда говорили: прекрасный режиссер, хороший, очень хороший.

И вот в «Тартюфе» я был смелее, что ли, активнее в своем отношении с Эфросом. Уже мог что-то предлагать, но тем не менее продолжал быть очень исполнительным. Я записывал все его замечания по Оргону. Эфрос говорил: «Оргон как бы выбегает», – и я записывал: выбегает. Потом он приходил и говорил: нет, наоборот, Оргон не должен выбегать, он должен мрачно выйти, он же долго думал над тем, кого с кем женить, как Тартюфа задержать и привлечь. Я стирал то, что он говорил два дня назад, и записывал поверх новое решение.

– И никогда не возмущались? А если бы это был не Эфрос, а какой-нибудь Пупкин?

Режиссеру Пупкину я бы сказал: «Режиссер Пупкин, вы вообще готовитесь к репетициям? Уважайте актера! То вы говорите: Оргон выбегает, то говорите: не выбегает, а выходит. Вы решите сами сначала, что вы добиваетесь. У вас, вообще, решение этого спектакля есть?» Эти замечания, эту всю белиберду можно было бы сказать режиссеру Пупкину, но Эфросу – нет.

А ведь он же знал: что, чего, как – с самого начала. Теперь я понимаю, что это его стиль: этюдным методом размять роль и актера сделать своим, чтобы он не боялся прыгнуть в воду, чтобы он не боялся: ах, холодно, ах, горячо, потому что он это с ним размял, посмотрел, оценил, – подходит ли. Эфрос был гениальным педагогом, и он любил этюдным методом пройти всю роль: слева-направо, справа-налево, вверх, вниз, мягко, горячо, холодно, трепетно, смешно, трагично, а потом, потом в результате сделать то, что ему нужно.

Он пришел во МХАТ к незнакомым в основном актерам, и вот он пробовал. Он нас так размял, так приручил, ну как хороший тренер собаку: он может идти, даже не глядя, собака побежит за ним, она не отстанет, ровно два метра будет сзади: не забежит вперед, не забежит назад, но если нужно, побежит, куда покажут. Это был его метод, стиль, который он разрабатывал, но он применил его к актерам, с которыми раньше никогда не работал. Он, видимо, еще пробовал нас, наши возможности, их амплитуду. И, конечно, в этом спектакле он использовал все наши сильные качества.

– А Эфрос показывал на репетициях актерам?

Режиссерский показ – он показывает суть, взрыв сцены, попутно показывая характер. Так что показывать «показы» Эфроса было глупо, потому что... у тебя губы не так складываются, у тебя не те мышцы, и ты еще не прожил то, что он просит, но пытаешься пойти за ним, потому что режиссер так убедителен и так здорово показывает.

А потом ко мне домой приехал Эфрос. Поздоровался. Забыть этот визит не могу. Я в халате, напрягаю какие-то свои актерские штампики, пытаюсь изобразить, что у меня плохо с желудком и никак не могу поправиться. А он ни о чем не спрашивает. Поговорили о погоде... О репетициях ни слова. Только единственно, уходя, он сказал: «Саша, мы ждем вас, но вы не торопитесь, выздоравливайте...»

Никакой накачки, никакой морали, что в актерской профессии надо через не могу... Я был так благодарен, что он не заставил меня притворяться, краснеть... Это просто счастье общаться с таким человеком. Он все понял, он знал, что я поплыл. Но он понимал, что мне тяжело.

Вот это знание человеческой, актерской природы, этой, как бы сказать, женской природы актера... Он все понимал про актеров, и про меня тогда понял, что нельзя давить этот тюбик. Нельзя, потому что не выдержит организм.

– Мне всегда казалось, что в этом смысле Олег Николаевич Ефремов должен быть очень чутким человеком, поскольку сам актер?

Нет, у Ефремова немножко другое. Несмотря на то, что он терпелив был всегда, терпелив к актеру, но в конце концов мы видели в его зрачках на репетиции возникающую такую легкую ненависть, что ли: что же ты не можешь такой пустяк? То ли ты ленишься, то ли еще что...

Очень трудно рассказывать такие вещи, это почти на грани запахов... Но я видел, как вдруг у него становился такой глаз холодный, немножко со злинкой, с сожалением... Особенно когда припирало, когда сцену надо дальше делать, а не получается. И потом он как бы внутри махал рукой: не получается, ну ладно, идем дальше. И оставалась тяжесть, как гвоздь во лбу...

– А Ефремов показывает актеру на репетиции?

Но, как бы сказать... Пожалуй, самое слабое место у него – знание женской психологии. Мне кажется, в его спектаклях это слабое место (то, что у Эфроса всегда было на высоте). И у меня есть определенные еретические сомнения в универсальности знаменитого метода Ефремова–Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах». Это существенный момент, и все, что я скажу, довольно спорно. Поэтому я на этом остановлюсь подробнее. Все-таки самое сложное в нашей профессии (вот подобрались к ответу на твой первый вопрос) – перевоплощение, внутреннее перевоплощение. Как бы тот человек и в то же время другой – и темп другой, другой голос, другие глаза. Это перевоплощение, может быть, знали великие мастера. Иногда в некоторых ролях мне казалось, что и я поймал синюю птичку...

И Ефремов как бы говорит именно о внутреннем перевоплощении, потому что выше этого ничего не может быть. Но предлагаемый им метод «я в предлагаемых обстоятельствах» хорош только на определенном этапе, когда ты только осваиваешь роль, когда ты пытаешься сопрягать себя с ролью, с текстом...

Ведь наша профессия, она множительная профессия, чем больше множишь, тем результат сильнее. Жизнь множить на роль, то есть на текст, на автора. Множь на свой опыт, множь дальше на опыт друзей, на опыт того, что ты увидел вчера, что ты поел, как ты сейчас чувствуешь себя. Чем больше этого множительного, тем сильнее результат. Если ты по-настоящему хочешь перевоплотиться, для этого надо много-много-много множить, и тут уже «я в предлагаемых обстоятельствах» – мешает.

Сначала в роли тебе нужно наиграть, если хочешь, приплюсовать что-то; тебе нужно чуть-чуть перебрать с тем, чтобы потом, вдруг, очистив все, заблестеть в другом качестве. Для этого «я в предлагаемых обстоятельствах» очень действенно.

– То есть в вашей практике более действенным был этюдный метод?

Но, кстати, хочу тебе сказать, этюдный метод у меня очень долго не получался. Я вообще считаю, что этюдный метод Анатолий Васильевич мог применять только к сложившимся, тренированным актерам. Если актер только начинает свою жизнь, то в этот момент метод «я в предлагаемых обстоятельствах» – это сильный способ начать движение. А тренированному актеру гораздо более полезен этюдный метод. Режиссер попросит тебя слева направо, справа налево, и тренированный актер не будет в этот момент ему объяснять: знаете, не подкатило, ну подождите, ну а как вы просите это сделать?

Я долго был не готов к этюдному методу. У меня безумно тяжело получались этюды в Щукинском училище, тогда меня выгнать хотели. У меня действительно они не получались. Для молодого парня, студента этюдный метод – это просто бред. Ты еще опыта не имеешь, ты еще ролей не имел... Потом, поиграв много, я понял, что лучше этого метода не бывает.

Этюдный метод он хорош для актеров, которые готовы уже к профессии, которые знают уже, что такое работа. Ну, придумай сам, откуда у тебя появился этот мешочек с деньгами! Ты же актер, я тебе дал задание! У тебя должен быть мешочек: своровал ты его, нашел ли его в луже, дал ли тебе кто-то другой, – придумай сам! С каким отношением ты выходишь с этим мешочком: прячешь ли ты его, не прячешь, или просто он у тебя уже давным-давно. Это этюдный метод. Попробуй! Тебе дано задание – попробуй.

«Я в предлагаемых обстоятельствах» – трудно с этим пойти на такое задание. А Ефремов бы объяснил, откуда этот мешочек. Он бы предложил: давай поговорим. И вот это долгое говорение за столом иногда превращалось в усыпальницу текста.

Ефремов действительно силен в разборе, но иногда этот разбор становится чересчур «я в предлагаемых обстоятельствах». Недаром же говорили, что все «современниковцы» очень похожи на Ефремова. Как дети. Это все издержки метода.

– В идеале актер должен, наверное, все испробовать?

Актер должен все попробовать. И со временем у него вырабатывается своя школа.

– Финальный вопрос: а вы никогда не хотели уйти из театра?

Беседовала Ольга Егошина 24 декабря 1998 года

Фото О.Чумаченко

КЛИМ

У врат Упанишад

Брошенная нами древнее древнейшей профессия подражания богам умирает в одиночестве от болезни, имя которой ненужность. Умирает тихо и незаметно, как Фирс, оставшийся сторожить «вишневый сад», нашу мечту. Самое детское из наших дерзновений, самое нематериальное и сиюминутное умирает в каждом из нас, и мы все ниже натягиваем нить не видимую в материальном смысле, но конкретную, как канат канатоходца, ибо соизмеримую с жизнью, нить духа.

Что-то внутри нас кричит: так нельзя, это необратимо, это лавина, но голос все тише, мы пятимся назад, надеясь. Но однажды нога, что ищет опоры долгожданной стены, ничего не находит – там пропасть между должным и реальным, в котором нет виновных, только жертвы, ждущие, когда придет их черед.

Это ли не жизнь, не так ли было всегда, не так ли будет.

Стражники врат ада, сменяя друг друга, торгуют индульгенциями пережидания трудных времен, но актер тот, у кого вместо крови время. Это детский страх перед врачами позволяет выдавить у них из пальца капельку человеческой крови, но оно, время, безжалостно к ним больше, чем к кому-либо, ибо мстит, мстит за непослушание.

Актер стареет, его божественная красота – об этом даже страшно подумать. В девятый день девятой луны гадал по книге перемен. Внизу разрешение, вверху утончение, где разрешение: будь радостен, где утончение проникновенным дуй – водоем сюнь – ветер и дерево.

Спустя две недели – четверка мечей таро.

Еще спустя луну, следуя принятой на западе традиции и предпочтя вень-вана фу-си, всматриваюсь в то, что называется чжун фу, и думаю о том, что разница в толковании не столь уж велика.

Тунь жень – родня – единомышленники, покинув поля сражений и оставив тебя одного наедине с внутренней правдой чжун фу, не подарили ли они тебе дар-возможность снова отправится к истоку, туда, куда вдвоем не пройти.

Тун жень – европеец, рассматривающий гексаграмму, без труда может представить себе свет в конце тоннеля или нечто светящееся во тьме: окно, отблеск живой плоти рыбы.

Рыбам и вепрям счастье, а остальным благоприятен брод через великую реку, а стойкость благо, ибо дальше, перед новым витком, перед главным свершеньем, только три гексаграммы.

Сяо го – возможны дела малые и невозможны великие.

Колокольчик цзы-цзы – уже конец и в конце беспорядок, но молодой лис переправится, вымочив хвост, так что еще не конец.

Вей цзы – лишь последнее усилие перед новым кругом.

Цянь – творчество, намерение, исток, начало, новый круг, а за три шага до – радость, пошли нам, боже, стойкость, за два – раздробление до одного до самого, за шаг – не выйдешь из внутреннего дворца внутренней правды.

Хулы не будет, не выйдешь из внешнего.

Несчастье, сладкое ограничение, горькое ограничение, если отправишься через великую реку, будет награда. Рыцарь жив, и его ждет за внешним дворцом четверка мечей таро.

Согласно этейле шестнадцатая карта рядом с картой отшельника – уход в монастырь, с восьмеркой мечей – жизнь за границей, с картой звезды – тюрьма в перевернутом виде обещает успех, что само по себе прекрасно, если рядом не окажется нерадостной карты.

Так что похоронивший себя заживо встань и иди, тебя ждут там, за пределами храма твоей неоправданной печали по прошлому, там, за окном, праздник жизни не столь строг, как твой готический склеп обиды на мир, несовершенство мира.

Но это возможность быть, возможность твоей единственной прекрасной жизни. Встань и иди, тебя ждут.

Абсолютно внешнее, абсолютно внутреннее.

Они неподвижны, они неразрывны, они едины. Шестьдесят один и ты один. Будь один и един. Это последнее простое число круговорота перемен, тайная граница делимости.

И отныне ты вепрь и рыба, под ногами у тебя разрешение.

Твое намерение неукоснительно. Твое намерение стремительно и осторожно. Совершенно в знании закона канона. Так растут листья, не зная своего начала. Так растет плод, соединяя, ища путь единства неба и земли, следуя мере любви.

Встань и иди сквозь поражение и победы в смуте полной луны, внутренняя правда – зерно. Еще не конец. Благоприятен брод через великую реку. Обмочишь хвост. Ты молод, лис. Один пригуби воду истока, начни сначала, все возвратится на круги своя.

Престиж. Аристократизм. Светская храмовость. Дорого. Безукоризненно. У театра есть шанс. Поэзия. Музыка. Танец. Танцуете? Повернитесь в профиль. В фас! Поднимите юбку. Выше! Улыбнитесь??! Дизайн. Зрелище. Профессионализм. Актер займет свое привычное место актера. Продюсер потеснит режиссера в правах.

Публика потребует красивых и сильных на сцене. Театр профессиональных, честолюбивых, свободных. Это шанс, у театра есть шанс, ибо он есть у тебя, шанс запредельного шага, шага намерения соответствовать своей великой судьбе, однажды сказав себе: я буду говорить громко и внятно, сейчас или никогда, посвятить себя, сказав: посвящаю. У театра есть шанс, ибо он есть у тебя.

И если на то будет воля богов и ты сможешь стать счастливцем, поливающим одинокое сухое дерево на берегу океана каждый день в одно и то же время, то однажды пораженные твоей непоколебимостью и верой гении божества посетят его, и жизнь вернется к нему совершенством цветов, бессмертием зерен в утробе плодов.

Это непросто, но только иного тебе не дано, ибо он, тот, кто начинал свое шествие, свой восход, с восхода взывая к богам.

И нам, его детям, нечего терять, как и тысячи лет назад, кроме улыбки, смеха и слез, кроме своей единственной любви.

Пора к ее истоку, туда, где воля к представленью, бросит вызов страху «я» перед шагом в «не я». Тот ранним утром в зеркале «не ты», сделай его совершенным. Это твой путь, а танец и песня – твоя суть.

Не с этих ли состязаний с самим собой за собственное совершенство начинался театр? Они вставали на рассвете, чтобы предстать перед куполом неба. Пора и тебе, но ведь никто не придет, скажешь ты, но ты-то придешь – и это главное. Ибо он как форма жизни не имеет иной возможности быть, кроме быть, быть здесь и сейчас, предчувствуя, соответствовать, сохраняя, помнить. Без великих в будущем нет великих ни в прошлом, ни в настоящем.

О тигры, ступайте назад в джунгли, чтобы не стали они бесплодной пустыней, ибо без вас топор расправится с лесами, а сами вы останетесь без крова.

О актеры, возвращайтесь в театр, чтобы... Ибо без вас... а сами вы останетесь без театра. Всякий манифест мая, всякий манифест – великая иллюзия. Не твое ли это имя, театр? Не твой ли это путь, актер?

Ибо театр мая – великая иллюзия, живущая в нас, великая иллюзия, свободная от иллюзий видимого мира, – только образ, только творение, ежемгновенное творение маи, великой иллюзии наяву.

Ибо ты тот, ты тот, бесстрашие кого и жажда совершенства, желание кого наедине остаться там, где только он и время, недвижимое время, недвижимое время и закон-канон творенья, его музыка, его сон, и слово – музыка творенья, и воля – смысл-мысль-замысел-мысль – воля.

А ты, ты совершенный отзвук, ты обертон границы бытия, неудержимое стремленье к красоте, к пределу.

За ним трагическая невозможность, предел, не знающий предела, предел – исток упанишада.

Ты времени цветок, ты отзвук-отсвет его лика, ты музыка его и слово, ты сама мысль, ты само слово, театр – попытка и возможность.

«Он» – звук. «Но» – отзвук. Ты его тело, обертон.

«Он» совершенный образ, круг, а «но» твое движение к истоку, ибо существует некое первоначальное сокрытое в нас знание.

Мы и есть наше знание, предполагаемое в нас творенье нас.

Мы смысл, совместный смысл нас и бытия, энергия материи мысли, знание, сокрытое в слове, в его музыке, в его ритме, в танце-тантре его возникновения, в его первоначальном смысле, в теле – энергии мысли, ибо существует первоначальный замысел-смысл, сокрытый в теле мысли.

И наше тело – замысел, сокрытый в теле замысла.

Возможно, нам иногда кажется, что роль отзвука обертона ничто в сравнении с музыкой бытия, но это наш смысл бытия, наш путь бытия, наша непостижимость бытия, наша возможность увидеть божественность бытия, наше «ожидание неожиданного» в «пространстве божественной комедии бытия», наше приближение к истоку бытия, искусство в обнаружении, искусство в записи канона творения, проявляющего себя в бесчисленности форм, искусство в следовании закону предельного приближения заложенного в саму суть природы, в попытке приближения к неприближаемому, а наше приближение лишь степень одиночества на гиперболической кривой невозможности прикасания к неприкасаемому кресту творения, и мы распяты на этом кресте невозможности и страсти, где горизонталь творения пространства так же невыносимо неприкасаема, как и вертикаль времени отсутствия, и имя этой обреченности на невыносимую волю приближения к неприближаемому – творчество.

Но иногда божественный свет, привлекаемый нашим танцем над бездною времени вод, вслушиваясь в наши песни и гимны, в наши молитвы, творит зеркало просветленного духа.

МИХАИЛ КОЗАКОВ

Фото Б.Гудзенко

МИХАИЛ КОЗАКОВ

И театр – это всего лишь самопознание...

Последние годы я много размышляю, да и раньше задумывался: в чем, собственно, смысл того дурацкого дела, которым я занимаюсь? Да, конечно, это ремесло, дающее возможность зарабатывать деньги на жизнь. Но только ли это?

В мои шестьдесят четыре года, после жизни, прожитой в театре, могу сказать, что все относительно: театр представления, театр переживания, режиссерский театр, актерский театр, театр драматурга. Мы говорим о театре, но то же самое можем сказать о кино, о телевидении, в конце концов даже о чтении стихов.

И так как все относительно, то и успехи наши чрезвычайно относительны, даже когда человек получает мировое признание. «Оскары», «Маски», ордена, звания... Деньги? Не чушь, положим. Но в метафизическом смысле, единственно важном, и деньги – чушь. Стало быть, какого черта (я говорю в данном случае о себе) я так фанатично этим занимался?! Актерство – своего рода наркотик, ты этим занимаешься и без этого ну просто не можешь жить. Когда не играется, не ставится, не сочиняется, – я чувствую, что заканчивается жизнь...

Нет, это не желание создать «памятник себе нерукотворный», к которому не зарастет... В литературе может быть иначе, а в театре, – нет. Литература, музыка – это вечные вещи. В театре мы рисуем на песке. Остаются, в лучшем случае, легенды, а что толку?

В этом смысле толк есть только в системе Станиславского, так мне кажется. Он – единственный гений, если это слово вообще применимо к нашей профессии. И не как режиссер или актер или даже как создатель Художественного театра. А просто он сумел оформить бессознательное в сознательное, помог другим овладевать ремеслом и найти ему этическое оправдание.

Самопознание. Для чего? Это уже следующий этап. Начинается с познания профессии, ремесла: своего ли, чужого ли, попытка вписаться в тот или иной процесс: театра переживаний, театра представлений, театра «кабуки», театра режиссерского, знакового... Тут происходит отбор: каждый выбирает для себя – женщину, религию, дорогу, дьяволу служить или пророку.

Каждый выбирает для себя то, что ему свойственнее, то, что ему органичнее, то, что ему удобнее, наконец, и т.д. Удобнее в самом примитивном смысле этого слова, потому что мне удобнее играть в реалистической манере, чем в манере «кабуки». И органичнее в плане уже, так сказать, более сложных вещей – этического и эстетического начал.

Психологический театр, собственно, – единственный театр, где я чувствую себя уютно, органично.

Еще одно мое, может быть, не лучшее свойство. Я боюсь жизни как таковой. Я это довольно быстро понял.

Охлопков, когда начал со мной работать, сказал: «Я беру тебя еще и потому, что мне нравится, что ты мхатовец, и именно поэтому я тебя и беру. Я ведь никогда не отрицал систему Станиславского».

Он шел другим путем с точки зрения формы, но, если вдуматься, он был режиссером психологического театра.

Проходит время. С тех пор как я работал в Театре имени Маяковского, прошло уже сорок два года. Задним числом, вспоминая Охлопкова, я должен просить прощения за тогдашнюю его недооценку. Я тогда недопонимал масштабы этого явления в нашем театре – «Охлопков».

Охлопкова тянуло к крупным формам. Он заявлял, что поставит «Лира» или «Отелло»... Руки не дошли. Да, он часто имел дело с плохой драматургией, начинал ее, так сказать, оправдывать. Ну, что делать, этим страдал не только Охлопков.

Он говорил: быстрее, быстрее, быстрее... пауза. Вот здесь не торопитесь, а здесь играйте диалог пулево. И мы не разыгрывали слова. Парадокс: старый театр, который не разыгрывал слова! Во всяком случае, он разыгрывал их меньше, чем в спектаклях, которые я сейчас вижу. Причем у Охлопкова было три разных актера на роль Гамлета: Евгений Самойлов, я, а потом Марцевич. И всегда этот спектакль имел успех. Вы вдумайтесь: три разных Гамлета! А результат практически один.

– Не могу представить!

– Охлопковские показы во время репетиций стали театральной легендой...

Его показы были блистательны, его показы были грандиозны. И попробуй после него сыграй!

Когда он выходил на сцену и показывал, – в зале возникали аплодисменты актеров и театроведов, которые сидели в зале. Он играл за всех. Всегда. Не всегда по существу, но всегда эффектно.

Помню, как однажды молодой Олег Ефремов на каком-то из застолий сказал: «Мне кажется, что Охлопков-актер, каким мы его знаем по фильмам, не смог бы работать в театре у Охлопкова-режиссера». Охлопков среагировал мгновенно: «В таком случае, бездарного Охлопкова-актера уволили бы из театра, и ему... пришлось бы пойти к Олегу Ефремову».

– В своей книге вы назвали Олега Ефремова одной из ключевых фигур в вашей актерской судьбе...

Может быть, слава Богу, что мы не работаем с ним вместе уже тридцать лет, это и позволило нам сохранить, в общем, любовь друг к другу. Он недавно в застолье даже вслух сказал, что всерьез меня любит. А я понимаю, почему он меня любит. Потому что я был очень хорошим учеником. Потом я мог полемизировать с ним о частностях, причем полемизировал я с ним, опираясь на то, чему он сам меня давно научил. Я ему не прощал, когда он отступался от того, чему он меня учил и что я с таким трудом иногда воспринимал, но уже если брал, то брал навсегда. Когда он изменял не моим, а своим убеждениям, – вот тогда я позволял себе вступать с ним в какую-то (большей частью внутреннюю, реже внешнюю) полемику.

Вот этому всему: куски, действия, сверхзадача, сверхсверхзадача, этическое оправдание, нахождение стиля, уникальность подхода к каждой пьесе, – этому учил Ефремов.

Я вам признаюсь, что по сей день не могу отделаться от его, как теперь говорят, «примочек». Иногда смотрю на себя на телеэкране и думаю: Боже мой, ну как так можно, ну слушай, тебе не стыдно так подражать Ефремову?! То есть это я не ворую специально, в меня это давно вошло как в ученика, даже чисто внешние проявления молодого Олега Николаевича. Даже когда я иногда смотрю свои интервью по телевизору, я себе ужасно напоминаю молодого Ефремова, во внешних проявлениях, я их вижу лучше, чем зритель.

– Но до перехода в Театр на Малой Бронной вы уже играли в эфросовском спектакле в «Современнике»...

А я очень любил этот спектакль. Это было похоже на театр, каким я себе его представлял. Далее я видел только его работы в Ленкоме, многие из которых мне нравились, я даже писал о его спектакле «104 страницы про любовь».

Первое, что поражало, – разбор пьесы. Актеры сидели вокруг стола, Эфрос брал пьесу и начинал сам читать и разбирать, – это была не игра, но это была и игра. Это был разбор сути и стиля будущего спектакля. Такой разбор длился два-три дня.

Эфрос что-то пропускал, на что-то только намекал, откладывал на будущее, но он давал понятие о главном общем направлении будущей работы.

– Для Олега Николаевича тоже важен застольный период работы.

У Эфроса застольный период проводился абсолютно авторитарно. Я беру самые удачные спектакли, в которых мне пришлось участвовать: «Дон Жуан», «Месяц в деревне» и «Женитьба». Сначала «Дон Жуан» был, потом «Женитьба», потом «Месяц в деревне».

Я сразу обратил внимание, что все помалкивают, сидят с ролями, делают пометки карандашом. Для меня это было необычно. Как бы предполагалось, что мы читаем пьесу, что-то сами пробуем, разговариваем, участвуем... Когда я пару раз попытался вякнуть что-то, на меня все с недоумением посмотрели. Ну, я человек быстро соображающий, понял ситуацию и замолчал.

Второе. Эфрос довольно быстро поднимал актеров на ноги. В «Женитьбе» это произошло почти мгновенно: на третьей репетиции после разбора от актеров, еще не знающих наизусть текста, он уже требовал действия, игры. Он говорил: входи, делай это, делай то. Даже опытные эфросовские актеры не успевали сообразить. Но он говорил: «Ножками, ножками, поднимайтесь, поднимайтесь!»

И это был абсолютно оправданный ход! Потому что у актера, в принципе, есть такая черта: актер оттягивает момент реализации. Ибо реализация предполагает ошибки, проколы, уколы твоему самолюбию. Когда ты ошибаешься, тебя поправляют публично. Оттого актеры подсознательно оттягивают этот момент. Метод Эфроса предполагает подлинную работу с первых шагов: не завтра, не потом, а вот сегодня, сейчас: действуй, люби, добивайся, и т.д. И это было новым для меня.

Такое умение как бы посмотреть в корень и от этого определить стилистику и манеру, – это второе свойство Эфроса в лучших его работах, а таковых было немало.

Теперь третье, что было для меня ново. Эфрос считал (с чем я не всегда бывал согласен), что следует идти от себя, образ рождается из себя. И в этом смысле он был больший роялист, чем сам король, я имею в виду Станиславского, который любил характерность.

С актерами Эфрос работал грандиозно. Я уж не говорю об общем замысле. Ставя «Женитьбу», он говорил: надо играть всего Гоголя в «Женитьбе», а не только вот эту парадоксальную, полуводевильную ситуацию. Он настаивал на том, что в «Женитьбе» надо играть Гоголя как явление, то есть с его трагикомическими подходами и его абсурдизмами, парадоксами. И был на четыреста процентов прав.

Вот, скажем, простой подсказ... У Гоголя написано: «Кочкарев вбегает», а Эфрос сказал мне: «Ничего он не вбегает, он входит, томясь бездействием, он изнемог от бездействия, будучи человеком моторным»... И вот то, что он подсказал, дало пружину роли. «Тоска по действию». Возможность женить Подколесина – для него возможность куда-то направить свою энергию. А не то что: самому плохо в браке, так вот я тебя женю. На этом примере можно понять: как он мыслил. И так он работал со всеми.

Дальше был «Месяц в деревне», где произошел, на мой взгляд, первый сбой.

Это был спектакль, при всех его достоинствах, на мой взгляд, менее гармоничный, чем «Женитьба» или «Дон Жуан». Почему? Потому что как бы все сценографическое решение Анатолия Васильевича с металлической конструкцией нужно было только для того, чтобы разобрать ее в конце, как развалившуюся усадьбу и судьбу. Метафора замечательная, но в течение действия эту конструкцию надо было оправдывать.

Костюмы всех персонажей были выдержаны в едином стиле. И доктор Шпигельский ничем не отличался в одежде, скажем, от аристократа Ракитина. Это было решение такое: коричнево-серые осенние цвета. Это было очень красиво, но что-то терялось в оттенках различий между персонажами, в передаче атмосферы летней жары, томления.

Я помню его показ линии Натальи Петровны третьего акта, которую он предлагал Ольге Михайловне Яковлевой. Он говорил: «Оля, это Федра в своих страстях». Но этот рисунок не приняла Ольга Михайловна. И тогда Эфрос сказал: «Ну, может быть, Ольга Михайловна права, она женщина, ей виднее».

Но темперамент акта, а стало быть, всего спектакля, с этими его резкими страстными ходами, упал на градус ниже. Но все равно главная тема – тема уходящего благородства и рыцарства, тема страсти, не дающей себя распустить до конца и в результате приводящей к гибели в каком-то смысле личности этой Натальи Петровны, – она была в спектакле. И она доходила до зрительного зала.

– Эфрос замечательно работал с актерами, но и актеры у него были – замечательные...

Он работал с самыми выдающимися актерами. Со Смоктуновским. Даже трудно назвать какого-то крупного актера, с которым бы он не работал. И в этом тоже была его жадность. Эфрос шел на «Таганку» и ставил «Вишневый сад» с Высоцким и Демидовой. Это был грандиозный спектакль.

А дальше началась несчастливая работа над «Дорогой» по Гоголю, по «Мертвым душам», в очень эффектной на первый взгляд, но ошибочной инсценировке Вениамина Балясного. Но это была мучительная работа. Мы очень ссорились с Мастером, глотали валидол, я уходил из работы, потом возвращался в «Дорогу». У нас были ужасные конфликты, о которых я теперь сожалею.

Премьера была нехороша, в антракте многие уходили, а в конце, когда я заканчивал последний монолог, то видел, как публика бежит. Я ненавидел этот спектакль, и ушел из театра. Меня заменили. Появилась даже положительная статья о том, что вот с приходом нового исполнителя наконец-то спектакль случился, но вскоре спектакль сняли, публика не хотела его смотреть. Я по сей день убежден, что корень зла таился в инсценировке. Да и вообще это был провал, но провал художника, а не ремесленника.

И вот теперь, спустя много лет, все это отошло, и осталась только благодарность этому человеку, этому замечательному режиссеру.

Беседовала Ольга Егошина 23 декабря 1998 года

ОСКАРАС КОРШУНОВАС

Фото Д.Матвеева

ОСКАРАС КОРШУНОВАС

Поколение Исаака

– Что привело тебя в режиссуру?

Этот вопрос часто задают, но на него трудно ответить. Я сам иногда думаю: что меня занесло на эту галеру? Разумеется, был какой-то момент случайности: не знал, что делать и куда податься. С другой стороны, как бы и мечтал о режиссуре, но мечтал абстрактно, больше о режиссуре в кино. Да в Литве и курсов режиссерских не было. Все наши режиссеры, знаменитые и незнаменитые, учились в Москве или в Питере. Потому наш Литовский театр, он как бы и литовский, конечно, но все режиссеры учились в России. Однако, поскольку началась перестройка и т.д., то впервые в восемьдесят девятом году набирали курс театральных режиссеров в Музыкальной академии в Вильнюсе. Так что я и мои коллеги теперь считаемся новым поколением литовской режиссуры. Мы – первое поколение, которое училось не в России, а здесь. Правда, я тогда не думал, что это мой окончательный выбор, да и теперь иногда сомневаюсь – продолжать ли, но как-то уж влип во все это дело, и меня затянуло.

– Каковы, на твой взгляд, недостатки и достоинства вашего образования?

В Литве нет такой театральной культуры, как в России. Тут, естественно, не было такой сильной школы, какая сложилась в Москве и в Питере. Но вообще успешность в овладении профессией, по-моему, определяется в большей степени тем, у кого ты учишься, личностью преподавателя. В этом плане мне сильно повезло, что я встретился с такой мощной театральной личностью, как Йонас Вайткус.

– В Литве сейчас мощно работает старшее режиссерское поколение...

Некоторое время в Литве театр был вообще парализован. Он растерялся. Люди вышли на улицу на митинги, газеты стали писать всё, что хотят, забрезжила демократия... Иногда я думаю, что театр – организм демократический по природе. Для него хороша та ситуация, отнюдь не демократическая, где он может бороться или быть в оппозиции. Демократия сама настолько театральна, что театр сталкивается с некой сложностью реализации актуальности. Он теряет демократическую атмосферу, теряет ощущение запретного плода, что в театре, наверное, самое главное.

Искусство часто рождается во взаимодействии с запретом. Есть какие-то строгие запреты, которые ты нарушаешь. Их сейчас осталось совсем мало. Настоящий театр осуществляется в те минуты, когда зрители и актеры переживают вхождение в запретную зону. И, конечно, в демократическом мире эту заповедную территорию гораздо труднее найти. Однако театр должен искать эти зоны. Тем он и жив. В людях всегда есть что-то такое, о чем, допустим, все много думают, но никто не говорит. И пока вот такие моменты есть, – это зона театра...

– О театре часто говорят, что он должен нести какие-то ценности: этические, нравственные...

– Ты полагаешь, это был успех нового театрального мировоззрения, или хорошо сделанной работы?

Тогда писали, что актеры хорошо играют, что все очень четко, чисто, много юмора, много парадоксов, много движения, что спектакли понятны и без текста и т.д. и т.д. Но с позиции сегодняшнего дня я понимаю, что все-таки главным было ощущение: вдруг пришло новое поколение, возникло новое мировоззрение, которое для нас было как бы очень органичным, но для академического театра явно переломным.

– Твои последние спектакли иногда, кажется, сознательно провоцируют публику.

В последних моих постановках сыновья совокуплялись с матерями, убивали отцов. В «Роберто Зукко» убивали всех подряд. В спектаклях «P.S. Дело О.К.» и «Роберто Зукко» мы как бы прошли все: начиная от инцеста и кончая отцеубийством.

Мы начали думать немножко предвзято о том, что такое наше поколение. Кто мы? Поколение, которое родилось в одном времени, училось в этом времени, заканчивало школы, институты, а когда пришла пора уже кем-то быть, что-то делать, вдруг оказалось, что вот теперь все сдвинулось. Произошел надлом времени, сменилась шкала ценностей. Дальше мы стали размышлять: что такое вообще «быть молодыми», что это за странное такое ощущение. И как-то докопались до начала начал, до библейской истории Авраама и Исаака. По сути, можно сказать, что молодое поколение всегда как бы играет роль Исаака: Авраам ведет на гору Исаака, готовя его в жертву Богу. Это мистерия, где выясняют отношения Авраам и Бог. А Исаак – просто предмет, вроде не задействованный в этой мистерии, как не задействованы мы в мистерии наших отцов и времени, наших отцов и политики, наших отцов и жизни. Мы выступаем в роли жертвы, которая в результате всегда помилована, всегда любима, всегда инфантильна. И ею как бы всегда манипулируют: ее используют, не объясняя прямо, в чем дело. Авраам не говорил, зачем он ведет на гору Исаака, хотя Исаак и спрашивал: зачем этот нож, зачем эти инструменты?

Мы тогда зафилософствовались и, наверное, далеко зашли. Но когда делаешь спектакль, ты должен верить, что он что-то изменит в окружающем мире. Естественно, это не происходит. Мир не переворачивается. Но может получиться нечто занятное, вызывающее споры, вызывающее раздумье, ставящее какие-то вопросы, которые нельзя оставить без ответа.

Пожалуй, самым удивительным для меня было, что возмущение вызвали не действительно шокирующие моменты спектакля, а вполне проходная фраза: «Из носа героя выползла сопля красно-желто-зеленого цвета». Нас обвиняли в издевательстве над цветами национального флага.

– Ты часто употребляешь слово «наше поколение», что ты в него вкладываешь?

Когда я говорю о поколении, наверняка я говорю только об одном человеке – о себе. Кстати, любопытно: режиссеры-предшественники ощущают себя генерацией, пришедшим в театр поколением. Поколение «шестидесятников» – звучит, хотя и стало штампом. Сейчас отождествлять себя приходится через какую-то субъективность, через иронию, через какую-то чепуху, короче говоря. В моих спектаклях, да и в работах других молодых режиссеров я вижу эту постоянную, привычную иронию, игру ценностями, как кубиком-рубиком: можно так сложить, можно по-другому. Общее у меня с моими сверстниками не столько мировоззрение, сколько стилистика, какие-то пристрастия, привычки. Конец второго тысячелетия – и вроде все сказано, все сделано. Очень сильное ощущение, что действительно уходит какая-то великая традиция, которой уже никто не следует всерьез, по поводу которой надоело иронизировать и т.д.

– Каково место театра в сегодняшней жизни Литвы?

– Или, наоборот, становится маргинальным, элитарным?

Тут нет другого выхода: или становиться совсем элитарным, или становиться частью этой массовой культуры, товаром широкого потребления.

– Что выбираешь ты?

Я мечтаю о таком театре или таком театральном событии, которые не укладывались бы в эту схему. Чем дальше, тем больше я думаю, что для меня главный вопрос – возможность коммуникации: понимания и общения. Общее переживание – это возможно только в театре. Тут я вижу перспективу. Общение в театре может быть очень простым. Можно сделать какую-то простую хохму на сцене, и зритель будет смеяться, и будет общение. Но оно может быть и чертовски сложным. Я говорю о переживании каких-то главных моментов нашей жизни.

Беседовала Ольга Егошина 3 апреля 1998 года

ЭДУАРД КОЧЕРГИН

Фото В.Баженова

ЭДУАРД КОЧЕРГИН

Планка мастерства

– Как вы относитесь к понятию «свой» режиссер? Могли бы вы назвать так кого-то из режиссеров, с которыми работали?

– Ну, наверное, всем художникам необходимо изучить сцену, на которой будет идти спектакль?

Посмотреть сцену в «Et Cetera», посмотреть на Калягина, на режиссера, который будет тут ставить: как он себя ведет, как говорит с Калягиным, как он пьет, как ест... А в принципе, зрителю все равно, как художник этого добивается, – важен результат.

Мне лично не близок силовой театр, где в спектакле преимущественно видишь режиссерское самопроявление или, еще хуже: назойливо выпячивается художник. У англичан есть такая премия, которую правда, по-моему, только в кино дают: «художникам, которые не заметны». То есть художник настолько вживается в естество театрального произведения, что его не заметно, хотя его работу все видят. Вы смотрите на артистов и не думаете, что за их спинами, не думаете об их костюмах... Вы не вычисляете режиссера, потому что это органика театра. Вы воспринимаете спектакль в свое удовольствие, своей головой, кожей спины, своим настроением, своей биографией – всем. Вы это все как живое существо поглощаете, это самое замечательное.

– А когда вы шли художником к Товстоногову, не было страшно? У него уж точно была репутация диктатора и достаточно жесткий режиссерский почерк...

И еще от природы был мудр. Он понимал, что наша профессия, художников, привносит в театр категории совершенно другие. У него как у режиссера свои категории, у актеров свои, в музыке свои, а у нас свои. Сочетание вот этих всех элементов и создает театр.

Человеческое восприятие так устроено, что больше восьмидесяти процентов информации человек получает через глаза. То есть если визуальный ряд нарушен, то проигрывает и режиссер, и спектакль – все проигрывают. Товстоногов мое приглашение объяснил тем, что он десять лет был без главного художника, работал, приглашая разных сценографов, делал сам несколько спектаклей. И пришел к выводу, что все-таки пространство, осмысленное художником, очень важно. Короче говоря, он захотел обогащаться, и вот я стал у него служить в БДТ с семьдесят второго года с апреля месяца и служу в его театре до сих пор.

– Можно сказать, что Георгий Александрович Товстоногов угадал, выбирая «своего» художника?

Меня, действительно, много раз спрашивали об этом... Ну, могу сказать, что мне работалось с ним хорошо, легко. Он был исключительным профессионалом, грандиозно владел методом действенного анализа и учил ему своих учеников. Я не знаю, можно ли этому научиться по его книгам (я не так внимательно их читал, как, может быть, нужно). Но если чему учиться у режиссера, то этой способности выявлять действие в диалогах, монологах, во всех проявлениях актерских. Как ни странно, этот анализ был полезен художнику.

Вы знаете, самое главное для художника в режиссере – «верность» режиссера принятому решению. Чтобы он, пригласив тебя и пожелав что-либо сделать, до конца работы не менял бы свою концепцию. А только бы ее обогащал, развивал... Тогда получается результат. Он может и не получиться, всякое бывает, но все-таки больше вероятности, что он получится. И вот чем замечателен Товстоногов (я сравниваю его с другими режиссерами, с которыми работал), что он абсолютно соблюдал основное правило игры, этот командирский завет. Командир может ошибаться, но он до конца доводит идею, которую он тебе внушил. Это качество для режиссера – самое потрясающее и самое замечательное. Потому что художник, сделав декорацию, потом уже не может изменить ее. Если режиссер ее меняет, то он и себя предает, и художника предает, и может быть просто трагедия.

И еще замечательно, что в Товстоногове не было глупого эгоцентризма, который у многих режиссеров есть. В нем крепко сидело убеждение: все хорошее – мое. Режиссер должен быть таким крошкой Цахесом, потому что он должен брать у всех все, что работает на спектакль. Если кто в клюве своем несет ему что-то годное, важно принять эту идею и сделать своей. Товстоногов с благодарностью брал у всех, кто мог что-то подсказать: радист, радиотехник, радиорежиссер или осветитель, или художник. В нем не было такой амбициозности: что, мол, вы мне советуете? Напрочь отсутствовало.

А еще в нем была наивность. Как у ребенка. Может быть, это какая-то восточная черта, не знаю. Он потому мог замечательно поставить «Хануму», что в нем была эта детская наивность, умение абсолютно серьезно относиться к мимолетности жизни. Трудно подобрать слова для описания этой его черты. Ну, например, он умел удивляться. По-настоящему, самозабвенно удивляться. Помню, как он удивился, когда я ему предложил сценографическое решение «Дачников». Даже когда декорацию выставили на сцену, он сидел в зале, какое-то время смотрел на нее, молчал. На сцене зеленый, как листва, фон, летнее марево... Я ничего не сделал, понимаете. Он что хотел? Он хотел, чтобы персонажи были как бы подвешены в воздухе: ну, люди без корней, вышли из кого-то, а потом повисли, они ни те, ни другие, ни пятые, ни десятые. И я придумал круговой свет, одинаковый по силе сзади, сбоку, со всех сторон. И этим лишил артистов на сцене их тени. Я убрал у артистов тень на планшете, на станке. И они, действительно, казались подвешенными в воздухе. Я ему буквально сделал то, что он хотел. Он был так по-детски удивлен этим и долго привыкал, хотя я абсолютно точно сделал то, что он просил.

Вот это умение удивляться я после него ни у кого не встречаю. Понимаете, все настолько всё знают, все настолько образованные, все уже изначально так понимают свое значение и величие, что им не до этих глупостей. А он не боялся своих слабостей. Не боялся в них признаваться.

– Он легко принимал ваши возражения, скажем, несогласия?

Его всегда можно было уговорить. Только надо было быть убедительным, вот и все...

– Ну, хорошо, а он не говорил, что это здорово, но, предположим, слишком дорого?

– Часто говорят, что для режиссера необыкновенно важна сила воли, что именно силой воли он «держит» актеров, команду вокруг…

Относительно силы воли я расскажу одну историю, которая его определенным образом характеризует. Когда мы с ним работали в Америке, ставили «Дядю Ваню», его там в клинике обследовали на предмет закупорки сосудов на какой-то фантастической современной аппаратуре. Ему показали по телевизору, какие у него жуткие сосуды и сказали: «Если вы не бросите курить, то вам осталось жить два года». И он решил, что последнюю сигарету выкурит в самолете, а как только приземлится, прекратит это безобразие. В самолете накурился до посинения, у него с сердцем стало плохо, если не инфаркт, то предынфарктное состояние было точно. Потом он приехал и какое-то время болел. Начал репетировать «На дне» Горького, свой последний спектакль, и не выдержал – закурил. Привык на репетициях все время курить и закурил. Я ему сказал: «Георгий Александрович, как же, вы мне клялись, божились! Зачем вы это делаете!?» А он в ответ: «Эдик, у вас есть сила воли, вы бросили курить. У меня есть мужской характер, а силы воли – нет!» Это не каждый мужик скажет про себя. Так, знаете, себя раздеть. Он прожил после этого на полгода больше, чем сказали. И умер гениально. По-мужски. Вы знаете, как он умер?

– Нет.

– То, как человек умирает, часто говорит о нем не меньше, чем то, как он живет... Если я не ошибаюсь, вы оформляли спектакль о смерти Льва Толстого в Малом театре?

– Только по чужим рассказам.

Замечательный московский тип... Как в России бывает: все совмещается в одном человеке – абсолютная чепуха с какой-то природной мудростью, божественностью. Вы слышали, что он гонял чертиков? Стряхивал их с себя. Заходил куда-то и начинал с себя снимать невидимую нечисть. Никогда не открывал двери руками, только – локтями, коленками.

Я думаю, все эти «штучки» были чистой защитой. Он такой маской юродивого защищался от жизни. А там, под маской, был беззащитный, нежнейший человек. Воровская борьба вся построена на защитных приемах: вот я защищаюсь и одновременно бью. Так было у Равенских. Он все время защищался: защищался от великих артистов Малого театра, которые тоже могли любого задавить, защищался от начальства, защищался от посторонних.

– А когда уже готовы декорации, вы потом на репетициях все время вместе?

– Скажите, а чье признание вашей работы для вас наиболее значимо? Премии, одобрение режиссеров, признание коллег?

– Но, наверное, какие-то слова коллег не менее значимы.

Ну, это да. Вы знаете, что судьбу художника решают его коллеги-художники, как это ни парадоксально. Судьбу театрального художника решает его цех... Предположим, кто-то будет иметь успех, допустим, у театров, у режиссеров, у дирекции, но пока он не добьется цехового признания – он всё остается в роли подмастерья... Если цех тебя признает, если цех оценит, то, значит, все, как надо, значит, не зря живешь.

– А кто из коллег для вас наиболее авторитетен?

Беседовала Ольга Егошина 23 декабря 1998 года

МАТТИАС ЛАНГХОФФ

Фото В.Антонова

МАТТИАС ЛАНГХОФФ

Искусство делать скандалы

Как я формировался

У меня нет университетского образования, я изучал по собственной программе философию, литературу, живопись, архитектуру...

Я не представляю, каким образом можно научить режиссуре. Режиссер – это прежде всего первый зритель: у него есть видение того спектакля, который он хотел бы смотреть. По ходу своей работы он открывает тот спектакль, который он должен увидеть на самом деле. Он не ставит своего видения. Видение – двигатель постановки, побудитель ее. Режиссер открывает будущий спектакль в рабочем процессе, который трансформирует его видение, который может его повернуть совсем на другую дорогу.

Режиссер как проводник

Режиссер похож на проводника. На гида. В путешествиях бывает несколько различных типов проводников. Тот, кто знает самую короткую дорогу к Сфинксу, который показывает всей своей группе Сфинкса и все всем объясняет: про сломанный нос Сфинкса и почему этот нос сломан. Другой гид надеется только отправиться на поиски Сфинкса: из-за этого желания он начинает движение по пустыне, но он никогда не достигает Сфинкса, он достигает совсем другого: это другое все и видят.

Режиссер, скорее, гид второго типа.

Режиссеру только тогда удается стать в самом деле художником, артистом, когда его стремления сильнее, чем их реализация, и когда на нас действует энергия разрыва между ними, – между стремлением и результатом... Тут источник артистической силы, во всяком случае, в театре источник именно тут.

Все, что направлено к совершенству, к самодовлеющему совершенству, дает успех, но не движет искусства. Его движет несовершенство (не путать с дилетантизмом!). Я хотел бы, чтобы то, чего недостает спектаклю, можно было почувствовать, хотел бы, чтобы поняли: намерение, замысел, интерес идут дальше, нежели спектакль. Хорошо, когда в головах зрителей спектакль продолжается.

Если я и провоцирую, то не нарочно. Я не ищу провокации, но я верю в скандал.

Той прямой реакцией, которую люди театра получают от публики, обусловлена болезненность их существования. Когда смотришь на картину, твоя реакция не причиняет ей никакого вреда. Но люди театра вынуждены сживаться с прямой реакцией публики: недоразумения, сопротивление – все причиняет неприятности. Нужно иметь силу противостоять этим неприятностям, этой боли. Если твою работу не приняли сразу, это не значит, что она была бесполезной или ненужной.

Режиссура и власть

Режиссер – изобретение двадцатого века.

Режиссер должен быть способен на большую концентрацию. Но профессия прекрасна еще и тем, что преодолеваешь собственный индивидуализм.

Ты умножаешь себя, дробясь в множестве других. Но сегодня режиссеру уделяют слишком много внимания. Я всегда счастлив, когда мне попадается зритель, который об увиденном толкует, не заговаривая о режиссуре: просто не очень-то представляет себе, что это такое.

Я люблю писать, делать декорации и даже музыкальные монтажи. Эти выходы в «смежные области» театральной работы у меня обусловлены прежде всего тем, что я боюсь искушений чистой режиссуры и болезней ее властности. Я не только «распоряжаюсь», я выполняю: беру на себя две или три работы в работе общей... Я много работаю и мало сплю. Могу сказать о себе: я всего лишь маленькая частица большой части, коллектива, и я не существую иначе, как благодаря тем близким отношениям, которые я поддерживаю с ним. Я избираю такое положение для себя потому, что не хочу устойчивой власти – напротив, хочу каких-то сдвигов...

Я хочу существовать как художник, я хочу найти себя как артиста; я думаю, что идея власти, которой отмечено наше столетие (ты не существуешь, если у тебя нет власти!), – только мешает. Власть слишком связана со страхом, а страх мешает тебе искать, находить то, чего ты еще не знаешь. Слабость – одно из самых великих качеств, человечных и художественных. Надо обрести свою собственую слабость: это наше самое большое сокровище.

Режиссура и опера

В конце концов, я полагаю, что режиссеры – редкое явление; когда они есть – прекрасно. Но за пределами этих редких случаев хорошо, что возможен театр без режиссера. Его отсутствие, его невмешательство могут способствовать созданию хорошего спектакля, поскольку это отсутствие провоцирует и мобилизует активность других людей, его соратников. Я серьезно полагаю, что многие хорошие вещи появляются в спектакле и помимо режиссера. Они часто возникают и из каких-то недоразумений. Один человек, которого я очень люблю и у которого были проблемы с моей работой, мне однажды сказал: «Теперь я понимаю, ты делаешь все это, потому что не любишь театр. Ты делаешь все, чтобы театра не получилось». Тут есть некоторая доля правды: то, что очень «театрально», пугает меня, как пугает форма в очень закрытом мысленном пространстве.

Сценография

Для меня важно, чтобы у режиссера была в запасе и другая профессия.

Я серьезней воспринимаю себя как декоратора, нежели как режиссера. Я декоратор, вот моя профессия. Такая же профессия, как быть актером.

Если я работаю с другим художником, я ему предоставляю сначала полную свободу действий, потом я обсуждаю его предложения и мы пробуем подряд несколько вариантов. Пространство, предположенное в пьесе, не несет в себе психологии. Оно содержит в себе пространственную механику, движение, предлагает притяжения и отстояния, обуславливает атмосферу и чувства с помощью возможных световых изменений, пространство пьесы приглашает к изменениям, трансформациям, метаморфозам. Но есть такая материальная и фиксированная данность – текст. Спектакль может изменяться каждый вечер. Но ни текст, ни декорация не меняются. Это те реальности, с которыми нужно сжиться.

Текст

Я всегда стараюсь в своей работе защитить автора. Текст очень важен для меня. Я понимаю его на уровне слова, на уровне буквы. Я хочу его «сделать», а не объяснить или интерпретировать. Нужно сохранить все возможности текста. Нужно оставить его открытость для зрителя, как и для актеров. Текст строит идею и нельзя с великим текстом делать все, что угодно, пусть текст и не сакрален, но вертеть его не следует. Без великого текста нет великого спектакля. Нужен текст, который был бы сильнее тебя. Текст сопротивляется, его надо знать. Это очень важно для режиссера.

Деньги

К сожалению, работа и идеи режиссера сегодня связаны с деньгами. Необходимо включаться в «театральную коммерцию» и находить свое собственное место в этой коммерции. Когда речь идет о власти, не следует забывать, что мы существуем в рамках капиталистической культуры и что власть связана с тем, отыщем ли мы удачное положение, дающее заработок. Я ничего не имею против денег. Я люблю их зарабатывать, это позволяет покупать полезные и забавные вещи. Стиль режиссера определяет сегодня его цену на рынке. Стиль создает продукт на продажу. Время от времени режиссер плюет на кругооборот культурного рынка (на политику, прессу, директоров театра), но он тем не менее внутри этого процесса и он питает собою рынок.

Театр и политика

Театр объединяет три вещи. Есть текст, это – основной предмет. Есть политическая ситуация, ситуация в мире. Есть театральный момент, вечер в зале. Мне кажется, что я, так или иначе, уплотняю или деформирую этот момент с тем, чтобы проложить новый ход через текст и через сегодняшнюю жизненную ситуацию. Через политическую ситуацию.

Я люблю слово «политика» в том смысле, в каком его употребляли древние греки. Тут я самый настоящий грек.

Записала Беатрис Пикон-Валлен 30 июля 1998 года

ЖАК ЛАССАЛЬ

ЖАК ЛАССАЛЬ

Идти не по компасу

Образование

Консерватория, всецело ортодоксальная и конформистская, оставалась тогда вестибюлем Комеди Франсез, залом ожидания при ней. Здесь я нажил антипатию к театру чисто словесному, к бестелесной дикции, к дикции вне партнера и вне пространства, к театру изрекающему. Короче, я в высшей степени благодарен консерватории, я отдаю себе отчет, как мне пошло на пользу мое отталкивание от нее.

По ходу этой работы я уяснил себе: текст говорит то, что он должен сказать. Сцена должна говорить иное, по возможности то, что создает напряжение, противоречит тексту. Театр возникает из множества знаков, чье сопоставление дает напряженность.

Скоро я испытал отвращение к театру-зрелищу, к театру высокопарному, к театру церемониальному, к театру, загроможденному остатками литургии и остатками продажных фривольностей. Я полюбил театр как целомудренную возможность бесстыдства, как некое убежище, как область сопротивления, величайшей сродненности – не сопричастности, как ее понимали в шестьдесят восьмом, но изысканного сотрапезничества в час страдания, преодолеваемого радостью от того, что мы идем ему навстречу все вместе.

Жизнь схитрила со мною, заставив дать кругаля и вернуться в театр, от которого я после консерватории отрекся. Я пробыл шестнадцать лет в Витри; в шестьдесят четвертом я оказался среди первых студентов Института театральных изучений в Париже III, где к театру подходили не через анализ одного лишь текста, но через анализ представлений. Не сразу оценили, каким переворотом это было во Франции. Я, при своем актерском образовании, совершенно не имел театральной культуры. Моим учителем стал Бернар Дор, в университетские годы он открывал мне ближний ход к театру – ход осмысленный, через множество контекстов, исторических, политических. Он, наверное, полюбил во мне мою актерскую отзывчивость, а я был обворожен его способностью говорить, думать о мире, исходя из театра. В нем не было ни надменности, ни высокомерия, а я так боюсь учителей, спешащих стать гуру, столь же тираничных, сколь и смешных.

Тут все неустойчиво, все подвешено, – я знаю актеров, которые потеряли равновесие, они погибли. Знаю политиков или аферистов, которые ошибочно сочли себя актерами.

Практика истории и практика вовлеченности в историю – практика ненадежная и упорно продолжаемая. Каждый должен соотнестись с нею. Тут надо быть настороже. Театр с его крайностями вечно соблазняет идти не по компасу, сбивает – где север, где юг.

Если идти только по компасу, ничего значительного на сцене не будет. А если вообще выбросить компас, тем более не будет ничего значительного. Лучше всего – зыбкое равновесие. Его достигаешь на репетициях. Нет ничего лучше репетиционного зала, вот то место, где я чувствую себя счастливым. В вечер премьеры мне бы сбежать куда-нибудь, мне страшно. Постановщик в вечер премьеры вообще ни жив ни мертв, его больше нет, он не существует, он распался, его «усвоили».

Режиссер, автор, актер

Я занимаюсь театром потому, что был поражен видением, был счастливо облучен несколькими представлениями, где великолепно сосредотачивались и соединялись в общей точке автор, актер и тот, кто их сводит вместе, кто создает их союз, кто оркеструет и наполняет смыслом их взаимообмен, – режиссер. Он наново записывает текст, открывая его необходимость и неотложность в нынешних обстоятельствах. Он коренным образом наново актуализирует этот текст, прокладывает обходной путь, которым мы должны пройти, чтобы через этот текст прибыть к нам самим, к нашему поиманию мира, к нашей реальности перед лицом других. Режиссер воспламеняет текст, иначе сказать: он его разрушает и вместе с тем возвращает к жизни.

Авторы, которым мы стольким обязаны, в свой черед немало обязаны нам. Всякий великий текст превышает уровень понимания эпохи, видевшей его рождение. Это делает его классическим. Великий текст взывает к новым прочтениям – в новом «здесь» и в новом «сейчас», когда идет представление; взывает к новым прочтениям и авторизует их. Постановка всего лишь сиюминутный, вызываемый обстоятельствами ответ тексту, уязвимый в своей эфемерности и подкрепляемый своей неотложностью.

Актеры? Ничто не родит во мне большего увлечения, чем возможность восславить актеров. Я люблю их всецело, я бешусь, когда они подчас так застенчивы, так приниженны в своих представлениях о себе. Я люблю актеров, потому что они, как никто иной, глубоко спускаются на разведку наших бездн, нашего неизведанного. Громадная общественная миссия, акт громадного великодушия, готовность принять на себя риск: актеры помогают нам пойти навстречу тому, чего мы не хотим, не умеем сказать сами о себе. Для них каждая роль – предание себя смерти. Также и новое рождение.

Власть режиссера

Режиссер, мне думается, становится жертвой избытка власти и удачи. Все испортилось, когда он стал уже не душой дела, не объединителем всех в общем артистическом приключении, а чересчур обласканным и потому презираемым партнером важных лиц в политике, в финансовых кругах, в масс-медиа...

Есть люди, которые остаются на своих местах тридцать и сорок лет; но ведь всякий большой театр есть нечто угрожаемое, хрупкое, и удивительно ли, что продолжительность жизни тут бывает не дольше продолжительности жизни собаки. Театр упрочивается, улаживается, политизируется, входит в общую систему, – почти не чувствуя того. Доводилось видеть режиссеров, капризных в своих упражнениях и неограниченно властных, которые мигом покидали поле новаторства и риска, становясь ловкими и тактичными руководителями, из года в год надлежащим образом комбинируя в репертуаре определенные формы и жанры. Режиссер упрочившийся, руководитель театра в дружбе с сильными мира сего, умеющий предвидеть и обходить возможность шквала, обеспечивший себе долговечность, – фигура социально забавная, интересная своей относительной новизной, но в искусстве бесперспективная. Само собой, эта фигура становится любимым объектом для критиков, из злобненьких, – и, пожалуй, о нем довольно. Вернемся к проблемам режиссуры.

Режиссер появляется всякий раз с тем, чтобы оплодотворить писаный текст, чтобы этот текст столкнуть с обществом, которое его принимает, которое его расспрашивает и которому он, текст, в свой черед задает вопросы. На этой функции режиссера никогда не удастся сэкономить, отменив ее. Я не более обеспокоен вопросом, сохранится ли искусство режиссуры, чем вопросом, сохранится ли вообще искусство театра. Сохранится. И я скажу даже, что чудесное разрастание технических средств, служащих информации и репродуцированию, работает на пользу театру. Всегда пребудет территория, досягаемая лишь для театра, и чем более обособленной и замкнутой эта территория окажется, тем острее станет нужда в театре и тем он станет изобретательней. Сегодня театру приходится разбрасываться, он должен развлекать, должен учить, ему даже передают власть вправлять социальные вывихи... Все это, на мой взгляд, только понижает его ставки в игре. Они, его ставки, изначально были выше.

Режиссер-писатель

Я уделяю много сил работе «за столом», иногда приглашаю специалистов по той или иной конкретной теме. Огромное счастье слушать их: историков, экономистов, эссеистов... подключаться к миру отдаленных от нас знаний... Режиссеры различны по своим начальным данным, по происхождению: из мастеров пластических искусств, из философов, из людей науки, из ремесленников, из антрепренеров, из актеров, из трибунов. Я, скорее всего, отношусь к категории режиссеров «из авторов-актеров». Автор я, так или иначе, сублимировавшийся, актер – от актерства отрекшийся. Режиссура для меня способ разбираться в почерке; я вступаю в связь с чужим текстом поначалу почти физически, почти чувственно. Когда я работаю с современным автором, для меня большое удовольствие обсуждать с ним его литературный почерк. Во мне читатель и актер родились одновременно, а, может быть, актер родился от читателя.

Можно ли стать актером? Сомневаюсь. Тут первоначален дар, внутренняя потребность лицедейства. Но остановка за тем, чтобы работать и работать, иначе дар обернется скверностью. Что до педагога (по-моему, режиссер неотделим от педагога), он может помочь актеру принять себя таким, каков ты есть, принять себя, в чем ты не таков, как другие, обрабатывать и использовать эти отличия. Педагог может научить актера понимать, что в построении его ролей будет второстепенным, а что главным. Все это важно, но на этом все и кончается. Актеров не делают. Может быть, в противовес тому режиссеров-то как раз делают.

Возвращаясь к моей особе... Что бы я ни делал, захватывая разные театральные территории, о которых я и не помышлял в свои двадцать лет, – все шло от читателя и от актера, как они живут во мне под именем режиссера. Если я подчас выбирал в современной литературной продукции тексты, весьма скромные по своему масштабу и ценности, я выбирал их потому что они давали мне возможность втайне порасспросить мир, в который они вписывались, и потому, что, сверх всего, они были отличными предлогами для игры.

Режиссер и его произведение, или – и его творчество?

Если вдуматься, режиссер должен бы иметь право ставить свою подпись подо всем, но, конечно, было бы ужасно неэлегантно, если бы он так и делал. Он мог бы ставить свою подпись рядом с подписью переводчика текста – к вашему сведению, он дотошно вникал в перевод; он мог бы поставить свою подпись рядом с подписями сценографа, художника по свету, расписаться за звукоряд, за рекламную кампанию перед выпуском. Я говорю ясно: поставить свою подпись рядом. Если бы он все делал один, вышло бы не так хорошо. Сценографы, художники по костюму, композиторы, осветители гарантируют высокий профессиональный уровень каждый в своей области, дают существенный художественный приварок. Просто режиссер – это человек, который всему дает начало, всех заводит, отбирает нужное, сводит воедино, притом так, что избегает плотной пригонки, сразу же вводя все в живое, подвижное, динамичное взаимодействие. Динамику дает острота общего видения, острота охвата. Режиссер – это тот, кто властен ввести в действие энергию каждого, мобилизовать все умения и воспользоваться всей мерой восприимчивости каждого. Даже когда ее игнорируют, даже когда на нее нападают, режиссура остается лучшим путем к исполнению. Режиссер столько может сделать, столькому в театре помочь: рождению актера, появлению новых пьес, новых образов, появлению любящих зрителей.

Режиссура как открытие неизвестного

Режиссерский диплом? Представьте себе: я режиссер с дипломом, стало быть, как таковой имею право на труд и уже по определению держусь мысли: я лучше тех, у кого диплома нет.

Можете себе представить такое? В любой другой области, наверное, я хотя бы отчасти признаю преимущества человека с дипломом. Но в искусстве?.. Притом, конечно же, никому из режиссеров не повредило бы знать побольше. Режиссеры мало ездят, мало интересуются другими, – признаюсь, я прихожу в восторг, встречая среди коллег заядлых путешественников, знатоков в смежных областях искусства. Ведь на чем основана профессия? Каждый раз нужен новый угол зрения, всегда надо предлагать новый способ чувствования, новый ход к знанию. Так что режиссеру надо бы быть всегда готовым ответить на шаги (стой, кто идет!), быть настороже.

А так часто бывает иначе. Даже в театры режиссер обычно ходит редко, времени не хватает и скучает он там. То, что делают другие, кажется ему второстепенным в сравнении с тем, что делает он сам. Еще так рассуждают: если посмотреть чужую постановку такой-то пьесы, риск потерять собственный взгляд на нее. Я за свою жизнь смотрел великое множество постановок пьес, которые потом режиссировал, – смотрел, зная, что это не только не помешает мне, а напротив. Сквозь все накопления зрительской памяти, сквозь весь осадок знания виднее то в пьесе, что для меня тайна, неизведанное. Я ставлю не то, что я знаю о пьесе: я ставлю пьесу, чтобы узнать то в ней, чего не знал. Так же и в актере, с которым работаю, я ищу не того, что о нем знаю, но того, что смутно хотел бы открыть в нем. Режиссура – труд, притворяющийся методичным и согласованным, который мы прилагаем к неизвестностям. Твердые установления, бешеные желания, все мыслимые способы их сублимации...

Записала Беатрис Пикон-Валлен 20 июля 1998 года

Фото В.Баженова

ЮРИЙ ЛЮБИМОВ

Артисты – товар скоропортящийся

– Вы очень много работаете в театрах разных стран, имеете возможность сравнивать разные театральные системы, актерские школы и т.д., делать выводы на основе этих сравнений...

Выводы у меня долгие. А в смысле количества прожитых в театре лет и работы в разных странах, думаю, что редко у кого есть такой опыт работы с артистами: американскими, английскими, шведскими, финскими, немецкими, итальянскими и т.д. и т.д. Я работал в очень хороших театрах и с очень хорошими труппами. Должен сказать и часто повторяю, что они гораздо сильнее наших артистов, несомненно профессиональнее.

На Западе просто: в течение двух недель артист обязан оставить текст, это в контракте написано, и потом он извиняется, говорит: «Извините, мне еще два дня надо». Наш когда-нибудь извинится? Он, оснащенный системой, ответит: «Я в процессе, я не могу это делать, он будет у меня не органично звучать». Как плохие школьники, заговаривают учителя, чтобы урок не отвечать...

– В своих выступлениях последних лет вы часто подчеркиваете, что непрофессионализм – главная беда нашего театра.

У нас пытаются сделать вид, что все искусство во всем мире, видите ли, оплодотворено Станиславским. Да не так это, конечно. Мало ли блистательных театральных направлений! Что мы все кичимся без конца... Пейте квас и клюквенный морс и успокойтесь.

– Театр на Таганке начался с постановки «Доброго человека из Сезуана». Чем вас привлекла пьеса Брехта?

Пожалуй, тем, что поставить ее в те годы было трудно, почти невозможно. Политический театр, гротеск. Все перемешано: плакат, ирония, черное, белое. Я начал делать этот спектакль с третьим курсом. Я преподавал в Щукинском училище за рубль в час и делал новый театр.

– Юрий Петрович, а как вы вообще выбираете пьесу для постановки?

Наши артисты плохо справляются со стихотворныым текстом, они не приучены читать стихи. В репетициях стихотворных пьес не проходят все эти «я постепенно выучу»... Стихотворную пьесу вообще нельзя репетировать, не выучив текста. И не только буквы текста, надо еще выучить знаки препинания.

– Вы приходите к актерам уже со сложившимся распределением ролей?

– Но когда вы назначаете актеров, у вас всегда есть дублирующий состав?

Вообще я к этому стремлюсь, потому что на актеров конкуренция отрезвляюще действует. Единственное условие, чтобы два состава были равноценными, чтобы каждый чувствовал, что, в общем-то, без него спокойно обойдутся... Работать можно, только если обуздать актера, привести его в норму, потому что у них часты мозговые завихрения от своей гениальности, очень они большого мнения о себе, как правило. Исключения бывают весьма редко.

А вообще, на репетициях требуется много терпения. Если режиссер не будет иметь адского терпения, то он ничего не сделает. Режиссер должен создать атмосферу, в которой люди бы раскрывались. В любом театре и в любой стране. Надо иметь кучу отмычек, как у взломщика экстра-класса. В самой профессии режиссера есть элемент авантюризма и шарлатанства. Хороший режиссер должен быть очень опытным шарлатаном и очень опытным авантюристом. Так, чтобы поймать было нельзя!

Бывает, что хорошая атмосфера на репетиции дает замечательный художественный результат. Но иногда бывает и обратное: работа идет напряженно, в ругани, в склоках, в диктате режиссера – и выходит хорошая работа. А бывает, что после репетиций в прекрасной атмосфере все смотрят и не понимают, чему так в процессе радовались. У Константина Сергеевича Станиславского «Тартюф» репетировался три года, а сыграли пять спектаклей. Я поставил свой «Тартюф» в полтора месяца, а идет он же тридцать лет. Играют хуже, лучше, а публика идет. Форма, работает форма. А бывает, форма не работает: все разрываются – артисты, артистки особенно, – плачут, сморкаются, но публика не идет, скучно ей.

– Как вы относитесь к застольному периоду репетиций?

Надо создавать характеры, а в характере еще необходимо уметь действовать на сцене, а не только чувствовать. Чувства – это Синяя птица, улетит, не поймаешь, а мастерство – оно при тебе, оно тебя защищает. Как мышцы защищают вас в жизни от распада. А мышца, она либо есть, либо ее нет. Так и артисты, если нет тренинга у него – голосового, дикционного, телесного, – это дилетантство. И никакое чувство не дойдет до зрителя, если нет умения держать форму. Иначе его эмоциональность вызовет даже раздражение у зрителей: чего он все время сморкается!? Его, видите ли, чувства захлестнули, а мне-то какое дело? Я, во-первых, не понимаю, что он говорит, а потом его слезы – я не понимаю совершенно. Это напрочь лишает текст мысли, он становится непонятным, он покрыт только голой эмоциональностью, смысл уходит, и это беда просто...

Талант, он от Бога, а вот ремесло находится в руках данного индивида. И ремесло у нас это поставлено крайне плохо (не просто плохо, а крайне плохо). У нас мало хороших педагогов по пластике, по голосу, по дикции, по развитию диапазона голосового...

Артисты – товар скоропортящийся, а они часто этого не понимают. Они собираются в тройки, в пятерки, создают театры... Какой это театр? Это так, собрались, что-то срепетировали и поехали деньги добывать. Но раньше это так и называли: «халтура». А теперь называют нагло «театром». Когда я организовывал театр, в троллейбусах висели объявления: шесть месяцев учиться, зарплата от двухсот пятидесяти до трехсот рублей. А артист первой категории получал сто двадцать. Ехал он в троллейбусе и думал: я четыре года учился и получаю сто двадцать, а тут всего шесть месяцев и триста. Не податься ли мне водить троллейбус? Вот многие сейчас и подались «водить троллейбус».

Или МХАТ разделился, как теперь острят, «на... мужской и женский». Это о МХАТе-то!

– К сожалению, МХАТ и «Таганка» сейчас не в лучшей форме.

А кто в лучшей? Вахтанговцы, что ли? Малый? Ленком? «Сатирикон»?

– Вы часто ходите в другие театры?

– Театр бывает дорогим, бывает и аскетичным...

Я больше люблю театр бедный. Надо выдумывать, а не тратить бешеные деньги. Деньги тут как бы заменяют фантазию. Дешевле чего-то достичь более простыми средствами. Когда начинался Театр на Таганке, на сцене не было ни трюма, ни карманов, ни колосников. Их и сейчас нет. Трюм мы только вырыли. Тогда я начал экспериментировать со светом. Это сейчас появилось столько интересных приборов, дистанционное управление, компьютеры. А мы все делали примитивно. Придумал себе занавес световой, потом поставил боковой, контрсвет нижний и так далее. У меня не было другого выхода, как помочь изменять пространство светом, и поэтому театр стал очень сильно заниматься световой партитурой. Даже японцы просили разрешения скопировать.

– Если я не ошибаюсь, занавес, кроме легендарного занавеса в «Гамлете», использовался еще в спектакле по Гоголю и в «Мастере и Маргарите»?

– Это уже легенда театра: гонения властей на «Таганку», битвы вокруг сдачи каждого спектакля. Бывало ли вам страшно?

– Начав работать в западном театре, вы столкнулись с абсолютно иной организацией театральной жизни: контрактные отношения с актерами, постановщиком, строго оговоренный период постановки и т.д.

Там на постановку семь недель, в лучшем случае восемь. Причем удивляются, когда я говорил: дайте восемь. Они смотрят на меня сразу ошарашенно: зачем? деньги те же, а он просит больше работы?! И у них возникают подозрения: значит, не такой хороший мастер. Я объясняю: видите ли, у меня такой замысел, что мне трудно даже в восемь... Иных я уговорю на два месяца, это максимум. Если попросить больше, вообще сочтут, что я работать не умею.

За два месяца нужно уметь сделать самый сложный спектакль. Со мной заключают контракт, что в течение трех недель я могу менять состав исполнителей, а через три недели я уже не имею права, потому что иначе я поставлю в затруднительное положение тех, кто со мной работает.

Это вот и есть та вседозволенность и та путаница, которая происходит прежде всего в умах наших артистов. Они не понимают, что они исполнители, а даже прекрасный исполнитель должен творить на своем ограниченном участке, в русле, которое ему дает режиссер. Я бы перевел весь театр на контрактные условия!

Вспомним историю: в старом Художественном театре был специальный ящик. Артист входит, смотрит, и там порой находит записочку: «В ваших услугах Московский Художественный театр не нуждается». Так-с.

А то мне на «Славянском базаре» крикнули из зала: «Вы не любите актеров!» А что ж я столько лет вкладываю все свои силы, чтобы они лучше играли?

– Существует легенда, что вы смотрите свои спектакли от начала и до конца с фонариком в руке...

Это действительно легенды. Смотреть все спектакли с начала до конца – рехнуться можно. Но иногда смотрю и, правда, стою с фонариком. В нем разные цвета. Зеленый фильтр – хорошо. Красный – противно смотреть. Белый свет: ритм поднять. Мизансцену сбили, или дикция плохая – ухо себе высвечиваю. Фонарик актеров опускает на землю, заставляет заняться делом, ощутить, что они находятся в пространстве сцены, рядом с партнерами, а не витать в идиотских чувствах, которые все затопляют. Потом, я всегда любил быстрый театр. Не хочу признаваться в любви к клиповой эстетике, но она ведь тоже не просто так завоевала мир. Темп – вот сейчас основа. Сейчас нельзя делать длинные или, во всяком случае, растянутые спектакли. Монтажная, кинематографическая смена сцен. Без разгона, сразу: ап! – и пошли. Фонарик мой вроде дирижерской палочки. Актеры его раньше воровали, прятали. Говорили, что фонарик им мешает. Я им объяснял: вас это раздражает, но играть вы начинаете лучше. Проверено долгими годами.

Беседовала Ольга Егошина 30 мая 1998 года

КРИСТОФ МАРТАЛЕР

Фото Давида Бальтцера

КРИСТОФ МАРТАЛЕР

Я достаю театр из своей биографии

– О вашем способе репетировать ходят легенды. Утверждают, что вы не готовитесь к репетициям, якобы целыми днями просиживаете с актерами в театральном буфете или близлежащих кабачках, иногда поете песни, а в итоге получаются большие и тщательно выстроенные спектакли.

Так говорят? Ха-ха! Это, конечно, преувеличение. Но после репетиции мы иногда идем вместе пообедать. Это решает многие проблемы, которые возникают во время работы. Артисты вместе работают два месяца над спектаклем, потом несколько месяцев его играют. Должно образовываться их единство, особая атмосфера. Действительно, я не сразу начинаю с репетиций. Если работаешь с незнакомыми людьми, сначала нужно как следует познакомиться, побыть вместе, сходить пообедать, просто посидеть поболтать. Это подчас важнее для спектакля, чем серьезная репетиция в зале.

– Поэтому вы возите за собой своих актеров из театра в театр, из города в город и даже из страны в страну?

Работать всю жизнь с одними и теми же людьми скучно. Я люблю соединять на сцене тех, кого давно и хорошо знаю, с абсолютно новыми для меня актерами.

– В ваших «Трех сестрах» нет привычной русскому восприятию бытовой логики поступков и событий. Каким было ваше первое ощущение от пьесы, когда вы ее прочитали?

Это как воспоминание о том, чего не было на самом деле, но что ты вспоминаешь так отчетливо и ясно, как будто это происходило с тобой на самом деле.

– Как вы вообще пришли к идее поставить пьесу Чехова? Русских авторов вы ведь раньше не ставили.

– Вы будете играть в Москве на сцене Художественного театра, который первым сыграл эту пьесу...

Правда? Я не знал. Это, наверное, очень почетно.

– Кроме того, на этой же исторической сцене играли чеховские спектакли Петера Штайна, которые в России многими считаются образцовыми. Как вы, работая над Чеховым, выстраивали свои отношения с традицией?

О военных я много думал. Но никак не мог их себе представить на сцене. По-моему это не самое важное в пьесе. Что касается финала, то когда мы к нему подошли, я вдруг понял, что весь спектакль мы почти четыре часа играем именно о том, о чем сказано в последних словах. И подумал: зачем же повторяться?

– Чувствовали ли вы сопротивление текста?

Пьеса сама по себе так прекрасна! Нужно было создать что-то, что противостоит тексту, чтобы выстроить внутреннюю интригу. Вообще, я думаю, что режиссер, чтобы как следует понять пьесу «Три сестры», должен поставить ее раза три, не меньше

– Если бы вы делали «Три сестры» не в Берлине, а в Гамбурге, где вы тоже много работаете, он был бы другим?

– Значит, перед чеховской постановкой вы были в России?

Приступая к «Трем сестрам», мы сознательно не поехали в Россию. Нам не хотелось ничего типичного, специфически российского. Это всегда выглядит очень дешево и неестественно.

– Где же вы нашли среду обитания для «Трех сестер»?

– В спектакле «Убей европейца...», принесшем вам европейскую славу, речь шла о восточных немцах, которые из-за резких социальных перемен оказались на обочине жизни. Мне показалось, что в том спектакле и в «Трех сестрах» действуют люди одной и той же судьбы?

– То есть персонажи «Трех сестер» для вас – современные восточные немцы?

В частности, да. Но не только они. В Швейцарии можно часто увидеть, как люди сидят в кабачках в одиночестве и часами просто смотрят перед собой в одну точку. Ничего не делают, ни с кем не разговаривают, почти не двигаются. Миллионы людей сегодня чувствуют себя в полной оторванности от мира, от времени, хотя живут в центре Европы. Люди просто выпадают из реальности. Они ждут. Чего ждут, сами не знают... Я просто беру эту ситуацию и переношу ее на сцену.

– Вы ставите спектакль о людях, попавших в определенную историко-политическую ситуацию. Считаете ли вы себя политически ангажированным режиссером?

– У вас есть собственный метод наблюдения жизни?

Трудно сформулировать... Я люблю в новых для себя городах ходить на вокзалы и смотреть, как там ведут себя люди...

– Поэтому вы начинали свою карьеру с театральных проектов, которые игрались на вокзале в Базеле?

Да, и на вокзале, и на фабриках, и в полуснесенных домах. Эти замечательные места меня всегда очень привлекали.

– Вернемся к «Трем сестрам». Вопрос может показаться вам странным, но это традиционный русский вопрос: вы хотели вызвать в зрителях сострадание к персонажам?

Нет. Разве что понимание, может быть, некоторое соучастие, но никак не сострадание, не жалость.

– Ваши «Три сестры» весьма далеки от буквального воспроизведения реальности.

Я не люблю имитацию, симуляцию жизни на сцене. И подражание природе. Потому что я очень люблю природу и жизнь.

– Ваши спектакли многим кажутся чересчур длинными. При этом внешнего действия очень мало. Иногда кажется, что вы проводите глобальный эксперимент по «растяжению времени» в театре, испытываете его на разрыв.

Все наоборот! В театре обычно не растягивают, а спрессовывают, уплотняют время. За два часа на сцене иногда проходит вся жизнь. Я не растягиваю время. Я просто возражаю тем, кто пытается его насильно ускорить, запихать в тесные рамки театрального вечера. У нас в жизни слишком мало времени, чтобы позволить себе торопиться. Но я понимаю, что зрителям иногда нелегко. Не у всех такое же ощущение времени, как у меня...

– Можете ли как-то сформулировать это ощущение?

Я по образованию музыкант. И строение музыки – звук к звуку, тон к тону – я переношу в свою театральную работу. Я обхожусь со сценическим временем, как с музыкальным ритмом. Оно рождается внутри меня. И я пытаюсь настроить на него остальных, всех, кто работает над спектаклем.

– То есть профессия режиссера для вас что-то вроде соединения профессий композитора и дирижера?

– С чем будет точнее сравнить процесс сочинения спектакля: с разработкой партитуры или с джем-сэшн?

С джем-сэшн, из чего рождается партитура. В конце работы наступает этап детальной отделки, то есть того, чего многие джазовые музыканты не признают.

– Приходилось слышать мнение, что ваши спектакли свидетельствуют о полной исчерпанности к концу века театра как вида искусства. Вы не чувствуете себя могильщиком?

– Думаете ли вы о публике?

Театр, конечно, должен немножко обслуживать публику, от этого никуда не денешься. Высокомерная элитарность в театре невозможна. Но думать об успехе нельзя, пусть об этом думают на телевидении. Театр – искусство требовательное по отношению к зрителю. Я думаю о публике, но не во время репетиций. Публика ведь тоже не думает обо мне, когда я репетирую.

Цинизм. Еще не люблю, когда унижают тех, про кого играют. Это очень часто случается в театре, но я этого не терплю. Еще не терплю, когда актеры входят на сцену через бутафорские двери и пытаются убедить публику, что их персонажи пришли прямо с улицы.

Беседовал Роман Должанский 30 января 1998 года

КЕТИ МИТЧЕЛЛ

КЕТИ МИТЧЕЛЛ

Пьеса выбирает режиссера

– Как ты выбираешь пьесу?

Я думаю что не режиссер выбирает пьесу, а пьеса выбирает режиссера. Как любой режиссер, я постоянно читаю пьесы, как классические, так и современные, и жду, пока меня выберут.

Но чтобы спектакль вышел, обязательно должна быть внутренняя творческая потребность в постановке, связанная с искусством, а не с политикой. Иначе выйдет пустой звук.

Наверное, мои спектакли можно разделить на две категории: спектакли эпические, откровенно отзывающиеся на политические события, и спектакли, связанные с историей семьи, где семья – микрокосмос. «Пасха» относится ко второй категории.

Я лет восемь жила с этой пьесой. Я думаю, что все это время я не до конца понимала, о чем, собственно, пьеса. И только через восемь лет я начала понимать, что пьеса об искуплении. Это было первый раз, когда я не пропускала семью через ад и не испытывала нигилистических чувств в конце. Это был спектакль-искупление.

Смысл пьесы часто меняется по ходу работы. Когда я начинала репетировать «Дядю Ваню», я была уверена, что это пьеса политическая, написанная человеком, мучительно пытающимся изменить общество, – иначе как объяснить такой страшный, безысходный четвертый акт?

Ведь в третьем акте уже, кажется, содержится разрешение конфликта, и если идти по линии событий, здесь можно было бы пьесу закончить. Но зачем-то автору понадобился последний акт, с этим мучительно повторяющимся: «уехали, уехали, уехали, уехали...» Чехов их практически заживо хоронит в последнем акте. Как объяснить все это, если не желанием разбудить и изменить людей в зале.

– То, что ты говоришь, безусловно, интересно. Но как это соотносится с сегодняшним английским залом?

Соотносится напрямую. Главный же вопрос в пьесе: как жить, если в мире нет Бога? В чем тогда смысл? Ведь в пьесе верит одна Соня. Так вот, как и зачем жить в этом мире, если в нем нет Бога? Что делать с этой жизнью, на что она?

И идея работы возникает то ли как оправдание, то ли как обман. Все это вопросы, сегодняшний зал волнующие не меньше, чем сто лет назад.

– Тебе не мешает «груз», который несет с собой классическая пьеса? Особенно Шекспир?

Классическая пьеса или нет – не имеет для меня значения. Для меня важно, чтобы зритель узнавал себя в пьесе Шекспира – не свое время или свою страну, а себя как личность. В Англии есть тенденция упрощать Шекспира, дабы сделать его более доступным, – это страшно обедняет театр.

Его пьесы универсальны, потому что психологически верны. Дело ведь не в обстановке и не в костюмах, а в психологии персонажей.

Кроме того, при таких упрощениях возникает страшная путаница. Ведь в английском театре, в отличие от русского или немецкого, не существует современных переводов Шекспира, и получается, что актеры в современных костюмах говорят на языке шестнадцатого века. Таким образом, возникает конфликт визуального и вербального рядов.

– В Англии ведь очень много внимания уделяется произношению Шекспира...

Может быть, даже слишком много. Я всегда сравниваю английский театр и японский театр. Японский театр унаследовал театральную форму и визуальные образы от предков. В то время как английский театр унаследовал библиотеку, где главное место отведено Шекспиру.

И вот все спорят о том, как нужно правильно читать Шекспира, а не о том, как его играть. Всех волнует язык, и никого не волнует театральная форма.

Я считаю, что лично я до Шекспира еще не доросла. Из всех пьес Шекспира я поставила только третью часть «Генриха VI», которую в Англии как отдельную пьесу не ставили с момента ее написания. Удивительно, кстати, как эта пьеса связана со средневековыми мираклями и моралите.

«Звезды на утреннем небе» я решила поставить после того, как посмотрела спектакль Малого драматического театра в Ленинграде в восемьдесят восьмом году. Он на меня тогда произвел колоссальное впечатление.

– Откуда такой интерес к России?

Во многом мое восприятие России было сформировано фильмами Тарковского.

Меня всегда привлекало то серьезное отношение к театру – не как к развлечению, а как к чему-то жизненно важному, – которое присуще русскому театральному зрителю. Помню, как меня поразили забитые до отказа залы Театра на Таганке в восемьдесят девятом году. Люди искали в театре объяснения и сопереживания.

Часто это делало спектакли настолько закодированными, что понять их человеку со стороны, как я, непосвященному, было очень сложно. Я помню, на одном из спектаклей Театра на Таганке все вокруг меня смеялись, а я сидела как дура и ничего не понимала, потому что я не владела кодом к этим спектаклям.

– Что именно привлекает тебя в русском театральном деле?

Я же трачу большую часть репетиций на то, чтобы выработать общий язык. Две трети репетиционного времени уходит на то, чтобы научить актеров слышать друг друга и взаимодействовать на сцене. И только тридцать–сорок процентов времени я занимаюсь самой пьесой. Естественно, в Англии есть свои театральные школы, но они обучают актеров разным системам. Ведь это кошмар, когда у тебя двенадцать актеров и каждый из них имеет свои взгляды на то, что такое театр и как его делать!

Я совсем недавно поняла, что, в сущности, я обучаю актеров мастерству вместо того, чтобы репетировать. И когда я это поняла, я стала думать о том, что нужно создавать свой театр.

– В Англии практически не существует репертуарных театров.

Да, к сожалению, долгие отношения с актером в этой стране практически не возможны – прежде всего по материальным причинам. На каждый спектакль приходится набирать новую труппу.

– Как ты выбираешь актеров?

В Англии существует система прослушиваний. Сначала я просто разговариваю с актерами, прошу их рассказать о себе: кто они, почему занимаются театром; часто заходит речь о религии, о политике.

Я всегда жду встречи с человеком, который меня интересует как личность, а не с великим актером. Во-первых, меня интересуют люди, которые знают себя, знают, чего они хотят, знают, почему занимаются театром. Во-вторых, меня интересует, что они думают о пьесе. Не о персонаже, а именно о пьесе. Есть актеры-мастеровые, которые заняты только собой и показывают свои способности, и есть те, кто занят пьесой. Меня интересует вторая категория. И только потом я читаю вместе с актерами и оцениваю их технические актерские способности.

Я всегда старалась работать с задачей и сквозным действием. Меня интересует, что персонаж пытается изменить в другом персонаже, чего он хочет добиться от своего партнера? Какие у него при этом возникают препятствия. Мне нужно, чтобы между моими актерами возникало электричество, – тогда появляется жизнь.

– Как строится репетиционный процесс?

Первая неделя – это довольно интеллектуальные репетиции. Разбираем пьесу со всеми знаками препинания, проводим подготовительную работу, которая включает в себя разбор исторических материалов. После этого садимся в круг и разбираем пьесу слово за словом, запятая за запятой. Тут не важно, у кого какая роль, здесь все заняты пьесой и все равны. Разбираем, что персонаж говорит о себе и что другие говорят о нем.

Иногда я прошу актеров начертить план комнаты или дома, в котором их персонаж находится, или принести вещи, которые, как им кажется, имеют отношение к персонажу или пьесе. Елена и Серебряков должны были начертить план усадьбы и составить список всех вещей, вплоть до чашек, и определить, где что стоит.

Это уже не интеллектуальные упражнения, это уже на уровне образов. Часто актеры рисуют своих персонажей.

– Какие предметы приносили на репетиции «Дяди Вани»?

Исполнитель Телегина принес игрушечный семафор от детской железной дороги и еще фотографию беженца, который просто прилип к окну автобуса. Елена принесла дорогую серебряную щетку, Соня – гнилое яблоко. Так это яблоко и гнило во время репетиций.

– Ты когда-нибудь пишешь режиссерский план?

Нет. Единственное, что я делаю до начала репетиций, – я стараюсь съездить в то место, где происходит действие пьесы. Лучше всего, конечно, это когда есть возможность поехать вместе с актерами. Сразу у тебя возникает какое-то ощущение, атмосфера.

Я стараюсь понять пьесу в контексте того времени и культуры, которым она принадлежит. Читаю много о времени, о пьесе. Пытаюсь разобраться в этимологии пьесы, в ее структуре – почему именно так построена, а не иначе. Все, что я делаю, так это пытаюсь расширить во время репетиций возможности для интерпретации пьесы.

– Что дают практически такие поездки, чего ты ищешь?

Иногда ищешь самых элементарных вещей. Например, запах, язык тела, вкус. Когда мы ставили «Гадибук», мы ездили по разным еврейским местечкам на Украине, разговаривали с теми, кто там еще остался. Одна женщина рассказывала нам про еврейские свадебные ритуалы, как она их помнит.

Эти живые рассказы никакая специальная литература не заменит. Это не значит, что мы потом в спектакле будем использовать именно те вещи, которые находим во время этих поездок, но они дают определенный толчок, энергию.

Раньше я пыталась делать театр, который был бы похож на жизнь. Теперь я поняла, что надо пытаться сделать так, чтобы жизнь возникала на сцене. Вот на это кладешь жизнь.

Беседовал Аркадий Островский 14 августа 1998 года

Фото Мишеля Лаурента

АРИАНА МНУШКИНА

Театр – дом и храм

– Когда вы входили в зал Художественного театра, вы замерли на пороге и несколько минут собирались, пытаясь справиться с волнением. Откуда этот пиетет?

Я сама не ожидала, что буду так волноваться. Ожидала, что буду входить в мифологическое место. Но первая фраза, которую вы произнесли, была: «Вы находитесь в трагическом помещении». И когда я открыла дверь, когда увидела своими глазами в первый раз этот театр, обнаженное помещение этого зала, то как-то очень глубоко поняла фразу о трагическом месте. Этот зал – место жизни. А такая бурная, интенсивная жизнь могла быть только трагической. Это не исключает, что здесь были и хорошие, счастливые моменты. Однако этот зал совсем не походил на тот, который создало мое воображение. И вместе с тем в чем-то главном он был мне уже смутно знаком. Это было совершенно новое место, и одновременно оно было близким, родным. Так бывает, когда ты увидишь пейзаж или сон и удивляешься, как ты могла забыть, до какой степени все это красиво. И все вместе слилось с вашим определением: «трагическое место».

– Художественный театр задумывался его основателями как театр-дом. Иногда еще говорили: театр-храм. Вы воспринимаете эту идею как трагическую изначально?

Начало не бывает сразу трагическим. Когда начинаешь, всегда весело. Мне почти шестьдесят, и сейчас у меня другие идеи, чем были в юности. Для меня сейчас главное: театр – дом и храм вместе. Я не отделяю одного от другого. Нет настоящего дома, как и настоящего храма, без горящей лампы – лампы для Бога, или для идеи, или для того, что называют духовностью. Надо обязательно, чтобы горела лампа. Самое важное и в доме, и в храме – лампа, которая горит для чего-то. И театр – это и то, и другое...

В Париже спектакль «И вдруг ночи стали бессонными», как и все другие наши спектакли, играется в бывшем цеху завода по производству пороха. И на гастролях мы, как правило, избегаем играть в привычных театральных помещениях. На этих гастролях в Москве мы первый раз играли в традиционном театральном здании. Но так как в спектакле идет речь о жизни в театре, действие разворачивается в здании театра, то я решила допустить этот компромисс. Чтобы быть совсем честной, надо сказать, что мне показали много разных помещений, я знала размеры всех других театров. И это довольно странное и непривычное, не похожее на другие, самое «нетеатральное» театральное помещение Театра Армии оказалось самым подходящим. В этом театре много дефектов, но и достоинств тоже много. Очень хороши пропорции между залом и сценой, особенно между сценой и боковыми крыльями. Акустика хорошая, и наша декорация легко встала на этой сцене. Ну и чтобы закончить с выбором Театра Армии, добавлю, что играть в другом помещении было бы гораздо дороже.

А о требованиях к идеальному театральному пространству... Мы уже говорили, что театр – священное место. Место без препятствий – это пространство, где нет ненужных вещей. Например, в Театре Армии слишком массивная рама портала, и она мешает. Или когда слишком большое расстояние между залом и сценой – это тоже препятствие.

– Когда вы выбираете пьесу, ваше режиссерское решение как-то связано с архитектурным пространством конкретного зала?

– А как вам представляется органически созданный театр?

Труппа любого театра состоит из актеров, которые уже сформировались и которые еще только формируются, а также из тех, кто не способен формироваться, – способность к развитию у всех ведь разная.

Но актер – всегда центральная фигура в театре, каким бы этот театр ни был. Однако без музыки, без света, даже если актеры хороши, – это тоже не тот театр, который я люблю. Я бы не сказала, что театр – это организм. Это, скорее, такой винегрет, сборная солянка индивидуальностей, которые в идеале должны составить единое целое.

– Конечно, актер занимает в театре центральное место. Но каково место того, кто руководит актером?

– Взаимоотношения режиссера и актера более или менее ясны. А отношения режиссера и автора пьесы?

– А с публикой вы предпочитаете устанавливать игровые отношения или не трогать ее вообще?

Всегда надо иметь отношения с публикой. Ты всегда говоришь что-то не в пустоту, а в публику. В «Театре дю Солей» монолог как таковой вообще не существует, это всегда диалог с публикой, с Богом или с другим человеком. Монолог – это не наше дело. Более того, я думаю, что монолога вообще не существует в театре. Если монолог, это уже не театр. Гамлет говорит не с самим собой – с публикой.

– Как насчет столетней давности идеи «четвертой стены»?

– Но это был чисто воспитательный прием для актера, котоый все время говорил в зал.

– Сколько людей сидит в зале «Театра дю Солей» – «Театра Солнца»?

Пятьсот. А если посадить людей на ступени, – шестьсот. По финансовым соображениям надо, чтобы ступени обязательно были заполнены. Иначе мы просто не заработаем на жизнь, если места не будут проданы. У нас хорошие отношения зала и сцены, но для кассы этого мало.

– Спектакль, который вы привезли в Москву, здесь восприняли как образец политического театра, практически исчезнувшего из нашей театральной жизни. Видите ли вы какие-то перспективы политического театра во Франции?

– Как воспринимает эту политическую проблематику французская публика? Чем отличается ее реакция от реакции, скажем, московских зрителей?

– Не возникало ли у вас ощущения, что публика здесь в силу событий последних лет очень ожесточена и «перекормлена» политикой? Что у человека срабатывают какие-то защитные механизмы, и он уже не допускает до себя какой-то информации?

Меня предупредили, что есть определенный риск с этим спектаклем, и организаторы фестиваля взяли этот риск на себя. Но мне кажется, что эти опасения преувеличены. Видно, что каждый день в зале очень многие взволнованы, даже плачут. Во время обсуждений выступали молодые люди и высказывались очень интересно, очень глубоко. Я понимаю, что публика, русская публика, не слишком доверяет политическим доктринам. И, наверное, устала от них. И не так-то просто заставить ее опять погружаться в политические проблемы. Это я понимаю. Но я верю, что искусство (не только театр) может менять мир. И поэтому я занимаюсь театром.

– Тот факт, что искусство меняет мир, – это принимается просто на веру?

У меня, конечно, нет доказательств. Но у нас также нет доказательств, что солнце взойдет завтра. Мы просто верим в то, что оно взойдет, и каждый вечер заводим свой будильник.

– Откуда, как вам кажется, берет истоки ваш театр и почему вы выбрали свою профессию?

– Смотрите ли вы чужие спектакли и влияет ли это как-то на вас?

– Сейчас часто обсуждается вопрос о соотношении вербальной и визуальной составляющих театра, много, в частности, говорят и пишут о театре Боба Уилсона, в котором текст сознательно отодвинут куда-то на десятый план. Каково твое отношение к этому направлению?

– И последнее. В нью-йоркском журнале один человек все время берет интервью у знаменитых людей. И вот он спрашивает одного известного американского артиста: «Какой бы вы хотели, чтобы я вам задал вопрос?» Артист отвечает: «Спроси меня: вам уже столько лет, вы уже пожилой человек, на что же ушли ваши годы?» Тот спрашивает: «Вы уже пожилой человек, на что ушли ваши годы?» Артист отвечает: «И не спрашивай». Я хочу вас спросить: какой бы вопрос вы хотели у слышать?

Хорошим вопросом было бы: хотели бы вы чек в пять миллионов франков? Я бы ответила: да, мне они очень нужны... для театра.

Беседовал Анатолий Смелянский 9 июня 1998 года

ЭЙМУНТАС НЯКРОШЮС

Фото В.Баженова

ЭЙМУНТАС НЯКРОШЮС

Свободное пространство

– Эймунтас, такой «детский вопрос»: почему вы занялись режиссурой?

Чисто случайно. Моя семья была далека от искусства, от театра. Родители, деревенские жители, занимались совсем другой сферой деятельности. Но у меня была серьезная проблема: не хотелось в армию. И я поступил в актерскую школу. Правда, довольно скоро выяснилось, что актером я быть органически неспособен. До сих пор восхищаюсь актерами и не понимаю: как у них это получается?! Я не мог стоять на сцене, когда на меня все смотрят. Меня раздражала необходимость произносить слова, которые придумал кто-то другой. Я был одновременно слишком стеснителен и самолюбив. Тогда, вместо того чтобы играть самому, я начал помогать другим. Что-то советовал, подсказывал в их этюдах и сценах. Мои педагоги отнеслись к этой самодеятельности очень серьезно. И я в результате поехал учиться в Москву, в ГИТИС...

– В Москве вы, наверное, быстро включились в театральную жизнь, начали ходить по театрам...

Как раз по театрам по сравнению с другими студентами я ходил довольно мало: раза три в месяц. «Таганка», Малая Бронная, МХАТ, «Современник», запомнились гастроли грузинского театра. На этих спектаклях я почувствовал единую волю, которая собирает различные компоненты, темы, линии в нечто целое. Понял, что режиссура – серьезная профессия.

Мы переживаем время разрушения канонов: тематических, формальных. Сейчас все с ума сходят от желания быть авангардными. Это в ситуации разрушенных традиций нетрудно. Нужна некоторая дерзость и доля самовлюбленности.

Что-то теряется в образовании студентов: уходит какая-то база, основа. Молодые актеры, режиссеры как будто все умеют, но все умеют понемножку, ничего не знают фундаментально. Знаете, как в живописи: без владения академическим рисунком не напишешь абстрактную картину. Актеру, режиссеру необходима такая же академическая основа, школа. Ну нельзя актеру не знать Станиславского. Как пианисту не знать гамм, а художнику – анатомию.

– Странно слышать от вас такую хвалу академическому театру...

Я же ужасный консерватор. Это меня по ошибке считают революционером каким-то.

– Можно ли сказать, что вы как режиссер сформировались в традициях русской театральной школы?

– ?!

Для меня театр – прежде всего тяжелая работа, где каждый раз начинаешь с нуля. Поставив десять пьес, не приобретаешь никаких навыков, умений, чтобы ставить одиннадцатую. Сейчас я работаю ничуть не легче, чем на дипломном спектакле. Даже, скорее, тяжелее – стареешь, уходят силы. И все равно каждый раз начинаешь с белого листа.

– Как вы выбираете пьесы?

– Репетируя пьесу, вы обращаетесь к специальной литературе (исторической, искусствоведческой), смотрите фильмы или спектакли по этим пьесам?

Нет, специальные труды я не подбираю никогда. Но бывает, мне оказываются полезными довольно неожиданные книги. Репетируя «Гамлета», я читал литературу по артиллерии, и на сцене довольно много приспособлений, взятых из этих книг. Могу увлечься какой-нибудь брошюрой о пестицидах... И кто знает, где она отзовется и отзовется ли...

Меня притягивают эти состояния: чистые первичные элементы. Иногда говорят о метафорическом театре Някрошюса. Но это не метафоры. Это другое. Это что-то настоящее. Песок, вода. Замерзая, вода становится льдом. Весной лед станет водой. Природные метаморфозы, вечный круговорот. Нечто подобное происходит с человеком: детство – юность – зрелость – старость. Жизнь распадается на циклы. В «Гамлете» Призрак приносил лед из преисподней. Лед начинал таять...

Я об этом не очень задумывался. «Гамлет» – универсальная трагедия. Я ее как-то сравнил с механизмом компаса: касаетесь стрелки, она вращается, но не сбивается с верного направления. Относительно любимовского спектакля. Я не стремился поставить «Гамлета» как политическую пьесу, не добивался каких-то прямых аллюзий. Не пытался шекспировских шпионов сделать агентами КГБ.

– В течение веков ставили «Гамлета», и вот первый раз в вашем спектакле призрак лишился ореола непогрешимости...

Ну, это же в пьесе написано. И так очевидно. Чудовищная история: отец доводит до сумасшествия собственного сына, толкает его на преступление, отправляет его на смерть... Это апокалиптическая встреча. Мир после нее взрывается. Невозможно существовать так, будто ничего не произошло. Гамлет отправляет в монастырь любимую, жертвует любовью ради мести. Ради мести отец жертвует собственным сыном... Это самое трудное в пьесе.

– Вы сначала пьесу выбираете, а потом актеров?

Да, потом актеров.

– У вас не бывает вводов на место заболевших актеров, не бывает дублирующего состава. Это принцип?

Разумеется. Если бы я был актером, меня бы очень огорчило наличие дублера. Потом, если их двое на одну роль, то и ответственность пополам. А так каждый актер знает, что он единственный и неповторимый. Если он заболеет, – будем ждать. Если актриса будет рожать, – тоже подождем... Если случится непоправимое, – снимем спектакль.

Когда я работал в репертуарном театре, меня долго заставляли делать «вторые составы», но я всегда отказывался. Роли ведь создаются вместе с конкретными актерами, с учетом их индивидуальностей, их творческой природы... Я думаю, главное – выбрать надежного актера... Именно поэтому мои спектакли могут существовать так долго. Я думаю, что и «Квадрат», и «Пиросмани» сейчас могли бы идти.

– Существует такое явление – «някрошюсовский актер»?

– Вам интереснее работать с незнакомым артистом или с тем, которого вы уже хорошо знаете?

Раньше я предпочитал «своих» актеров, думал, что могу работать, только хорошо зная природу артиста. Это как тренер на ипподроме – знает, какая лошадь какую высоту может взять. Или автомеханик знает, какая в машине мощность мотора. А последние годы мне интереснее совсем незнакомые актеры, от которых можно ждать чего-то неожиданного, непредсказуемого. А потом выяснилось, что новые актеры очень быстро «притираются», заражаются общим настроением, входят в общую атмосферу. Поэтому я не очень понимаю, когда говорят, что трудно работать с актерами не своей школы. Я с такими трудностями не сталкивался.

– Вы иногда просто огорошиваете выбором актеров, а потом выясняется, что он очень верный. С вами трудно работать актерам?

Я не знаю, их спросите. Думаю, что трудно. У меня нет веселых репетиций. Я иногда завидую людям, у которых на репетициях весело, все получается легко. У меня репетиции – как на шахте работать забойщиком. Мы закрываемся и все...

– Выбрав пьесу, вы обсуждаете ее на труппе?

Мы собираемся, обговариваем ее плюсы и минусы, прикидываем сроки... А дальше встречаемся для разбора конкретных сцен с занятыми в них исполнителями. Я не люблю присутствия незанятых людей, которые скучают сами и отвлекают других. Собственно, целиком всей труппой мы встречаемся на сцене, когда «собираем» спектакль. У меня не бывает так, чтобы мы постепенно шли от первого акта к финалу. Я иногда начинаю с третьего акта, потом четвертый акт проиграю, потом первый... Как в кино. Я актерам говорю: а сейчас будет третья сцена второго акта, а завтра первая сцена четвертого.

– А вы репетируете сразу на сцене или...

Просто в комнате. По сути, все делается в комнатном пространстве. А на сцене почти не бывает поисков. Чистая техника: как свет поставить, как актерам масштаб дать. Если в комнате четыре шага, а на сцене уже семь шагов... И все.

– У вас всегда в спектаклях есть ударные эпизоды. Почти хрестоматийная сцена: Тузенбах–Багдонас перед дуэлью долго ест, медленно, тщательно вытирает тарелку, а потом пускает ее волчком и уходит. Это придумано на комнатных репетициях?

– Иногда режиссеры говорят о сложностях передачи актерам каких-то состояний, рисунка роли...

Это все как раз легко. Надо просто сформулировать задачу. Надо твердо знать, что ты хочешь, и понимать, как этого добиться. Актер всегда чувствует: хорошо это будет, или нормально, или очень хорошо. Ему можно объяснить почти на пальцах: вот это решение плохо, а это хорошо.

Если сам не знаешь твердо, что хочешь, – начинаешь давить на актера. Если я точно говорю актеру, как я вижу ту или иную сцены, – так точно он и играет. За пять минут. Ну вот я объяснял, как надо играть сцену с сахаром в «Квадрате»: достаешь по кускам сахар, потом горстями, потом сыплешь его. Актер сразу это и сыграл. С первого раза. Сложности возникают, когда сам неточно видишь задачу. А если все ясно тебе, то все просто. Только это бывает редко...

Мы пробовали сцену, где леди Макбет получает письмо от мужа. Как ее сделать? Это можно сыграть миллионом разных способов. Можно в лоб: пришел почтальон, принес письмо... Скучно. А вот если Макбет выберет из пленных здоровенного солдата, свяжет его, засунет в руки письмо, закатает в роскошный ковер и отправит в подарок жене... Это уже какая-то другая история. Когда жена развернет этот ковер, там вместо здоровяка-пленного будет маленькая девочка-ведьма с письмом. У меня в спектакле ведьмы: старуха, женщина и девочка. Такое семейство ведьм. Когда они исчезнут, на месте, где они только что стояли, Макбет увидит черных гигантских птиц с золотыми сверкающими кольцами на лапках. Вырвав перо из мертвой птицы, он напишет им письмо жене... Он сдерет с птичьих лап кольца, сунет в карман, а потом подарит жене, и она не будет знать, откуда они, и будет их носить на пальцах... А когда Макбет вернется домой, ему навстречу упадут три черных пера, и среди домочадцев он увидит маленькую ведьму... И тогда рядом с шекспировским сюжетом возникнет еще какой-то сюжет, какие-то линии, смыслы...

– Так сказать, линия действия не только у людей, но и у предметов... Эти микросюжеты вы придумываете заранее?

Перед репетицией я делаю какие-то записи, наброски. Такое домашнее задание для режиссера. Я что-то набрасываю вечером, утром на свежую голову проверяю придуманное. И эта утренняя проверка – самое важное. Чем более точно сформулирована сцена, тем легче она дается на репетициях. Понимаете, каждый эпизод можно решить десятками способов. И как раз записи помогают выбрать наиболее приемлемый.

Совсем нет. У меня есть такой специальный блокнот, куда я эти пометки и заношу. Мысли какие-то, решения. Это очень практическая вещь. Сейчас я и сам уже не расшифрую записи предыдущих лет или месяцев. Они используются в тот момент, для которого сделаны.

Режиссер должен ясно понимать, что за все происходящее на сцене отвечаешь ты. За актеров, за художника, за композитора, за плохо прибитый гвоздь, за порванную фонограмму – за все отвечаешь ты. Режиссер объясняет художнику, композитору, актеру, что хочет, и если это объяснение точное и внятное, – они все сделают, как надо. А если что-то не так, – виноват ты. Значит, не нашел верного решения или не сумел его объяснить.

– А у вас бывает ощущение в зале: Боже, что они делают?!

Конечно, бывает. Заходишь за кулисы и спрашиваешь: «Что, с ума сошли?»

– Многие режиссеры признаются, что не могут смотреть свои спектакли...

Я смотрю все свои спектакли столько, сколько они идут. Это тоже входит в профессию – смотреть, что ты сделал. Конечно, смотреть десятки раз – сложно, но надо. Потом, это интересно. Приходят совершенно новые мысли, не привязанные к спектаклю. И самое главное: если тебе трудно смотреть свой спектакль, каково же актеру в нем играть?

– А смотреть чужой спектакль?

– Но, не ощущая себя чьим-то последователем или учеником, может быть, вы чувствуете свою принадлежность какому-то определенному режиссерскому поколению...

Нет, я совсем не чувствую себя в какой-то команде. У меня нет связи со «своим» поколением: ни чувства конкуренции, соревнования, но нет и чувства локтя, чувства товарищества. Как-то получилось, что я живу «наособицу». И это мой нормальный способ существования. Раньше меня иногда как-то волновали успехи других, но с возрастом это прошло. Мне как-то стала безразлична эта шумиха популярности. И исчезло ощущение, что спектаклями надо что-то доказывать. Я сам знаю, как должно быть, чтобы было... «вкусно». И все равно в конце концов самооценка важнее мнения окружающих.

– Вообще режиссеры как-то не очень часто смотрят работы друг друга.

– Вы иногда делаете шаги абсолютно непредсказуемые: сами снимаете свои спектакли, не доводя до премьеры. Потом не жалеете?

Действительно, бывает. «Лира» снял, «Кармен». Сейчас молодые актеры просматривают видеозаписи и говорят: сумасшедший! Но такое было настроение в тот день: показалось, что ужас. Ну, не ужас, а тройка с плюсом. Знаете, такой спектакль, обреченный на успех. Вот и снял.

– А влияют на вас соображения репертуара, обязательства перед зрителем, финансовые соображения...

Ну, они были. Я работал и в репертуарном театре. И в «Лайфе». Сталкивался со всеми этими проблемами. Это сейчас какая-то мания. Мой друг режиссер мне рассказывает, как его спектакли принимают зрители, как к нему ходит публика, как ей это интересно. Я его спросил: «А тебе это надо?» Он промолчал...

От погони за успехом остается чувство бессмысленности. Вдруг самым важным становятся, к примеру, заграничные гастроли. Мне это не очень нравится. Я вообще считаю, что играть надо дома, для своего зрителя. Только дома можно по-настоящему работать. Все остальное – культурный обмен. Дело благородное, но неинтересное. Меня лет пятнадцать приглашают на постановки, но как представишь, что придется общаться с актерами через переводчика... Ну, все равно, как в своей семье общаться записками, приклеенными на холодильник.

– У вас есть представление об идеальном зрителе вашего спектакля?

Иногда же мне кажется, что мы работаем для себя. Знаете, я думаю, что не надо все растолковывать. Должна оставаться какая-то тайна: что делается на сцене, как, для чего. Спектакль – огромная мозаика (пьеса, свет, линии, голоса). Ты подбираешь шаг за шагом, кусочек за кусочком, и все складывается в цельность.

Знаете, я смотрю на себя довольно реалистично. Тот самый здравый смысл, о котором мы говорили. Вот в «Трех сестрах» – тарелка, что только в ней не угадывали... Но это ведь просто тарелка. Я знаю, что стоит за каждым решением, каждым спектаклем. Поэтому смотрю как-то более прозаично, чем зрители. А потом, надо сохранять пропорции в радости. Существуют какие-то законы в жизни, баланс, который нельзя нарушать. Даже смотря на удачу, на славу, – надо сохранять какую-то меру. Я часто цитирую слова Конфуция, учившего, что между прямой и кривой линиями есть гармония; кривая линия не означает исчезновения прямой, и наоборот. В жизни все находится в движении, постоянной смене и чередовании. Жизнь всем нам задает одинаковые вопросы, только отвечаем мы на них по-разному.

Беседовала Ольга Егошина 2 апреля 1998 года

АНАТОЛИЙ ПРАУДИН

Фото Т.Касаткиной

АНАТОЛИЙ ПРАУДИН

Печальные прогнозы

– Почему ты выбрал эту профессию?

– Когда ты начинал работать в театре, он уже переставал занимать то центральное место в общественной жизни, которое занимал, скажем, при твоем отце...

Я входил в театр, когда он уже, так сказать, перестал стоять на Сенатской площади. Когда «социальные» спектакли вытеснили газеты, общественные организации, а социальную функцию стали выполнять те, кому это просто положено. Когда театр стал потихоньку заниматься своим делом. Это, наверное, правильное положение театра, хотя работать в театре, в который ходят как на митинги, было приятнее.

Это очень от конкретной ситуации зависит: где будешь ставить. С кем. За сколько. Ну а серьезно, – я не берусь за пьесу, если не могу найти себя в ней, если я не идентифицирую своего пути с путем главного героя. Если я не нахожу в материале пьесы своего опыта, своего взгляда. И артист должен себя также найти в материале, чтобы сомкнулись его личные проблемы, его личная тема с авторскими. Вообще же, когда беру пьесу, я себя ощущаю прежде всего внимательным читателем. Помыслы относительно автора у меня всегда чисты. Я знаю, что каждое прочтение – суть интерпретация, но я никогда специально не думаю, что вот непременно выдам оригинальную версию или здесь буду выпендриваться.

– Сейчас, видимо, самая актуальная по сюжету твоей жизни тема: взаимоотношения художника и власти?

Рано или поздно все с этим сталкиваются. Жизнь, так или иначе, всех перемалывает. Пройдя эту ситуацию, я стану другим, что-то потеряю в творческой потенции, разовью какие-то душевные качества, которые лучше бы не развивать. Выйду отягощенный приобретенным опытом, которого лучше не иметь.

– Выбрав пьесу, ты вначале обсуждаешь замысел с художником, потом уже собираешь актеров?

Общение с художником, как правило, опережает репетиции. Хотя мне кажется, что практика, когда сначала готов макет, а потом начаты репетиции, – порочная. Неправильно, когда художник опережает меня или артистов. Мы что-то обговариваем с художником. Потом в процессе работы все видоизменяется. Вскрытое содержание подсказывает новы ходы, но макет-то готов. Тогда приходится идти на компромиссы. Идеально, мне кажется, когда художник включается в наши с актерами поиски и переживания.

– Ты начинаешь репетиции с застольного периода?

– Если актер не согласен с твоим прочтением роли?

Это всегда моя вина. Значит, либо я ошибся в распределении, либо не нахожу нужных слов, нужного подхода, чтобы у актера все получилось. Если правильно найден ход, – все идет гладко. Хотя иногда он находится не сразу. В «Коньке-горбунке», которого мы недавно выпустили, ничего не получалось, пока мы не придумали, что по ходу сказки Иван взрослеет и умнеет. Иногда ключом становится какая-то фраза, иногда точно найденная мизансцена.

– Ты предпочитаешь работать с одним актерским составом или с несколькими?

– Но в какой-то момент наступает период жесткого закрепления рисунка?

Обязательно. Это происходит во время репетиций в декорациях. Когда становится важна любая мелочь: куда артист повернул голову, в какой руке он держит чашку. Иногда это важно по смыслу. Актер куда-то отвернулся, и зал повернул голову за ним, пропустив важную реплику у его партнера. Иногда – по картинке. Скажем, в этом уголке губ сигарета смотрится лучше.

– Тебя называют авангардистом. Ты с этим согласен?

Я работаю, как рекомендовано русской театральной школой, и никакого другого пути не знаю. Я – традиционалист и работаю в классической академической манере. Мне смешно, когда говорят: «вот авангард». Или: «Праудин поставил авангардный спектакль». Академизм и любой другой «изм» лежат в способе существования актера, а вовсе не в форме. Любопытно порезвиться в области формы. Например, сыграть три сцены одновременно. И возникает ощущение чего-то странного, непривычного, что и торопятся обозвать авангардом. Актер же существует в пределах тех рекомендаций, которые дает система Станиславского.

– Говорят, что счастье лежит на проторенных путях.

– Кого ты числишь по разряду молодежи? И в этой связи: что ты думаешь о своем поколении в режиссуре?

Под своим поколением я числю людей, с которыми мы приблизительно одинаковое время назад (лет десять как) начали заниматься профессией, и неважно, сорок им сейчас или шестьдесят. Мне кажется, что это главное, что нас объединяет, поскольку никакой общности эстетической, стилистической, тем более мировоззренческой – нет. Скорее уж, есть некоторая национальная общность: мы все занимаемся русским театром. Я глубоко убежден, что театр – вещь глубоко национальная. Существует русский театр, немецкий театр, японский театр и т.д. Я не представляю себе, как может русский режиссер работать, скажем, в Европе. У меня были такие опыты, и я понял, что им абсолютно безразличны наши проблемы, даже те, которые нам кажутся общечеловеческими. От своих контактов с западными актерами у меня осталось ощущение, что мы имитируем содружество. А у меня, как у любого человека, существует мечта о взаимопонимании. Поэтому я предпочитаю работать с актерами, с которыми мы говорим на одном языке. Мне просто психологически комфортнее с ними репетировать.

– Часто режиссеры говорят, что для них репетиции важнее, чем собственно спектакль...

– А ты смотришь все свои спектакли?

Мне тяжело их смотреть, я их больше слушаю. Но по тому, что я слышу, я все вижу, что там происходит.

– Когда ты ставишь спектакль, ты видишь своего зрителя?

На каком-то этапе работы ты сам превращаешься в зрителя. Обычно я ставлю камеру, камера снимает прогон. А потом дома, просматривая кассету, я пытаюсь расслабиться, так сказать, просто посмотреть со стороны. А потом пытаюсь разобраться: почему мне стало скучно в этот момент, а в этот вообще стало невыносимо. Пытаюсь понять, почему в этом куске вдруг стало интересно. Очень важно посмотреть собственный спектакль, причем когда нет зрителей. Хотя тут есть, конечно, одна тонкость. Ты замечала, наверное, неоднократно, что премьерный спектакль очень сильно отличается от десятого спектакля. Особенно отличается по темпо-ритму. Думаю, что это объясняется тем, что режиссер выстраивает спектакль по собственному ритму. Ну, скажем, у меня достаточно замедленный. А приходит зритель, который своей энергией заставляет менять ритмическую структуру спектакля. Они вполне бессознательно жаждут, чтобы вот этот кусок быстрее прошел, актеры это слышат и подчиняются. Со зрителем в зал заходит «второй режиссер», едва ли не более влиятельный, чем первый. Вот когда эти разно направленные воли соединятся, можно считать, что спектакль пошел в прокат

– То есть для тебя готов спектакль, который прошел «второго режиссера»?

– А тебе не кажется иногда, что этот «второй режиссер» слишком распоясался? Не приходится ли тебе возвращаться к репетициям, чтобы попытаться вернуться в прежний ритм?

Нет, я все равно вынужден считаться с реальностью. Ну, не для себя же я делаю спектакли. Я могу их смотреть бесконечно, но все равно в какой-то момент я вынужден подчиняться главному для меня режиссеру. Я же работаю в прокатном театре, если бы это была, скажем, студия, где можно было бы не обращать на зрителей внимание, а здесь производство.

– Режиссеры часто ассоциируют себя с демиургами, а иногда признаются, что только притворяются творцами, а на деле – посредники.

Со вторым я абсолютно согласен. Кто мы? Промежуточные люди, которых каждый может корректировать, как хочет. Какой я к черту демиург, если я до конца так и не понимаю, как возникает спектакль. Я постоянно пытаюсь уловить этот момент перехода от умозрительной схемы к реальной жизни. Когда, как, в какой момент актер вдруг зажил и спектакль вдруг стал наполняться жизнью. Я даже не знаю, как это вызвать. Я знаю, что это произойдет обязательно когда-нибудь: на генеральной ли, на премьере ли, на десятом спектакле, – это обязательно произойдет. Но как это будет, когда, где, кто должен что-то повернуть, – понятия не имею.

– Если не произойдет ничего невероятного, то ты и твое поколение будете работать в театре двадцать первого века. Какие у тебя по его поводу прогнозы?

Прогнозы у меня печальные. Я думаю, что большие государственные театры пойдут по пути коммерциализации. И всех нас, тех, кто не очень умеет этим заниматься, загонят обратно в подвалы...

– Диктат «второго режиссера» – публики?

– Тебе не кажется, что фигура администратора, директора приобретает в театре ключевое значение?

Пока мы, главные режиссеры, еще держимся. Пока директору приходится все-таки преодолевать сопротивление художественной части. Но завтра он может всех переломать, удушить финансово. Он просто может нас заставить уважать свой вкус. Дай Бог, если этот директор будет действительно уникальной личностью, просвещенной, художественно одаренной, но это утопия. Директора (за редкими исключениями) люди эстетически неразвитые. Вот опасность, на мой взгляд, которая всех нас ожидает... Придется учитывать вкус дирекции очень скоро, потому что они победят. По моим прогнозам, они победят довольно скоро.

– А придя к власти, директор не станет наступать на горло собственным финансам, не станет поддерживать коммерчески невыгодные проекты...

Это во-первых. А во-вторых, ты знаешь, никто не хочет оплачивать чужие идеи. Любой директор это может делать первые два года, когда только придет, а потом подумает: а чего это какой-то бездельник ходит по кабинету, чего-то там придумывает, а я должен деньги найти под его идеи. К сожалению, всё идет к тому, что институт художественного руководства погибнет в неравной схватке. Но мы боремся. Мы боремся, и, может быть, здесь последний форпост: мы осаждены, и все равно проиграем.

Беседовала Ольга Егошина 22 июня 1998 года

КОНСТАНТИН РАЙКИН

Фото В.Плотникова

КОНСТАНТИН РАЙКИН

Театром надо опьяняться

– Может, сразу такой простенький вопрос: что самое сложное в актерской профессии?

Действительно, «простенький» вопросик. Вообще-то я профессию воспринимаю как нечто цельное и не могу разделить на какие-то составляющие. Я просто понимаю, что это – очень трудное дело. И сложности в нем подстерегают абсолютно на каждом шагу. Я, например, все время «на стреме», все время, в принципе, готов к неудаче, к какому-то подвоху. Это дело полно подвохов. Начало репетиций, – когда еще ничего не сделано, не собрано, ты не знаешь текста, все разъезжается, ты, как корова на льду, – я вообще терпеть не могу. Но мучительность этого начального периода может оказаться предвестником как раз успешного результата.

Репетиционная работа может идти замечательно, интересно, азартно – и привести к абсолютному неуспеху у зрителей. Тебе кажется, что все десять пальцев ты держишь на горле у успеха, ему уже никуда не деться, но ничего подобного: успех ускользает, как налим... и все. Где, когда это произошло, ничего не понятно. Мучительно, что весь твой предыдущий опыт в новой работе, в принципе, особенно в работе с новым режиссером, – не имеет никакого значения. И если ты в новой работе используешь какие-то приемы, которые ты уже раньше использовал, – это тоже не предвещает ничего хорошего.

– Вы любите работать со знакомым режиссером или предпочитаете новые для себя имена?

– Вам кажется, что вам как актеру такой опыт полезен?

– А такое положение ученика не вызывает внутренней паники, например?

Я убежден, что не только в актерской профессии, а в любой творческой профессии настоящее рождается только на стыке между какой-то оголтелой смелостью и боязнью. Тебя охватывает страх и вместе с тем ты его преодолеваешь каким-то безумным усилием. У тебя есть опыт, но есть и решимость от него отказаться. У тебя есть какие-то умения и вместе с тем абсолютная робость перед новым материалом, новыми задачами, когда ты не понимаешь, как этот опыт использовать. Но плохо, когда артист излишне напуган, закомплексован... Но я не люблю и такого артиста, который в себя верит окончательно и бесповоротно и, так сказать, знает, что он состоялся. Я знаю огромного таланта людей, которые мертвеют, коснеют от осознания собственной могущественности, собственной важности.

Звучит хвастливо, но мне иногда кажется, что мой характер близок к идеальному в смысле театрального дела. Не то что я каких-то обязательно результатов достигаю, но я становлюсь в какой-то момент послушным в работе. Я абсолютно послушный артист, понимающий, что существует один только выход: идти за режиссером. Вообще мне кажется, избыточная инициатива у актера – это неправильно. Сегодняшнюю режиссуру обвиняют в авторитарности. И есть артисты, которые всё стонут: где актерская свобода, где свобода? Не нужна она никому.

Актерство – подчиненная профессия. Чем жестче режиссура, тем мне больше нравится. Потому что форма, четкость рисунка, определенность задачи – это всегда гамак, который тебя держит. Актерская импровизация может быть и должна быть, но в заданном режиссерском рисунке. Импровизация, она же в самочувствии, а не в том, что ты можешь куда угодно пойти, можешь встать, где захочется... Иногда мне всякие неопытные артисты начинают говорить: а почему я должен делать именно так, а какая разница, улыбнусь я в этом месте или в другом, или я поверну сюда голову или туда?.. Это колоссальное значение имеет: не туда повернув голову, ты можешь испортить весь спектакль.

Я в театре с утра до вечера, так что выражение «прихожу в театр на спектакль» – это для меня почти абсурд. Я на сцену прихожу заранее. Наверное, это наследственно. Папа, артист огромного таланта, потрясающей техники, почему-то приходил на сцену после второго звонка, то есть раньше, чем любой другой артист его театра. Я вообще думаю, чем артист хуже, тем он позже приходит на сцену. Это не стопроцентное правило, но часто именно так. Я, конечно, знаю таких мастеров, которые выскакивают на сцену практически, как в сортир, и играют отлично. Но все равно, я думаю, они очень проигрывают сами себя. Бог от них хочет большего. «Самособирание», самонастройка могут быть разными для каждой роли, но это все равно необходимо.

– Мне всегда казалась невероятно сложной настройка актера на роль: тебе дают роль, и ты ее должен полюбить... Вроде как тебе привели женщину, и вот пожалуйста: твоя суженая...

Да, абсолютно так. Это твоя профессиональная обязанность, твой профессиональный навык. Ты должен этим увлечься, обязательно. Партнера полюбить, если ты будешь с ним играть любовь. Только нельзя путать свои личные отношения с тем, что тебе приходится играть на сцене. Потому что если у артистов, которые играют Ромео и Джульетту роман между собой, – это совершенно другое, чем то, что есть между Ромео и Джульеттой.

Если начинают использовать свои личные отношения, для того чтобы изобразить, скажем, любовь или ненависть, получается всегда чудовищная пошлость. Великие роли, великие какие-то проявления души рассчитаны на то, что твоя собственная душа находится на высочайшем подъеме. Ты играешь на себе, но на себе окрыленном, творящем и каким-то образом в данный момент связанным с Богом.

– Вы с очень разными режиссерами работали: с кем из них было наиболее легко и, наоборот, наиболее сложно?

На репетициях он все делает не так, как положено: он учит с голоса, он прицепляется к деталям каким-то малозначащим. То он показывает без конца, добивается интонации. Вот ведь считается, что нельзя интонации учить с голоса: «Скажи это так, как я показываю... Эта нота. Это слово прирасти к этому... Обязательно так». И хоть ты тресни, надо прирастить, обязательно. Но как только он добьется нужной интонации, он сразу все зачеркивает: «Нет, полную ерунду я говорил». И все еще двести раз будет меняться. Но он все равно скрупулезнейше добивается, чтобы мизинец у тебя был в этот момент вот так. Он остановит любой прогон, если у тебя мизинец не так, остановит и будет говорить: «Мизинец так сделай, тогда можешь продолжать...» Да что продолжать, у меня уже все умерло, уже вы меня остановили?! Немыслимо мучительно, я уж не говорю о том, что он все время сам за всех играет, показывает, показывает без конца и даже не смотрит, как ты потом выполнишь его рисунок. Он играет и заигрывается. Но в результате играть этот спектакль – большое наслаждение...

– Вы очень много работали с Валерием Фокиным. С ним у вас сложились отношения?

И потом, мне очень интересно всегда с ним работать. У него, как у каждого, бывают более удачные или менее удачные спектакли. Но, во-первых, Фокин, помимо всего прочего, – абсолютный работяга. Он находится в работе все время. Он все время этим занимается. В его жизни театр занимает какую-то гигантскую часть. Мне кажется, что это правильно. По нынешним временам, только перенапрягаясь и без конца занимаясь этим, можно быть интересным.

Он показывает очень хорошо и много. Все режиссеры показывают, абсолютно все. Кто-то меньше, кто-то больше. И вообще показ – дело, как правило, гораздо более продуктивное, нежели словесный рассказ. Мне кажется, что в режиссере очень важны заразительность, обаяние, способность увлечь, заразить своими эмоциями. Потому что можно говорить очень правильные вещи, но если рассказано незаразительно, если какая-то искра не высекается, то никого увлечь не удастся...

– Часто говорят, что актерская профессия включает в себя элемент приятного дуракаваляния...

– Ваши режиссерские опыты помогают или мешают актерской работе?

Стуруа – удивительная, непредсказуемая индивидуальность, что замечательно. Поэтому я иду за ним абсолютно. Пока я не услышу его, причем в каждой сцене, я не пойму, не смогу до конца почувствовать, что такое Гамлет. Существует миллион вариантов, и я не должен самостоятельно это себе фантазировать. Я должен исходить из режиссерских предложений, идя от общения с режиссером...

– А со Стуруа у вас вначале идут как бы обсуждения спектакля или это этюды?

Я вообще люблю, когда зрители приходят смотреть не на премьеру, а на энный по счету спектакль. Вот тогда я могу за что-то отвечать. Я никогда никого не приглашаю на премьеру и сам не люблю на них ходить, потому что я знаю: если спектакль сделан правильно, то он гораздо хуже на премьере, чем потом.

– А Гамлета вы предложили Стуруа...

– Вам важнее, с кем ставить, чем собственно наименование пьесы?

– Артисты часто жалуются, что они постоянно находятся в положении «девушек на выданье»: их выбирают, а они такого права лишены.

– По какому принципу вы выбираете режиссеров, приглашая их для совместной работы?

По чувству родства. Есть большое количество замечательных режиссеров, которых я никогда не приглашу, потому что они чужие для меня. Мне не нравятся их спектакли, хотя они признаны театральной общественностью... Выбирая режиссера, я ориентируюсь на собственные ощущения. Я считаю, что у меня вкус, в общем, демократичный, вкус нормального среднестатистического зрителя... Я очень не люблю этого критического чистоплюйства, когда подозрительно относятся к любому шумному успеху. И, наоборот, любят, когда мало народу, когда скучают зрители...

Вообще в современном театре я вижу очень много придуманного, выдуманного, неживого: всякие хороводы околотеатральных деятелей вокруг спектаклей, которые мне не нравятся категорически. Ведь труднее всего играть просто, эмоционально и заразительно играть – это очень трудно. А есть лукавая режиссура, которая всякие финтифлюшки делает для тех, кто понимает. Играть же в такой режиссуре, как правило, легко.

– Ну, после рассказа об околотеатральных деятелях сразу хочется спросить о вашем отношении к театральной критике...

– У вас не бывает, что вы устаете от этой вот роли: Господи, опять играть, как мне это надоело!

Если напряженно работать, то всегда будешь в форме. И, кроме того, тебе физически некогда будет говорить о кризисе театра. Это ерунда все, потому что каждый театр считает себя пупом земли и центром театральной жизни мира, и если он терпит какой-то творческий крах, ему кажется, что терпит крах все театральное искусство. Это абсолютное заблуждение и высокомерие так считать. Всегда есть достаточное количество людей, которое нуждается в театральном искусстве, которым интересно пойти на хороший спектакль.

– Артисты иногда говорят, что репетировать им интереснее, чем играть спектакль на зрителе...

Беседовала Ольга Егошина 29 мая 1998 года

ДЖОРДЖО СТРЕЛЕР

Фото Луиджи Симинажи

ДЖОРДЖО СТРЕЛЕР

А.С.

Streben

По мере того, как мы приближаемся к концу века, мы фатально оказываемся перед необходимостью подвести итоги. Через эту необходимость пройдут все: в конце концов будет выставлен общий счет – политический, социальный, человеческий. Мы, бедные театральные люди, хочешь не хочешь, должны говорить о театре.

Наше публичное ремесло обречено на коллективность, мы более всех чувствительны к тому, каковы отношения между нашим искусством и обществом, в котором живем. Все художники повязаны с обществом, в котором живут, но возможность высказать свое собственное видение жизни у человека театра не та, что у живописца или композитора: тот один, а здесь труппа, да еще режиссер, да еще сценограф, да осветители... Этой группе людей приходится обращаться к другой группе людей, которые приходят вечером в зал, чтобы смотреть на группу первую. Эти две группы – сообщающиеся сосуды; будешь тут чувствителен к проблемам коллектива – как артистического, так и неартистического.

Может быть, надо с самого начала уточнить предмет нашего разговора. Проблема «художественного театра» – главная проблема для нас, которые им занимаются, его делают. Главная ли это проблема для всего театрального дела, – не знаю. Но для нас – да, главная.

Театр художественный и театр общедоступный – кажется, их проблемы далеко разведены друг от друга. На самом деле они очень даже близки. Представляется желательным, особенно сегодня, объединить их, чтобы разом поразмыслить о них в их связи. Это позволит поразмыслить о нашей профессии – как она соотносится с настоящим временем, а заодно задаться вопросом, что такое сегодня наша публика. Публика в театре – протагонист. Об этом протагонисте необходимо думать и давать ему понять, что мы о нем думаем.

Художественный театр впрямую связан со всем нашим веком – диалектичным, неоднозначным веком, который произвел столько ужасного и вместе с тем столько замечательного. Разрушение и надежда равно сопутствуют двадцатому столетию. Я рад, что жил в то время, когда жил. Что воевал, – не рад. Но что последние пятьдесят лет занимался театром, – рад. Нашему поколению – как до того поколению наших наставников в России, во Франции, в Германии – пришлось войти в конфронтацию с проблемами своего времени. Театр не избежал ни одной исторической встряски, как не избежали встрясок люди, которые театр делали.

Были в этом веке актеры, с которыми все стало иным.

Так вот, в сказке про художественный театр, про théâtre d’art, есть четыре города. Они построены посреди обширной, полной противоречий, богатой силами и возможностями страны – страны Театр.

Прежде факт посещения театра казался более естественным, чем сегодня, когда иные соблазнительные возможности умножились... Любите ли вы театр? Раньше само собой разумелось – да, люблю. Сегодня это не так.

Я говорю об этом, чтоб не забывали: театр шире, чем théâtre d’art, чем театр художественный; боюсь, Копо об этом забывал. Он говорил, что хотел уйти из театра, чтобы лучше служить ему.

Я не так уж хорошо знал Копо. Он повлиял на меня косвенно, через своих учеников. Я видел его во Флоренции, когда мне было одиннадцать; он ставил там один из самых интересных своих спектаклей – «Мистерию святой Оливы». Я видел его глазами ребенка, но не в этом дело. Он искал детей, чтобы они у него играли ангелов. Я был с мамой, меня ему показали, но он меня не взял: сказал, что я слишком черноволосый. Я как сейчас помню прикосновение его пальцев к волосам: «Слишком черные, – раздражает». Я потом видел его спектакль, три ангела несли каравеллу, это означало плавание по морю. Меня среди них не было, потому что я слишком черный. Но я не забыл Копо. Годы спустя его младший внук поступил в «Пикколо» учиться на машиниста сцены. Мне было приятно знать, что у нас за кулисами находится Копо. Одна семья, одна фамилия.

Для Копо театр – машина инфернальная. Надо выйти из этой машины. Зачем? Чтобы продолжать заниматься театром.

Мы не знаем, какой театр рисовался Копо за пределами театра, но мы знаем: скорее всего, он хотел театр собирающий. Театр, где все делалось бы своими руками: комедианты должны были сами себе шить костюмы, лепить маски, вести жизнь мастеровых ремесленного цеха. Интуиция подсказывала ему необходимость основать школу. Он не мог задумать театр, не задумав школы. И я тоже. В начале пятидесятых годов я открыл школу, которую закрыл лет через пять или шесть. Я не мог допоздна репетировать по вечерам и на утро снова идти в школу, сил не было. Несколько лет назад я опять открыл школу, но на этот раз я приспособил занятия к себе, вроде как делал Жуве, умевший приноровиться к надобностям своих курсов. Хожу по утрам, когда могу, а во второй половине дня ученики ходят в театр на репетиции. Я с ними разговариваю, приглашаю их на сцену, занимаюсь с ними на ходу, в процессе театрального действия.

«Флоренция – это подмостки». Он замыкался в театре. Он не выходил отсюда. В этой замкнутости была своя святость. Он оставался внутри профессии. Однажды я набрался храбрости и спросил его: «Что вы думаете о политике?» Он ответил мне: «Много чего думаю». «Но вы когда-нибудь за кого-нибудь голосуете?» Думаю, он никогда не голосовал, он не был ни на чьей стороне. Он был монах, светский монах. Жизнь его монашеская, но посвященная не Богу, а театру. Все остальное – и жизнь, и любовь, – все это его не интересовало. Театр был абсолютом. К этому времени я понял, что мне чего-то недостает. Я ушел от него, – пусть себе и дальше делает очень хороший театр, очень хорошее кино, я же направился к четвертому городу.

Когда я вошел в четвертый город, я понял, что путь моего формирования заканчивается. Все было прожито, испытано, принято, отвергнуто в сценических упражнениях, в повседневной театральной практике «Пикколо». Даже тогда, когда я на три года, с шестьдесят восьмого по семьдесят первый, уходил из «Пикколо» ради создания новой независимой труппы (группа «Театр и действие»), я продолжал жить в том направлении, которое было подсказано опытом пребывания в четвертом городе.

Я не хотел быть учеником первого, или второго, или третьего, или четвертого. Я хотел, чтобы в «Пикколо» четверо обрели бы друг друга. За это я вел свой бой и за это держал пари. Всю жизнь.

РОБЕРТ СТУРУА

Фото Джона Хайнеса

РОБЕРТ СТУРУА

Театр на сносях

– Существование в театре – довольно сложный способ жизни. Как вы применились к нему?

Театр – храм искусства, но он еще и храм разрушенных надежд, иллюзий. Здесь живут достаточно несчастные люди, включая тех, которые, казалось бы, хорошо себя чувствуют. В глубине души каждый актер, режиссер или работник театра чувствует какую-то избранность. Я, например, очень четко ощущаю, что нас немножечко презирают. Всегда в мире существует некая категория людей, которая не понимает, почему кому-то надо за какие-то копейки скоморошничать. И в то же время я ощущаю зависть этих людей, они чувствуют, что мы имеем какую-то цель, нечто неопределимое, что выделяет нас из общей массы.

– Режиссура как профессия существует достаточно давно, но представление о том, что это такое, остается расплывчатым...

Подозреваю, что режиссура как профессия родилась несколько странно. Актеры, которые всегда делают замечания друг другу, однажды поняли: кого-то надо отправить в партер, пусть он со стороны говорит, как лучше встать, как лучше подать ту или иную реплику. Среди своих коллег выбрали самого бездарного и самого просвещенного и сказали: «Слушай, спустись-ка ты в зал и советуй. Ты больше знаешь нашу профессию, хоть сам не умеешь играть, ты образован, у тебя хороший вкус, мы будем тебе верить».

Если серьезно, мне кажется, режиссер должен очень хорошо знать жизнь. Это особый талант: суметь понять, что происходит меж людьми, какие проблемы возникают в жизни, и перевести все это на язык театральных форм.

И чтобы зритель мог сказать или подумать: я те же проблемы решаю в жизни, но только сейчас начал понимать, как это происходит.

Режиссура – нечто большее, чем профессия. Это то, что входит тебе в кровь. Когда я читаю любую пьесу, механически думаю, как бы я ее поставил. Постоянно анализирую происходящее со мной и с другими.

Наверное, в какой-то момент это может показаться безнравственным. Допустим, умирает близкий мне человек, я стою на панихиде и вдруг ловлю себя на мысли о том, как бы все это выглядело на сцене. Понимаю, что я просто чудовище, краснею, потею, мне становится стыдно – у меня же горе, и очень сильное!

Подобное состояние знакомо, наверное, всем людям театра: все время наблюдаешь за собой и за другими. Мучительно, но если ставить спектакли без учета собственных наблюдений над людьми, их поведением, то этим заранее обрекаешь себя на трюкачество. Я говорю нашим молодым режиссерам: занимайтесь в первую очередь режиссурой жизни.

Режиссеру труднее самоопределиться, чем художнику, композитору – людям индивидуальной, что ли, профессии. В театре с тобой коллектив актеров, и ты, режиссер, координируешь свои замыслы с их возможностями.

Мне повезло: я сразу попал в такой коллектив, где наши желания и интересы совпали. Но все-таки «прописываться» мне пришлось лет десять. Нужно терпение, чтобы все пережить, добиться удачи. Терпение, чтобы создать вместе с актером что-то новое, неожиданное. Готовый спектакль уже в руках других людей. Примерно, как дочку ты растил, растил, а потом отдаешь другому. Но пока это с тобой – два месяца, три – это твое.

– Как вы выбираете пьесы?

Я сворачиваю названия этих пьес в бумажные комочки и достаю, если не из шляпки, то из ящика письменного стола. Это не значит, что я сам ничем не руковожу (так как выбираю из какого-то определенного числа), но просто я не знаю, что важнее, – и это нормальное, естественное, человеческое состояние.

Ну, например, мой один из лучших последних спектаклей – «Евангелие от Якова» – он вообще не по пьесе. Я просто взял грузинский букварь и полистал, страница за страницей, что там написано. Вдруг в одну прекрасную ночь мне пришла в голову идея. Мы сели с артистами, я им рассказывал, как я хочу поставить, и в ходе рассказа практически я и наткнулся на прием.

– Какое количество бумажек с названиями пьес вы кладете в ящик: четыре, пять?

Пять пьес – это слишком. Даже из двух, в общем, выбрать трудно. Когда в конце концов остается два варианта – это еще труднее, потому что обе пьесы хочется ставить, обе для меня необыкновенны, обе кажутся актуальными и т.д.

– А влияет наличие в труппе, скажем, актера на роль короля Лира на решение ставить «Короля Лира»?

У меня давно ощущение, что театр вообще находится в каком-то кризисе, что нет новых идей, нет новой драматургии. Как будто мы крутимся в каком-то одном вареве и просто выдаем старые идеи за новые.

Существует множество разных театров и в России, и в Грузии, и в мире. Масса спектаклей хорошо поставленных, хорошо сыгранных, но они напоминают перелицованные костюмы: вроде новый костюм, но что-то смутно напоминает. Небольшие новации, куцые новые мысли. На эти маленькие новинки обостренно реагирует критика и пишет об открытии нового пространства, новых взглядов, о театре двадцать первого века.

Я так определяю сегодняшнее положение мирового театра: мы все, затаив дыхание, ждем, чем разродится беременный театр. Театр сейчас как будто бы находится на сносях, и все как бы притихли, ждут этого момента.

– Оптимистично?

– Вы работаете в Грузии, в России, за рубежом. В чем отличие актеров разных стран, и есть ли оно?

Мне часто задают этот вопрос. Так что я его успел обдумать. Грузинские актеры, да и вообще грузины, остро чувствуют, что они должны умереть. А другие обманываются, как бы не хотят верить. И поэтому грузины понимают, что пришли в этот мир на какое-то мгновение, и стараются взять от жизни по максимуму. Это иногда плохо, но для актера это необходимо – они играют с таким отчаянием, как будто через минуту умрут и потому должны успеть все выложить. Это и есть грузинский театр.

– Вам интереснее работать со знакомыми артистами или с незнакомыми?

В работе с артистами, с которыми встретился впервые, есть определенная прелесть. Это как случайный роман, в котором не думашь о будущем. Он тем и прекрасен, что эта встреча происходит один раз, и никто никому ничего не должен, и никто никого не знает, и обе стороны свободны. В дальнейшем это может перерасти в длительные отношения, а может и нет.

Но, к сожалению, все хорошие работы перерастают в роман. И тогда начинается совсем другая история. Ты уже отвечаешь за артиста. Именно это ощущение – ты решаешь судьбы актеров – не может не вызывать во мне чувство вины. Бывает, актеры какое-то время не заняты, кому-то кажется, что именно он, а не его коллега мог сыграть ту роль. Все это постоянно действует на меня, сильно давит на психику.

Потом, когда ты работаешь со своими артистами, необходима удача. Особенно, если я назначаю артиста на роль не его амплуа. Если будет неудача, – это очень тяжело и для меня, и для него. Это, конечно, не смертельно, можно пережить, в театре и не то переживаешь.

– Как-то в интервью вы сказали, что предпочитаете артистов с чувством юмора...

Я думаю, все мои артисты обладают достаточным чувством юмора. Я вообще не представляю артистов без юмора. Это качество интернациональное. Несколько лет тому назад мы были в Англии, тогда еще Национальный театр не был достроен, актеры ютились в строительных вагончиках, где обычно живут строители, инженеры. Мы пришли туда и видим на полу надпись мелом через каждые несколько шагов: «Ларри приехал», «Ларри приехал». Я спросил, что это значит. Мне объяснили: «Он уезжал на две недели, и мы гуляли, не ходили на работу. Сейчас мы предупреждаем, что он приехал, чтобы с завтрашнего дня все артисты приходили вовремя». – «Он же тоже увидит эту надпись!» – «Он никогда не увидит, он ходит, задрав нос!» Я думаю, что он, конечно, ее увидел, но сделал вид, что не видит.

Потом, я вообще боюсь серьезных людей, мне кажется, что они либо меня обманывают, либо эта постоянная серьезность скрывает какую-то несостоятельность. В суперсерьезных философских или психологических текстах мне всегда чудится скрытая ирония. Кажется, что их «серьезность» рассчитана на обывателя, а сами эти создатели все-таки немножко подсмеиваются над нами.

Поэтому думаю, что ирония по отношению к миру и, главное, к самому себе – это просто обязательный момент сегодняшнего искусства, сегодняшней культуры.

– Как соотносится с этой универсальной иронией ваша работа над постановкой «Гамлета»?

В недавнем интервью я сказал, что меня сейчас не интересует результат. Конечно, мне не поверили. Но когда размениваешь шестой десяток, уже ничего никому не надо доказывать.

Я придумал, что первая часть, до того как Гамлет узнает, что его отца убил дядя, будет такой «мистической комедией». Эта часть получилась достаточно смешной и страшной одновременно. По крайней мере, мне кажется, я могу ее довести до такой кондиции. После того как Гамлет узнает, что дядя – убийца, начинается серединная часть, которую я назвал: «Спектакль», его ставит Гамлет, начиная играть сумасшедшего, и Клавдий, играя роль неведающего. Клавдий, действительно, до конца не убежден, но чувствует, что Гамлет что-то знает, и он как бы ставит спектакли вокруг Гамлета, чтобы раскрыть его тайну.

Два режиссера на сцене, один другому устраивает спектакль, который завершается «Мышеловкой». А последнюю часть, допустим, перевести уже в такой страшноватый гиньоль. Даже в кровавой трагедии, когда на сцене шесть трупов, мне хочется, чтобы был смех. Я могу, допустим, обратиться к приему, который ненавижу, назовем его «кровоизлиянием»: они тыкают друг друга шпагами, а оттуда кровь фонтаном. Но играют при этом с полным серьезом, с истинной страстью.

Для меня идеальной является ситуация, когда сцены стыкуются не совсем логично. Моя любимая идея: одна сцена – это один мир, вторая сцена – совершенно в другой сфере.

Но для меня идеально, когда я прихожу в театр и могу посмотреть всю гамму стилей, всю гамму возможностей.

– Выбрав пьесу, вы приходите к актерам и рассказываете свой замысел?

Рассказываю общий замысел. Они, конечно, все равно ничего не понимают и не верят, потому что режиссер в преддверии репетиций очень много рассказывает.

Я помню свое выступление в Русском театре в Тбилиси, где я ставил свой первый спектакль. Я приготовил себя к встрече с актерами, приготовил свою инаугурационную речь, выучил ее наизусть. Бледный, взволнованный пришел на первую репетицию, говорил час, в абсолютно безучастный зал. А потом жалким голосом спросил: «Есть ли вопросы?» Никто не поднял руки. И вдруг неожиданно очень красивая девушка подняла руку. Я сразу обрадовался: кто-то заинтересовался. Я говорю: «Прошу вас, говорите». И она спросила: «Как вас называть: Роберт Робертович или Роберт Робертович?»

Я понял, что провалился.

– И после этого вы речи не готовите?

Нет, очень маленькую готовлю речь, стараясь очень просто изложить основную концепцию.

– Вы приходите на репетиции с уже готовым решением сцены, эпизода?

Собираемся с актерами, будто маленький штаб, беседуем. Тут же мы встаем, чтобы попробовать какую-то идею. Сделав несколько сцен, возвращаемся, меняем сделанное раньше. Иногда я говорю: давайте сегодня устроим прогон, я понимаю, что вы еще не готовы, но моя фантазия доиграет за вас и доделает за меня.

– Вы вначале обсуждаете замысел спектакля с актерами или с художником?

Конечно, сперва обсуждаю с художником. Я должен уже иметь общее представление. Пусть еще не готовый макет, но выработанное с художником общее представление. В основном, думаю, художник это как бы человек, который замысел режиссера воплощает в визуальной форме, хотя бы процентов на тридцать, если не больше. В пустом пространстве очень сложно начинать работу с актерами.

– То есть сначала вы создаете как бы общий образ спектакля, а потом в него вписываете актеров?

Абсолютно.

– От чего вы отталкиваетесь в создании этого общего художественного образа?

Может быть, в большей степени я отталкиваюсь от музыки. Музыка дает почувствовать именно этот мир, который ты создаешь. Она рождает не только настроение, но как бы определенную стилистику игры. И когда я ставлю какую-то сцену, я приношу какую-нибудь мелодию. Неожиданно эта мелодия вдруг становится очень важной, и артисты вдруг начинают как-то иначе играть. Иногда эту мелодию дает композитор, или же я приношу пластинки. У меня много пластинок, которые покупаю с прикидкой: будут они хорошо в театре звучать или нет.

– У вас есть спектакль, о котором хочется сказать: вот как я хотел, так он и вышел?

Нет, я думаю, что это невозможно. Нас учили, что мы должны сперва поставить спектакль на бумаге, а потом его воплотить на сцене. Я так и делал первые десять лет. Это была борьба между мною, который хотел всю эту бумагу перенести на сцену, и живым материалом, который не мог подчиняться этому переносу, потому что актеры по натуре живые люди, они хотят, но не могут войти в сцены, которые предлагает режиссер. И теперь я работаю по-другому.

– Часто говорят, что театр – искусство, более других зависимое от времени...

Театр обязан попадать в точку сегодня. Умение сделать точный выбор является определяющим. На базар ходят многие, но есть человек, который покупает очень здорово. Мы можем потратить столько же денег и будем больше торговаться, но не сможем купить столь нужное для семьи, да и качество покупки будет невысоким. Версий во время работы возникает множество, и нужно выбирать. А это достаточно сложно не только в жизни, но и в театре.

Мы часто ошибаемся в выборе. Правда, последствия не так страшны на театре – можно вовремя исправить. Непоправимо, если ты не замечаешь плохого или самомнение мешает признаться в ошибке выбора, а может, ты просто недостаточно зорко видишь, и тогда твое произведение проигрывает.

– Поставив спектакль, вы внутренне отделяете его от себя?

– А вы не устаете от театра?

Еще бы. Не только устаю от театра, но моментами я его ненавижу. Как во всех видах человеческой деятельности, в театре заложено что-то отвратительное. Когда-то я очень хорошо знал математику, и математика, пожалуй, единственный предмет, который не имеет в себе вот этого качества. Она настолько абстрагирована от реальности, что как бы стерильна. Но уже с физикой по-другому.

Театр слишком человеческое искусство. В театре опасность заключена в самих артистах да и режиссерах тоже – в человеках. Они могут быть ужасными насильниками, могут с легкостью избавиться от ставшего ненужным друга. Делают такое, о чем не хочется вообще говорить. Я называю это предательством по отношению к своему делу. Предательством я называю, когда артисты за определенные выгоды или из желания получить хорошую роль делают чудовищные вещи. Хотя, с другой стороны: они прежде всего хотят быть на сцене, и делают все, чтобы быть на сцене.

– А какие черты отличают хороший спектакль от плохого?

Знаете, для меня важный критерий хорошего спектакля – возникающее ощущение совершенно иной жизни, иной, непривычной реальности. Эта сценическая реальность имеет свои четкие законы. Фальшиво прозвучат, например, слова из другой пьесы. Порядок слов не тот, интонация другая.

Беседовала Ольга Егошина 15 мая 1998 года

ТАДАШИ СУЗУКИ

Фото А.Стернина

ТАДАШИ СУЗУКИ

Барьер как вызов

– В японском театре профессия режиссера возникла под влиянием европейского типа театра или это был результат естественного развития японского театра?

Режиссура как профессия оформилась под прямым воздействием европейского театра. В традиционном японском театре режиссер отсутствовал. По традиции лидером труппы становился один из актеров (как это было в Европе довольно долгое время), который давал указания остальным, как им играть. Существенно, что в театре «но» и «кабуки» идут традиционные пьесы с довольно стереотипными сюжетами о любви, измене, мести. Появление пьес нового типа потребовало иной структуры театра: пьесы становились все сложнее, и для того чтобы их расшифровывать, возникла необходимость в режиссере.

В Японию из Европы пришли пьесы, понять которые можно было, только обладая определенным уровнем знаний. Чтобы ставить европейские пьесы, необходимо хорошо знать европейскую культуру. И спектакли европейского типа ставили люди (преподаватели университетов, гуманитарии), которые хорошо в ней ориентировались. Только постепенно режиссер стал руководителем, который отвечает за весь театр, начиная от помещений и кончая комментарием и расшифровкой текстов пьес.

– Режиссеры в Японии получают специальное образование?

По этим ступеням исторически шел процесс становления режиссерской профессии. Но и сейчас в традиционном японском театре можно обнаружить эти три типа. В театрах «но» или «кабуки» не существует режиссера-постановщика в полном смысле этого слова, то есть руководителя, который сам набирает себе труппу, воспитывает актеров, а потом ставит на различных театральных площадках те произведения, которые он хочет.

– Вы предпочитаете работать с постоянной труппой на манер европейского театра, или набирать актеров на одну постановку, как в Америке?

– То есть Чехова актеры играют на том же интенсивном звуке, что и греческую трагедию?

– Вы предпочитаете работать на больших сценах? Не показался ли вам недостаточно вместительным зал Художественного театра?

У Художественного театра, действительно, маленький зал. Но вообще я очень люблю работать на камерных сценах. У меня семь разных сценических площадок. Есть площадка на четыреста человек, есть площадка на сто человек.

– Ощущается разница зрительского восприятия ваших спектаклей в Японии и в Европе или Америке?

Прежде всего японский зритель понимает язык. Потом, японский зритель ощущает специфику наших постановок и их отличие от традиционного японского театра. Для европейских зрителей мой театр – чистый образец японского театра. Для японцев – это экзотичный и уникальный театр, развивающий японские театральные традиции на современный лад. Так в Японии больше никто не работает. За последнее время японский театр сильно американизировался. Помимо «но» и «кабуки» существуют театры, которые работают либо по американским образцам, либо в традициях Московского Художественного театра, по системе Станиславского.

Мной разработан особый метод подготовки актеров. Центральное место в нем занимает практика специальной постановки дыхания. Я долгие годы изучал практику дыхания в классическом балете, танцах, боевых искусствах, также в йоге. Дыхание везде ставится по одним общим принципам. Существуют тренинги по движению: центр тяжести тела переносится на область чуть ниже живота. И, скажем, для меня важнее не мимика актера, но выразительность нижней части его тела: как он ходит, как двигаются его ноги, как работают мышцы. Чтобы актеру одновременно двигаться и говорить, надо найти равновесие этих сил: дыхания и силы тяжести, и мы с учениками занимаемся этим.

– Расскажите подробнее о своей педагогической деятельности. У вас ученики из разных стран, существуют школы Сузуки не только в Японии, но и в Америке. Как происходит прием? Как организован процесс обучения? Платное ли обучение? Кто дает деньги на эти школы?

Мне кажется, что в театре человек не должен владеть только одной профессией: актера или, скажем, администратора. Человек театра должен уметь делать все. Поэтому идет подготовка ко всем, так сказать, профессиональным сторонам этого искусства. А потом человек сам определяет, какой путь ему ближе всего, и занимается уже выбранным делом... Для того чтобы создать спектакль, необходимо проделать очень много разных работ, разных операций, поэтому человеку театра нужно все знать. Иногда из нашего коллектива мы направляем, скажем, артиста с тем, чтобы он был корреспондентом или журналистом. А человек, который занимается освещением, одновременно готовит на кухне ужин. Так что если из ученика и не получается талантливого артиста, он может найти себя где-нибудь в другом деле... Например, я сам хотел быть не постановщиком, а артистом. Но именно потому, что был плохим артистом, я решил выбрать совершенно другой путь.

Кроме того, не так давно открылся театральный Центр Шизиока, где учится семьдесят человек. Самые одаренные из учеников после окончания учения принимаются в труппу.

Приезжают со всей Японии, из провинциальных городов, из столицы, хотя добираться до деревни Того не просто. Публика приезжает на машинах или на автобусах. Люди приезжают специально на спектакль и после него уезжают. Билеты не очень дорогие.

– А на какие деньги вообще это все существует?

На деньги центрального правительства и местной власти. Мы уже поняли в Японии, что надо к душе обращаться. Уже пора отойти от компьютеров и обратиться к человеческой душе. Это в Японии становится все очевиднее.

– Вы специально устроили школу вдали от города?

Безусловно. Однако это не значит, что я – противник города и городской жизни. Для театрального процесса необходима тишина и сосредоточенность. Город – это место, где продается готовая продукция. А производить ее надо совсем в другом месте. Нельзя (или, по крайней мере, очень сложно) работать на базаре.

Таким образом, привлекательность театрального искусства состоит в том, что даже в самых новых, самых современных произведениях мы можем видеть сосуществование прошлого и настоящего. В отличие от театрального искусства в современном мире обмен информацией происходит посредством использования так называемой неорганической, неживой энергии, примером которой является нефть или атомная энергия. Эта система обмена информацией характеризуется тенденцией создания как бы общих законов обмена информацией в ущерб нашей исторической памяти, в ущерб человеческой индивидуальности. С точки зрения политики и экономики такая система сосуществования действительно очень удобна. Однако, на мой взгляд, эта система сводит на нет наши возможности полностью и всесторонне понять человека и оценить его самобытность, его индивидуальность. По мере развития системы общения, основанной на использовании неорганической энергии, люди театра, с моей точки зрения, должны, обращая свой взор в сторону прошлого, в то же время оценивать и улучшать настоящее и посредством искусства говорить о своих надеждах на будущее.

Мне кажется, что в обществе будущего воздействие театрального искусства на человека будет постепенно ограничиваться в масштабе, но, по моему глубокому убеждению, сила воздействия на каждого отдельного человека должна становиться все сильнее. И именно в этом, мне кажется, заключается духовный смысл существования театрального искусства.

– Какие самые распространенные барьеры для ваших актеров?

Это широко распространенные в Японии барьеры: эгоизм, нарциссизм, боязнь общения, закрытость. Японцы – очень закрытая нация, малоконтактная. Чем дальше, тем больше слабеет сила общения. Люди думают только о себе, но при этом думают о себе не в сравнении с другими людьми. Это болезнь очень широко распространена во всех слоях общества: среди политиков, бизнесменов, клерков, ученых и т.д.

Для начала я прошу актеров сосредоточиться на себе. Только научившись сосредоточенности, они смогут воздействовать на публику. Актеры воздействуют на публику силой своей личности, и именно актерскую личность необходимо развивать. Тут такой парадокс: режиссерское давление не разрушает, а развивает актеров. Страшно, когда актер теряет свою индивидуальность, превращаясь в марионетку. Обучение театральному делу – это не религиозное послушничество. Я не даю ученикам заповеди, я учу их работать в профессии.

– Каков ваш собственный барьер, питающий вашу творческую энергию?

– В вашей книге «Об искусстве игры» говорится о физиологии актерства, национально окрашенной, выраженной. Что имеется в виду?

Ну, тут очень много вещей, уходящих в толщу веков. Скажем, один известный у нас театральный лидер, рассуждая о влиянии Московского Художественного театра на театр японский, сформулировал некое препятствие, которое изначально не давало и никогда не даст японским актерам быть убедительным в чеховских ролях... Прежде всего потому, что Бог не дал нам, японцам, европейской внешности: наши руки и ноги слишком, мол, коротки, для того, чтобы играть европейские пьесы.

– Вы согласны с этим?

По мере движения театра к реализму, «искусство ног» стало утрачиваться. Идея жизнеподражания оказалась убийственной для актера. Иногда мне кажется, что современное актерское искусство стало вообще безногим. Вот парадокс культуры: в японском фольклоре призраки изображаются безногими, а в театре «но», где эти призраки были протагонистами, они изображались исключительно вот этой специально выработанной шаркающей походкой. В современном же театре ноги используются исключительно прагматически, просто как средство передвижения в пространстве, без всякой метафизики.

– Каким образом вы приспосабливаете ваш спектакль к иному пространству, к другой сцене, насколько важен для вас этот момент?

– Несколько «организационных» вопросов. Ваша труппа состоит из тридцати человек – они получают зарплату?

Да, и довольно высокую. На уровне чиновников высокого ранга. Но надо учитывать, что в силу условий работы в нашем театре они лишены возможности подрабатывать на стороне: они не снимаются в кино, на телевидении, в рекламе. Не играют в других театральных антрепризах.

– Если, предположим, какой-либо артист перестал быть вам необходимым, вы его увольняете?

– Сколько в среднем длится период репетиций?

Около полугода.

– Вы часто даете новые версии своих спектаклей. Зачем?

Идет время. Спектакли иногда идут по десять–пятнадцать лет.

Появляются новые идеи, новые исполнители, новые трактовки.

– Вы предпочитаете искушенных зрителей, которые могут оценить ваши приемы, способы интерпретации?

Когда человек приходит на футбол, если он не знает правил игры, он вряд ли получит удовольствие от матча. В театре также существуют правила, которые необходимо знать. Я предпочитаю зрителей, которые владеют театральным алфавитом и, более того, которые знают грамматику моих спектаклей.

– Московская публика восприняла «Диониса» преимущественно как красивое экзотическое зрелище...

По моему мнению, это именно те проблемы, которым должны уделять больше внимания люди театра.

– Кто из современных режиссеров наиболее близок вам по манере работать, по мировоззрению?

– Каковы, по-вашему, перспективы существования театра в двадцать первом веке?

Я уже говорил, что люди делятся на тех, которые используют для жизни неживотные источники энергии: электричество, нефть, газ, компьютеры и т.д., и на тех, кто использует животную энергию, непосредственный контакт друг с другом. Если лидером станет та часть, которая использует неживотные источники энергии и общается с миром только посредством компьютеров, то театральное искусство будет оттеснено на периферию. Если же лидерами в обществе станут люди, которые радуются при встрече с другим живым человеком, – они не дадут такого развития общению посредством компьютеров или другой техники. Пока идет тенденция увеличения людей первого типа. Их все больше в бизнесе, в политике, в науке. А люди искусства принадлежат к противоположному типу. Люди искусства ценят прежде всего индивидуальность частного человека.

Беседовал Анатолий Смелянский 28 мая 1998 года

ОЛЕГ ТАБАКОВ

Фото А.Минчина

ОЛЕГ ТАБАКОВ

Русский театр – это актерский театр

Сказать, что это мне принесло много радости, я не могу. Меня как молодого и, в общем, преуспевающего в то время актера тянуло к тому, что я сейчас называю не очень изящным термином «правдоподобие невероятного». У нынешней молодежи на их сленге это, наверное, называется «сюром», а может быть, еще как-то. Но вот влекло это правдоподобие невероятного. В результате соединения драматургии, требующей определенной формы, и актера, совершенно иного существа, должно произойти видоизменение актера, принимающего правила этой игры и примеряющего эту форму на себя и заполняющего недостающие пустоты между собою и этой формой. Когда актер в начале репетиций влезает в «форму» роли, часто оказывается, что живота мало, а грудей много, или, наоборот, попы много, а длины ног не хватает, или, как бы сказать, глаз мало, а может, вообще, нужно третий глаз приобрести для этой роли. Вот все это и должен помогать актеру делать режиссер.

Вообще я должен сказать, что спектакль рождает зритель. Я придерживаюсь старого казацкого взгляда на вещи. У меня самого роль рождается, когда в зал приходят зрители. И, наоборот, бывает, что у меня роль гибнет от успеха, она штампами покрывается. Тогда я сажаю, скажем, в зал любимую женщину или уважаемого мною человека и устраиваю себе такой «садо-мазохистский» спектакль. Вдруг отказываюсь от всех успешных штампов, которые приносят мне аплодисменты и восторг зрителей, и играю неуспешно спектакль. И вот мука, которой я, так сказать, живу после этого сутки или двое, она и служит тем кислотным очистителем...

Кончается век, и мне представляется, что русский театр возвращается к своим традициям. Русский театр – актерский театр. И те рецидивы волюнтаристской, или тоталитарной, или авторитарной режиссуры, которые случаются, они подчеркивают, я бы сказал, неизбежность этого процесса, чему я способствовал в меру своих слабых сил.

Записала Ольга Егошина 20 октября 1998 года

РОБЕРТ УИЛСОН

Фото Ральфа Бринкхоффа

РОБЕРТ УИЛСОН

Слушать телом и говорить телом

– Вы выпускаете иногда по четырнадцать премьер в год. Вы вообще когда-нибудь отдыхаете?

Я никогда не отделял жизнь от работы. Это одно и то же для меня. Вернее сказать, работа – это способ жизни.

– Как у вас получается делать несколько спектаклей сразу? И одновременно придумывать следующую «порцию»?

Это похоже на собирание мозаики. Форма одной детали диктует форму соседней. Невозможно собрать узор, если не имеешь перед глазами все детали. Одна работа определяет другую, одна вырастает из другой. Следующий проект вырастает из предыдущего. Я ничего не начинаю и ничего не заканчиваю. Однажды мне предложили выступить с лекцией в каком-то большом помещении, кажется, в театральном институте. Я долго рассказывал о своем видении театра и понимал, что ничего не могу объяснить. Сейчас я покажу вам свой театр, – сказал я. Скомкал лист бумаги, взял его в руку, вытянул ее в сторону, сделал паузу и тихо выпустил комок из кулака. По-моему, они все поняли.

– Многие считают, что вы ставите один и тот же спектакль в разных вариациях. Вас это не обижает?

– Есть ли город, в котором вам хотелось бы жить и работать, никуда не уезжая?

– Среди тех, с кем вы работали в Америке, были и инвалиды, и рабочие... Чем они вас привлекают?

Ставя свой первый спектакль, я занимался с ребенком, который не слышал и не мог сказать ни слова. Но он был очень чувствителен к сигналам тела, он видел многое из того, чего я видеть не мог, потому что я слишком полагался на свой слух. В сущности, то же самое можно сказать о непрофессионалах. Поэтому меня так привлекает работа со студентами, с которыми я провожу треть своего времени. Они очень тонко чувствуют свое физическое естество. А традиционные театральные институты сами лишают себя возможностей развития.

– Вы меняете театры и труппы, работаете с незнакомыми людьми. Есть ли что-то, что вы обязательно говорите всем им в начале совместной работы?

– Какой из ваших спектаклей вы посоветовали бы посмотреть, чтобы сразу получить наиболее точное представление о вашей работе?

– В «Персефоне» играют артисты из нескольких стран. Как вы собираете свои труппы?

Это зависит от конкретной работы. Иногда выбираешь артиста, потому что он тебе не нравится. Кроме того, очень опасно иметь дело с труппой, в которой все друг с другом согласны. В такой компании работать неинтересно.

– На что вы обращаете внимание в первую очередь, когда смотрите, как артисты играют?

– Вы сами ставите пластику в своих спектаклях?

Иногда я прибегаю к услугам профессиональных хореографов, но общую партитуру показываю сам. Конечно, это выглядит несколько смешно, когда я демонстрирую актерам, как они должны двигаться. Я ставил балет в Парижской опере, где работали хорошие профессиональные танцовщики. Иногда приходилось останавливать музыку, подниматься на сцену и показывать им движения. Они хохотали надо мной до упаду. Потом я просил их повторить показанное. Тогда уже хохотал я.

– Вы поставили показ мод Дома Армани. Вам не хватает сцены для реализации своих театральных идей?

– Что еще кажется вам столь же трудным на сцене?

Еще очень трудно соединить лицо и голос актера.

– Вы помогаете актерам преодолеть эту трудность?

Я никогда не говорю им, что они должны чувствовать и о чем думать. Я только даю им форму, а им предоставляю ее заполнить своими идеями и ощущениями. Сама по себе форма скучна, как любые рамки, как все, что навсегда установлено. Интересно, как человек чувствует эту форму. Тысячи танцовщиц во всем мире много лет исполняют партию Жизели в одной и той же хореографии, но у одних получается гениально, а другие лишь воспроизводят выученные движения.

– Вы делитесь с артистами общим замыслом постановки или ставите перед ними частные задачи?

Я никогда не пытаюсь ничего интерпретировать. Я никогда не фиксирую никаких смыслов. Это не моя задача. Окончательно спектакль проявляется только в голове зрителя, поэтому найти интерпретацию я предоставляю ему самому. Я даю зрителю лишь акустический и визуальный материал для самостоятельной работы его собственных эмоций. Актерам бывает трудно со мной, потому что они привыкли иметь дело с текстом, который несет в себе конкретное содержание, и больше ни с чем. Особенно – европейским актерам.

– Это неудивительно: весь европейский театр двадцатого века занимается только интерпретациями...

Да, в Европе стремятся зафиксировать какое-нибудь значение. Дело в том, что в основу европейской системы мышления положена все-таки античная философия, несмотря на поздние напластования. А в Америке, на мой взгляд, в последние сто лет больше ориентировались на восточную философию. В Европе очень любят во всем искать смысл.

– В чем, по-вашему, главная проблема современного театра?

Современный театр часто кажется мне слишком сложным. Он крутится вокруг тысяч разных мелких проблем, а над всем этим стоит актер и старательно изображает, что обдумывает, как разрешить все эти проблемы. Ужасное чувство приходит зрителю в таком театре: почему они все выглядят как приложение к собственной голове? О чем и зачем они все время думают? Я не знаю, зачем делается в театре то или иное, я не думаю о смысле.

– Наверное, это идет оттого, что театр слишком часто и неудачно пытается подражать жизни.

Я ненавижу натурализм! Он убивает театр. Считать, что на сцене все должно быть естественным, – значит лгать себе. В театре все искусственное. Но чем более искусственным становится театр, тем ближе он, как ни странно, становится к природе, к естеству.

– Традицию психологического театра вы включаете в ненавидимый вами натуралистический театр?

– Что означает для вас время?

У времени нет концепции. Если актер очень медленно двигается, это может быть ужасно скучно. А может быть захватывающе интересно. Время может становиться чем угодно. Потому что время – это всего лишь энергия. Оно может быть медленным, быстрым, светлым, тихим, темным, холодным, громким или жарким. С другой стороны, нет ни одного жеста, который был бы не зависим от времени, любой жест наполнен им.

– Но жестами наполнено пространство. Как вы соотносите для себя время и пространство в театре?

Театрально пространство я ощущаю как горизонталь, а время чувствую как нечто вертикальное. Время выходит из центра Земли и уходит вверх, в небо. Поэтому каждый актер, выходящий на сцену, попадает в пересечение времени и пространства, в крест. Мне важно, как сценические движения продолжают одно другое. Вообще для меня в мире не существует никаких начал и остановок, я их не чувствую, все вытекает из одного вечного, всеобщего движения.

– Центральная сцена «Персефоны» происходит в аду. У вас было какое-то видение того, как выглядит ад?

Нет. Просто я понимал, что в этой сцене все должно быть по-другому, и другая тональность, и другая пластика. Но как выглядит настоящий ад, я не знаю. Иногда я боюсь смерти. Иногда. И конечно, многое в моих работах навеяно мыслями о ней. Я думаю, что на любом произведении искусства лежит отблеск смерти.

– В «Персефоне» актеры заключены в очень жесткие рамки вашей режиссерской партитуры. Но при этом выглядят очень свободными. Как вы этого добиваетесь?

– В начале этого года вы работали в театре «Берлинер ансамбль», театре, который последовательно ориентируется на эстетику Брехта. Вы когда-нибудь занимались драматургией и философией Брехта всерьез?

– Кто из теоретиков прошлого вам близок?

Я не слишком подкован в этих вещах. У меня вообще много трудностей с теоретической подготовкой. Я предпочитаю работать спонтанно. Начинать, а потом уже пробовать чувствовать и понимать, что из этого изображения или этой ситуации может развиться. Я не хочу ничего знать заранее, я хочу видеть, как спектакль появляется непосредственно во время работы над ним. Если я пробую уже вначале выдумать финал, результат, то это блокирует меня самого и тогда ничего нового сделать не удается.

– Когда вы чувствуете себя счастливым: во время работы или когда она уже закончена?

О, про счастье я ничего не понимаю.

Беседовал Роман Должанский 23 мая 1998 года

ВАЛЕРИЙ ФОКИН

Фото Н.Самойлова

ВАЛЕРИЙ ФОКИН

Забег на длинную дистанцию

– Почему вы выбрали эту достаточно странную профессию – режиссер?

Понимаете в чем дело, сейчас я могу сформулировать какие-то причины и закономерности, но в момент выбора я ничего сформулировать не мог. Это было чистое стечение обстоятельств. Я учился в художественном училище, не закончив, бросил, потом некоторое время болтался, не зная, куда себя деть. В результате я в девятнадцать лет поступил в театральный институт и был самым молодым на курсе среди режиссеров. Почему меня взяли, я, честно говоря, даже сейчас не могу понять: там действительно сидели очень умные, важные люди с дипломами технических вузов и толстыми томами экспликаций. Правда, я их довольно быстро обогнал и в двадцать два года уже поставил первый спектакль. В общем, в институте все складывалось удачно, но опять же неосознанно. Например, меня усиленно тащили в артисты, и это не произошло, слава Богу, только из-за моей плохой дикции. Позже я понял, что режиссура дает уникальную возможность жить в сочиненном мире. И это меня больше всего в ней привлекает. Потому что режиссура – это, конечно, сочинение другой действительности. Для меня важно ощущение творца, ощущение, что ты можешь не просто сочинить что-то в голове, но как бы материализовать сны, какие-то понятия, вещи, фантазии. Это для меня необыкновенно манко. В какой-то степени такой дар может быть даже опасен. Сознание собственного могущества начинает тебя разрушать.

– Вы ищете пьесы, близкие вам, или приспосабливаете автора к вашему миру?

– Иначе говоря, пограничные состояния сознания?

Да.

– Выбрав пьесу, вы начинаете читать литературу «вокруг»?

Если же ты знаешь, кто будет занят в будущем спектакле, тогда можно себе представить, как будет играть тот или иной артист. Более того, можно представить (если ты хорошо знаешь этого артиста), что если он пойдет в этом направлении, то натолкнется на свои штампы, а лучше его повести в другую сторону. Так как иногда нужно идти поперек роли, поперек штампа... Я всегда подробно готовлюсь, придумываю, у меня иногда бывает так, что в моем дневнике или в тетрадях разрисован весь спектакль от начала до конца. Но я всегда внутренне для себя оставляю люфт, понимая, что все это может измениться. То есть основа останется обязательно, но все может измениться на репетиции: когда ты придешь в зал и встретишься лицом к лицу с артистами. К сожалению, я последнее время живу в таком жестком режиме, что когда я заканчиваю одну работу, то буквально через несколько дней начинаю другую.

– Что для вас обычно является толчком к постановке спектакля: образ, который вы видите, или музыка, прочитанная пьеса, или актер?

В разные годы по-разному. В последнее время это все-таки некое ощущение или чувство. Скажем, «Ван Гога» мне захотелось поставить просто потому, что я наблюдал в больнице за одним человеком, который меня потряс. Он лежал на кровати, закрыв лицо подушкой. И так он вцепился в эту подушку, закрывающую лицо, и его руки... И еле-еле заметное шевеление пальцев. Я понимал, что он не просто лежит, он не просто бытово существует, но в нем идет какой-то невероятно интенсивный внутренний процесс. Минут тридцать я за ним наблюдал. И когда потом он подушку убрал, я увидел его глаза. Если эти глаза снять крупным планом – это был бы шок. Потому что это были глаза человека, который видел нечто. Мне захотелось вот эту его галлюцинацию, эту фантазию воспроизвести.

Правда, все это верно только по отношению к спектаклю, который рождается. Потому что многие спектакли, к сожалению, играются, но они мертвые. И в этом большая опасность для театра. Мне уже приходилось говорить, что театр, действительно, умеет в отличие от человека притворяться живым, понимаете? Человек умер, и мы можем это проверить. Понять, что физически он мертв. А театр может долгое время притворяться и обманывать: ходят люди, приносят цветы, аплодируют, какие-то известные актеры выходят на сцену, есть некое такое ощущение радости, даже удовлетворения. На самом деле мы все знаем, что этот театр мертв. И таких примеров очень много.

– Как вы отличаете живой театр от мертвого?

– Возвращаясь к пространству: вы подбираете зал под будущий спектакль или вписываете спектакль в конкретный зал?

Бывает по-разному. Недавно я делал спектакль в Польше, во Вроцлаве. Мне предложили сцену, которая была переделана из бывшего железнодорожного вокзала. Такой вокзальный зал ожидания с выходом на платформы, перроны. Мне очень понравилось. И там я, кстати, видел первый раз спектакль Кристиана Люпы «Иммануил Кант». И считаю, что именно там, где этот спектакль рождался, он и должен идти. Все переносы, с моей точки зрения, – только портят. Мне очень захотелось там сделать спектакль. Я понимал, что это пространство диктует совершенно другую трактовку, другую интерпретацию, все другое. Невозможно, если у тебя есть ощущение от пьесы, взять и подогнать пространство под свои видения. Ты должен не просто обжить пространство, ты должен заново почувствовать то живое, что в нем есть, – его душу, его метафизику, ауру этого конкретного места. Тогда может родиться спектакль.

– То есть необычность пространства, непривычность условий будят фантазию?

– Но при таком внимании к пространству у вас, наверное, особые взаимоотношения с театральными художниками?

– С композитором работать сложнее? Вы ему не можете четко сказать, что надо?

– Но вот увидели и услышали спектакль. А на каком этапе вы туда вписываете фигуры актеров?

С самого начала, потому что все, что происходит – визуально, звуково или пространственно, – все должно идти через артиста и от него. Для меня вот это очень важный момент, поэтому я не люблю слово «визуально». Я вообще считаю, что сегодня, в конце века, говорить о каком-то идеале театра можно, когда все компоненты на одном уровне, причем на высоком уровне.

Но я не понимаю, когда говорят: артисты замечательно играют, режиссура плохая. Или режиссер хороший, а артисты что-то играют неважно. О чем идет разговор?! Как могут артисты плохо играть у хорошего режиссера?! Я не понимаю этого. В этом смысле школа «Современника» во мне, конечно, сидит. Но я ушел от этой школы, потому что театр этого типа, мне кажется, застрял уже давно на одном месте. Однако если артист пустой, холодный, неглубокий, если он просто присутствует на сцене как еще одна визуальная функция, – такой театр я не принимаю. Мне неинтересен такой театр.

– Вы работаете в разных театрах и, видимо, не всегда встречаете единомышленников. Вам удобнее работать со знакомыми артистами, незнакомыми, в своей компании или на «противостоянии»?

– Вы придумали свой спектакль, выносили его, а потом приходите к артистам, которых надо увлечь вашим замыслом, которые абсолютно вне и пьесы, и вашего мира...

Вот так я начинаю их обрабатывать, постепенно подтаскивать к своему замыслу. Но бывает, что иногда я понимаю: то, что я придумал, противоречит индивидуальности актера. И он предлагает мне какие-то иные ходы и решения. И тогда я смело и легко отказываюсь от того, что было. Более того, когда я натыкаюсь на тетрадь и вижу, что там нарисовано, – мне это уже не нравится. Я ее куда-то запихиваю, выбрасываю, чтобы больше не видеть. Я очень люблю потом вновь взять совершенно чистый экземпляр, на котором ничего не написано, ничего не нарисовано, как бы свежий лист, и с ним уже жить до конца.

– Придумав сцену до репетиции, вы внутренне всякий раз готовы к тому, чтобы ее трансформировать?

Абсолютно. С актерами вместе и через них. Поэтому это новый кайф, когда они тебя корректируют, поправляют, с тобой спорят. Это очень интересно.

– Когда вы понимаете, что спектакль готов?

Я театром занимаюсь только потому, что мне, во-первых, интересно воспроизводить новую действительность, – это мой способ жизни, а во-вторых, я очень серьезно отношусь к театру. Я не воспринимаю театр как беспечное, веселое занятие. Не потому, что я человек мрачный, но я не люблю, когда о театре так легко, беспечно говорят, когда он существуют в некой интриганской, мещанской, полукапустнической среде. Я это не люблю. Я воспринимаю театр все-таки как тяжелую и серьезную работу.

– Иногда ваши спектакли обвиняют в излишней мрачности...

Я никогда не работаю специально «на зрителя», но не могу его не учитывать. Я все-таки сочиняю не только для себя, – зритель все же приходит, смотрит мою работу...

– А вы себе представляете своего идеального зрителя?

Я не только его представляю, я его видел несколько раз, этого своего идеального зрителя. Я не задумывался об этом долгие годы, а так получилось, что несколько лет назад я стал этим интересоваться. И открыл, что у меня есть зрители, которые ходят на все мои спектакли, по несколько раз даже. Это в основном гуманитарии, конечно, но не только. Много, как ни странно, научно-технических работников, как раньше говорили, из разных КБ, или НИИ. Много людей такого толка, которые просто хорошо знают мои работы и которые, я бы так сказал, с трудом потом смотрят какие-то другие спектакли. После Гоголя или Кафки им неинтересны спектакли больших сцен. Они не подключаются к «большим спектаклям» так эмоционально, как к этим камерным работам. Так что у меня есть свой зритель. И за границей есть. Когда мои спектакли там играются, или когда я там работаю, я вижу, что кто-то это воспринимает, кто-то остается равнодушным. Я ничего такого особого не делаю, чтобы быть элитарным или непонятным. Мне кажется, я достаточно просто работаю, без сложностей.

– А вы сами хороший зритель?

Потом, я не люблю смотреть плохой театр, а его много. Мне хочется смотреть то, что действительно хорошо. Были в моей жизни несколько моментов, когда я забывался в театре. Это очень странно, потому что, как правило, режиссеры всегда достаточно холодны, и отстранено смотрят работы коллег, но вот на спектаклях Кристиана Люпы, я вдруг с удивлением обнаруживал, что наступил антракт. Мне не интересен театр, который меня не завораживает неким чувственным шаманством. Потому что одни слова меня не убеждают – мне это скучно. В спектакле должен прежде всего присутствовать театральный сюжет, должен присутствовать внутренний процесс в актерах, который непредсказуем. В театре для меня важно ожидание, что вот-вот может произойти нечто неожиданное. Это трудно формулируемое чувство, оно связано с эмоциональным полем спектакля, которое может организовать только режиссер. А когда вижу нечто упрощенное, пусть сыгранное хорошими артистами, когда отгадываю, что произойдет через пять минут, – на этом театр для меня заканчивается. Театр без тайны мне не интересен. Театр – нечто таинственное, обжигающее, происходящее здесь и теперь, на твоих глазах. Этому я учился у Ежи Гротовского и считаю, что он прав. Такие спектакли – и есть театр.

– Вам не кажется, что в последнее время в театре изменяется соотношение визуального и вербального уровней?

– Что такое для вас состоявшийся спектакль? Часто ли ощущение получившейся постановки?

Чаще я бываю недоволен тем, что делаю. Что такое «получился»? На сцене ты видишь то, что максимально может приблизиться к замыслу. Сократить разрыв между сочинением и тем, что получилось, – и есть приблизиться к результату. Тут все влияет, поскольку режиссер работает с живыми людьми. И тут нет мелочей: сегодня не тот грим или не та деталь, не так играют, значит, нет и нужного результата. В идеале все должно быть законченно и совершенно. С другой стороны, для меня принципиально важно, чтобы я смог в каждом спектакле сделать что-то новое для себя, чтобы это было событие в моей творческой судьбе.

– Существуют в сегодняшнем театре или в истории театра фигуры, которые для вас остались идеальным образцом режиссера? Люди, которые на вас наиболее сильно повлияли, у которых вы учились?

Сначала это было обусловлено моей позицией, потому что после своего опыта работы в Государственном театре имени Ермоловой я четко для себя понял, что я больше этого ада не перенесу и не хочу. Я стал работать за границей и в России в разных городах, в разных театрах, с разными артистами... Я попробовал, в общем, все. Я работал в больших театрах, в маленьких, в государственных, в негосударственных, в антрепризных, со звездами и не со звездами, в Японии, в Америке. Но на сегодняшний день, я думаю, я уже вполне созрел к тому, чтобы иметь свою группу артистов, тем более что она реально существует, разбросанная по разным театрам. Однако чтобы собрать артистов, нужна какая-то база, нужно помещение и т.д. Другое дело, что труппа должна быть небольшая, человек двенадцать – тринадцать, а не семьдесят пять, как было в Ермоловском театре. Но группа все-таки должна быть. Потому что все-таки нужно проживать жизнь с кем-то, кто тебя понимает уже на уровне «птичьего языка», – это очень важно. Я могу, в общем, поставить спектакль в любом театре: в том, в этом. Но мне стало неинтересно.

Наверное, в идеале своих актеров нужно воспитывать с первого курса. Мне такие предложения поступают, и раньше меня они никогда не интересовали, потому что я всегда считал, что педагогика – профессия особая. Сейчас я думаю, что я взял бы курс и попробовал воспитать кого-то для себя. Но это ответственно очень: мне позволят набрать детей, кто-то мне обязательно понравится, хотя бы человек пять-шесть... А потом куда их девать? Пока не определюсь с местом, с тем, где можно дальше жить и работать, я такое позволить себе не могу. Может быть, в будущем...

Беседовала Ольга Егошина 18 мая 1998 года

ПЕТР ФОМЕНКО

Фото В.Баженова

ПЕТР ФОМЕНКО

Держать удар

– Почему вы выбрали своей профессией режиссуру?

Меня выгнали из Школы-студии МХАТ, когда я учился на актера. Правда, после я работал актером периодически, или, вернее, спорадически: то тут, то там, то в кино, то в театре. Может быть, если бы меня не выгнали, я бы так и остался актером. Желание до сих пор не изжито. Мои артисты иногда так и говорят: сейчас Фома наиграется и начнет работать. Грубо говоря, у меня как раз тот случай, который относится к категории сомнительных: ушел в режиссуру, потому что нигде ничего не сложилось.

У меня ударов было много в начале пути, еще со школы. С коллективной жизнью как-то не складывалось. Это я говорю себе не в заслугу и не в укор. Но жизнь складывалась тяжело, если бы не мама, я бы не выдержал. Я режиссуру пережил, выжил, дожил – и другие однокорневые слова. Я уже не молодой пришел в режиссуру, мне было почти тридцать лет, когда я закончил ГИТИС. Это поздно. Я слишком долго шел. Но есть древняя поговорка: «Если хочешь стариком быть долго, становись стариком рано». Хотя рано становиться стариком в театре нельзя...

Вернувшись пятнадцать лет назад в Москву, я начал опять почти сначала. Мне помогла преподавательская работа. Это трудное счастье – преподавание. Я сам учился у великих учителей. Я надеюсь, что я их не предавал, но сказать, что я им был верен всегда, тоже не могу. Да и нельзя этого требовать от учеников. Мне помогает, что я стараюсь не забывать, каким я сам был тяжелым, трудным учеником и студентом...

– После закрытия спектакля «Смерть Тарелкина» вы попали в черный список: были закрыты следующие несколько спектаклей... Вы думаете, тяжелый жизненный опыт продуктивен для художика?

Строительный материал режиссера – его переживания, его судьба, его беды, это его потаенные какие-то вещи... Когда говорят: забудь о том, что ты делал «до», как ты жил «до», сейчас начнется новый отсчет жизни, – это неправда. Вся жизнь, прожитая до прихода в МХАТ ли, в ГИТИС ли, в любой театр или в любую школу, учебное заведение, – продолжение всего, что было до того. Новая любовь все равно не может умертвить память, – душевную, чувственную, – прежней любви. Забыть невозможно. Да и не нужно.

В молодости я увлекался режиссерским театром, сейчас пришел к мысли, что концептуальный режиссерский театр интересен только тогда, когда концепция входит в плоть и кровь артиста. Вообще режиссура – профессия, в которой надо жить долго, переболеть всеми положенными «режиссерскими» заболеваниями. Обо мне молодом говорили, что для достижения своих постановочных задач я «хожу в театре по трупам». Наверное, в чем-то это было справедливо. С годами понимаешь, что надо беречь друг друга.

– Вы тяжелый режиссер на репетиции?

Когда как. Бывают счастливые репетиции, когда мы с актерами идем друг за другом и возникает ощущение рождения нашего спектакля-ребенка не в муках, а в счастье. Это очень физиологический процесс, поэтому иногда работается легко, иногда тяжело.

– Как вы пьесу выбираете для постановки?

У меня проблема выбора пьесы не возникает даже тогда, когда необходимо учитывать ситуацию в театре. Например, мне захотелось что-нибудь противопоставить тому, что было выбрано для стариков Вахтанговского театра. Они хотели делать спектакль «Крестный отец» о сицилийской мафии с Юрием Яковлевым в роли дона Корлеоне. Я не сдержался и сказал, что это чушь, абсурд, что это вторично, что это убожество, что это полное к себе недоверие. Они говорят: а что вы предлагаете? Я ляпнул буквально с потолка: взяли бы прекрасную мелодраму Островского о театре – «Без вины виноватые». А кто ставить будет? Вы же не возьметесь? Я сказал: почему? Возьмусь! В ужасе шел домой, потому что вспоминал Тарасову с ее фальшью, и вообще многое, что связано с «Без вины виноватые», с Кручининой, которая выла... Вдруг понял, что это такая трогательная, смешная, сентиментальная, беспощадная, горькая пьеса, в которой можно объясниться и в любви, и в ненависти к театру. Вот так сложился этот спектакль. Из чего этот выбор состоял? Из того, что я возмутился против «Крестного отца»?

– А когда вы предлагали «Без вины виноватые», вы представляли актеров – кто будет играть?

– Кто для вас из режиссеров по методам работы или по подходу к театру наиболее близок?

Каждый период как-то по-разному. Скорее, я не столько шел «за» кем-то, сколько «вопреки» кому-то. Сейчас я узнаю себя в тех, кто приходит к нам поступать на режиссерский курс. Как вы хотите ставить эту пьесу? И ответ: не знаю как, но не так, как было до сих пор. А как было до сих пор? Я не знаю, как до сих пор, но все равно не так. Это и поза, и правда.

– Ну, тогда от кого вы отталкивались в профессии?

– Молодые режиссеры часто говорят, что в те времена, когда вы входили в профессию, театр занимал исключительное положение, театральные премьеры становились общественными событиями...

– Как преподавательская работа совмещается с собственно режиссерской работой в театре?

Преподавательская работа и работа в театре как-то друг друга поддерживают, уравновешивают. Это две арки, которые, собственно, поддерживают мое существование в театре.

– Вы считаете, что режиссеру надо вырастить своего актера?

Это идея, которая существует, потому что не всем режиссерам удается «выращивать». Это слово «выращивание» было моим, но сейчас от слишком частого употребления стерлось. Можно сказать, что учитель помогает ученику открыться.

– Вы говорите, что не все удается, а какие качества необходимы, скажем, режиссеру-педагогу?

Это требует огромного вложения сил, энергии и все-таки ощущения радости бытия. При всех мраках и мрачностях все равно без ощущения радости бытия приходить к ученикам невозможно.

– Петр Наумович, сейчас очень часто про ваших учеников говорят: «фоменковские» актеры, или просто «фоменки». А у вас есть облик «своего актера»?

Но сам я боюсь говорить: «учитель» или «ученик». Это опасно очень говорить: «мой ученик». Особенно, когда оба живы. Предать ничего не стоит – бессознательно или сознательно. У ученика часто возникает потребность «перешагнуть» учителя. Предательства, к сожалению, в театре часты. Ну а потом, они столько же мои ученики, сколько и других педагогов, которые ведут нашу мастерскую.

Беседовала Ольга Егошина 23 ноября 1998 года

ТЕМУР ЧХЕИДЗЕ

Фото В.Плотникова

ТЕМУР ЧХЕИДЗЕ

Основные вещи знаешь заранее

– Работу над спектаклем вы начинаете с выбора пьесы?

Сначала поставить спектакль, а потом выбрать пьесу как-то у меня не получается. Если серьезно, пьесы обычно откладываются годами. Они где-то присутствуют в подсознании, и я даже не собираюсь ставить. Но возникает ситуация, или настроение, или появляется актер, или какое-то неожиданное решение. В каждом конкретном случае по-разному. Общее только то, что материал обычно долго вынашивается в голове, а потом работаю я быстро. Когда размышляю о будущем спектакле, я не о постановке думаю. Я думаю о людях, с которыми произошла эта история. Что с ними происходит? В какой они оказались ситуации? Ставишь себя на их место. И только потом: как это будет на сцене?

– Вы чаще выбираете классику для постановки. Почему?

Она просто лучше. Хотя я понимаю нашего директора, который считает, что театр без современной пьесы в репертуаре (хотя бы одной в сезоне), все равно, что семья без ребенка. Мне приходилось ставить современные пьесы. Лет двадцать назад была мощная «волна» в драматургии, сильно повлиявшая на театр. Сейчас современных пьес как-то мало появляется. Думаю, это временно. Слишком сильные перемены произошли в жизни.

– Вы представляете в роли сразу конкретного актера или, может, разных исполнителей?

– После того как вы принесли пьесу в театр и назначили исполнителей, начинается застольный период – «разбор» пьесы на труппе?

– На репетицию вы приходите с четким решением намеченной на сегодня сцены?

– Говорят, что вы не пускаете посторонних на репетиции. Для вас это закрытый процесс?

Не закрытый, но интимный процесс. Я знаю, что бывает групповой секс, но мне неинтересно этим заниматься. А на репетицию я пускаю с одним условием: чтобы человек прошел с нами весь репетиционный период от начала и до конца. А если сегодня пришел, завтра пропустил, то он остается посторонним, а, значит, мешает. Надо, чтобы к нему привыкли, чтобы он стал «нашим». Тогда – пожалуйста.

– Вы сейчас работаете в Петербурге и в Тбилиси. Какое, на ваш взгляд, основное отличие грузинских и русских актеров?

Знаете, чем неправдоподобнее ситуация, тем лучше себя в ней чувствует грузинский артист. Чем труднее поверить в предлагаемые обстоятельства, тем ему легче в них войти. Его надо, скорее, удерживать, чтобы совсем от правды не оторвался. Грузинского артиста не надо убеждать, что это может быть потому-то и потому-то. Верит сразу, априори. А русского артиста надо «подводить». Русский артист к «неправдоподобию» поднимается очень постепенно. Он строит свою роль по «кирпичикам», но это получается основательная, надежная постройка. Грузинского артиста надо сдерживать, русского тянуть.

– Вам интереснее работать с новыми для себя актерами или уже знакомыми?

– Вы считаете, что актер должен личностно прожить предложенную драматургом ситуацию?

Вот это и значит – играть «о себе». Я никого не убивал и жену не ревную. Но ставлю «Отелло». Значит, эта история что-то во мне задевает. И вот когда точно найдена эта «болевая точка», абсолютно непохожий персонаж становится близким.

– Режиссер помогает в этом артисту?

Да, именно в этом главная задача режиссера. Надо все время помнить, что актер преодолевает двойную преграду. Есть персонаж со своими болями, есть я со своими. Актеру все это надо преодолеть и еще найти свои «кнопки», ведь в конечном итоге именно он выходит на сцену.

– Вы смотрите свои спектакли?

Есть у меня эта дурная привычка. Иначе можно выпустить процесс из рук. Есть режиссеры, очень хорошие режиссеры, которые не любят смотреть свои спектакли, объясняя, что на репетициях все было по-другому, а теперь выскальзывает из рук. Это правильно. И к этому надо быть готовым. Встречать этот процесс во всеоружии. То в одной сцене, то в целом ряде сцен что-то теряется. Актеры добросовестно держат рисунок, помнят, что они делают. А вот во имя чего это делается – уходит. Тогда я предлагаю: ну, поменяйте мизансцену – чихать я на нее хотел. Но нельзя терять «во имя чего». Поэтому и приходится быть начеку. Спектакль накатывается, актеры играют даже «глаже», чем на премьере, но с этим приобретенным «автоматизмом» уходит что-то главное. И тогда надо сесть и поговорить. Как ни странно, разговоры, именно «действенные разговоры» очень помогают. Я спрашиваю: куда ушла эта линия, почему перестали этого добиваться. Давайте попробуем то-то и то-то. Иногда достаточно просто освежить задачи. Недавно мы разговаривали с исполнителями «Коварства и любви». Я им сказал: вам уже не столько лет, сколько было на премьере. Не надо изображать молодых людей. Ищите собственную тональность, созвучную вам сегодняшним.

Естественно. Изменилось многое. Театр уже не занимает прежнего места в жизни общества, что жаль. Да и литература не занимает прежнего места. Я верю, что это вернется, что все накопленное не может бесследно исчезнуть. Может, это романтический взгляд на вещи. Любопытно, что сейчас нас называют последними романтиками. А когда мы только пришли в профессию, писали: «Эти уже не романтики». Это ностальгический вздох в сторону. Театр действительно стремительно меняется. И это не хорошо, и не плохо. Это происходит. Но хотя я люблю всякие формы театра, самому хочется заниматься своим театром, даже если он кажется несовременным. Быть немодным тоже надо уметь. Нет и не будет больше такого места, где бы человек выходил, становился рядом и начинал заниматься «стриптизом души». И не надо прикрывать этот стриптиз кунштюками. Другим я заниматься не хочу. Кому интересно – приходит смотреть. Если этих интересующихся не останется: мое время уйдет. Однако и здесь важно не впадать в крайности. Придерживаясь принципов, нельзя становиться чересчур старомодным – нафталин не оправдан.

И знаете, при том, что многое изменилось – репетиции остались прежними. Даже в самые тяжелые моменты в жизни Тбилиси – в голод, в холод – актеры приходили на репетицию вовремя. У них бывали голодные обмороки, но они работали. Здание не отапливалось. Мы щадили зрителей и спектакли зимой не играли. Но репетиции шли. Были актеры разных политических убеждений, но это не мешало. Зарплата была чисто символическая, но люди работали. Актер все переносит, пока есть работа.

– Сейчас в театре работает много очень сильных и разных художников. Как складываются ваши отношения со сценографами?

– Вы приходите к художнику, уже имея четкое представление, какое оформление вам нужно, или только какие-то первоначальные догадки?

– Вы видели «Бориса Годунова» во МХАТе?

– Вообще вы часто смотрите чужие спектакли?

– Ваши спектакли не подходят под распространенный тип «гастрольных» спектаклей (компактных, легко монтирующихся на разных площадках). Их обычно довольно трудно вывозить.

Но вообще я уверен, что спектакль надо ставить для того помещения, где ставишь. Он должен быть «вписан» в конкретный зал. А рассчитывать, что он будет или не будет «фестивальным», я не мог, не могу и не смогу.

– Ну, кто знает...

– Вас часто называют режиссерам для избранной публики. Это сознательный выбор?

Вообще, мои спектакли не очень любит публика. Скажу сугубо по секрету: я – не популярный режиссер. Ну, бывают аншлаги. Однако такой уж суперпопулярности... И это, видимо, пожизненно. Когда мне было около тридцати, меня вызвали «наверх» и попросили организовать какое-то массовое празднество к очередной партийной дате. Я пришел в театр, объяснил ситуацию. И тут мой друг актер как всплеснет руками: «Катастрофа! Мы погибли! Народу не будет! Если ты ставишь, – никто не придет! И демонстрация провалится...» Я долго размышлял, почему это так. И не нашел удовлетворительного ответа. Когда неудачный спектакль, – все ясно. Когда спектакль неплохой, – странно. Полупустой зал может быть вызван чем угодно, но почему-то всегда связываешь его с собой. И это давит на психику.

– Как складываются ваши отношения с театральной критикой?

Или о «Вечном муже» написали, что я «увлекаюсь модными гомосексуальными мотивами»... А я этого просто не понимаю. Прихожу в театр, актеры смеются: «Вы проверьте, а вдруг мы это играем?»

– Вы говорили, что актер все переносит, когда есть работа. А режиссер?

Тоже. Конечно, грустно просыпаться утром и думать: мне пятьдесят пять лет. Когда они пролетели? Не понимаю. Работа, работа, работа... Но еще страшнее мысль, что настанет момент, когда перестанут звать. Когда придут молодые и спросят: чего этот кретин приперся. Этот момент надо угадать. Это входит в законы профессии. Актеры должны приходить ко мне. Не «Гамлета» репетировать, а встретиться со мной. И тогда можно и «Гамлета» ставить. И «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»... А если это кончается, – крах.

– Вся ваша жизнь с самого детства связана с театром (театральная семья, учеба, работа)... Вам никогда не хотелось уйти из театра?

Беседовала Ольга Егошина 1 мая 1998 года

АДОЛЬФ ШАПИРО

Фото Г.Бинде

АДОЛЬФ ШАПИРО

Театр – искусство для зрячих

– Что вы бы назвали самым счастливым событием в своей профессии? Возможно, какую-нибудь постановку? Встречу с каким-нибудь театром? Человеком?

Во многом, что со мной случалось, я нахожу следы везения.

Фантазии Акимова были математически выверены. Инженерная расчетливость придавала его причудливым построениям некоторую холодность. И в то же время удивительно вписывала их в Невский проспект.

У Акимова я понял: театр – искусство для зрячих.

Николай Павлович предлагал мне остаться у него, но там все, от афиши до сцены, было акимовское. Мой отказ – мое везение. Иначе могло случиться так, что я бы не встретил Марию Осиповну Кнебель.

Искусство психологического театра, которое исповедовала Кнебель, – всегда в состоянии удивления перед миром. Оно как бы ощущает тщетность намерения постичь его до конца. Блаженство возникает от самой возможности сделать еще один шаг на пути к тайнам. В этом его дух, можно сказать – религия.

Я двинулся от ясности к тайне. Хотелось узнать секреты психологического театра, метод, который Кнебель получила от основателей МХАТа. Признаюсь, я не был его поклонником. Шел к Кнебель как лазутчик, выведать тайны противника. А в результате, неожиданно для себя, очутился в пожизненном плену.

Она дала мне то, что навсегда отложилось и устоялось. И еще что-то, от чего позже можно было отказаться. А это важно – иметь от чего отказаться.

– Скажите, а ваша работа в Прибалтике была сознательным выбором или так сложились обстоятельства?

Там у меня была возможность реализовать некоторые замыслы. Мне дали театр и терпели мое своеволие. Конечно, не было такого мощного энергетического напряжения, как в Москве, но зато можно было работать, не суетясь.

Режиссеры знают, как коварен центр сцены. В нем любая муровина обретает важность председателя за столом президиума. Сбоку, подальше – предпочтительнее. Лучше, чтобы смысловой центр обитал на периферии пространства.

Разумеется, прошлое существует в ограниченном пространстве нашего взгляда на него. Выйти за эти рамки невозможно, но, на мой взгляд, многое в Прибалтике говорило о возможности частной жизни и творчества на заре тоталитарной системы. Поэтому она влекла к себе художественных и свободомыслящих людей со всей страны.

В нашем театре была столичная публика. Если под этим понимать не близость жилья от главных административных зданий страны, а широту мышления.

– Как вам кажется, отразилось ли политическое размежевание на художественной жизни России и Латвии?

Следует признать, что мы занимались мифотворчеством, наделив любимые края исключительными особенностями. Нам навязывали одни мифы, в противовес мы творили свои. В поисках веры воспринимали то хорошее, с чем сталкивались в Латвии или Грузии, как некую постоянную величину, данность, нечто непреложно присущее этой части земли и ее народу.

Чего стоил миф о том, что грузины не могут жить не на своей земле? А сказки об их необыкновенном единстве? Или легенда об исключительности прибалтийских интеллектуалов?

Когда пришел момент истины, в Грузии стали издеваться над философом, изгонять соплеменников, а латышские борцы за равенство сделали вид, что ничего не слышали о «нашей и вашей свободе». А в России? Макашов на коне.

Время разъединяет людей сильнее, чем государственное размежевание.

Сейчас каждый расположился на острове своих забот. А психология островитян отлична от материковой.

Что же касается новых границ, по-моему, они не повлияли на художественную жизнь России. В Латвии давно не был. Не знаю. Но приезжавший недавно один латышский поэт сказал мне: «Понимаешь, оказывается, мы привыкли жить в большой стране». Наверное, за этим что-то стоит?

– Великие произведения часто возникают на стыке культур...

Похоже, что так. Во всяком случае, то, что я наблюдал на примере своего театра, где была латышская и русская труппа, свидетельствовало о благотворности близкого соседства. Методическая оснащенность русской театральной школы и отменная творческая организация латышского театра лучшим образом сказывались на актерах той и другой труппы.

Русские уроки не прошли незаметно для режиссеров разных стран, входивших в наше бывшее государство, в свою очередь, их опыты динамизировали театральную жизнь, делали ее красочней и влияли на русских режиссеров.

Радостно было репетировать, ощущая себя участником театрального диалога. Соотносить свой театр с тем, какие чудеса творят Стуруа и Чхеидзе в Тбилиси или Эймунтас Някрошюс в Вильнюсе.

Разумеется. Им же надо будет чем-то восхищаться, с чем-то спорить, что-то опровергать. В конце концов независимо от намерений создателей в диалог между собой вступают их спектакли.

– Вы работали с актерами разных стран... Как вы считаете, действительно есть такое понятие «национальная специфичность актера», или это все-таки люди, скажем, одной группы крови по всему миру?

Подобный вопрос мне когда-то задал искусствовед, защитивший докторскую диссертацию «Национальное в творчестве актера» (нечто в этом роде). И спрашивал с подтекстом: мол, мы свои люди, сидим за столом, скажи правду!

Воспользуюсь конструкцией Толстого. Все плохие актеры плохи одинаково, все хорошие замечательны каждый по-своему.

Необходим, конечно, поправочный коэффициент на особенности темперамента, традиций, этикета в конце концов. Но он существен, скорее, для человеческого контакта во время работы, чем для профессионального общения. Репетируя с актерами разных стран, не приходилось перестраиваться, подлаживаться или ломать себя. Работал, как привык. Не избегая конфликтов, которые и со своими случаются.

Великий актер – это актер, само пребывание которого на сцене становится фактом искусства. Смысл в том, как он ходит, смотрит, сидит в кресле, поигрывает тростью. Его поведение отмечено особой притягательной грацией.

Оно свидетельствует о неповторимости его художественной природы.

– Часто говорят, что талантливые артисты капризны в работе...

Бездарные капризны. Не могут выполнить задания и прячут свое неумение, строя важные мины и теоретизируя. Им всегда что-то мешает, всегда неудобно. От этого удобно-неудобно хочется бежать из театра. Режиссер делает удобно актеру, художник режиссеру, партнеры друг другу – не театр, а бюро добрых услуг. Цепная реакция взаимообеднения. Творчество – сплошное неудобство. Преодолевая эти неудобства, ты получаешь возможность подняться на высоту, ранее не предполагаемую.

С талантливыми интересно. Они стимулируют режиссера, реактивно откликаясь на предложения. Предоставляют нам единственную возможность проверить правильность своих гипотез. Такие артисты как бы дают четкое изображение режиссерских видений, воочию обнажая их достоинства и недостатки.

Их капризы часто рождены требовательностью к себе. Оттого простительны.

– То есть вам легко было с этим актером?

– Как вы выбираете пьесу для постановки?

Выбираю пьесу, которая таит в себе загадки. Когда при чтении возникает удивление от непостижимости характеров, непредсказуемости душевных движений героев, неосязаемой переливчатости атмосферы. Пьеса должна дарить радость непонимания. Иначе не возникает желания анализировать ее. Зачем заниматься изначально ясным? Пьеса должна провоцировать на спектакль.

И еще – очень важно не знать, как ее надо ставить.

Роман с пьесой начинается с увлечения ее статью. Но в общении с ней необходима дистанция, при которой близость не сбивает фокуса. Фотографы-профессионалы часто снимают объект, сменяя объективы. И режиссер должен иметь в запасе разные объективы. Пьеса выбрана правильно, если между тобой и ею возникают сложные отношения. Это любовь-ненависть, преклонение и спор, желание во всем следовать за ней и все сделать по-своему.

– А на каком этапе вы привлекаете к работе художника?

Знаете это странное состояние, когда приснится сон и ходишь сам не свой? Что-то помнишь ясно, с подробностями, в цвете, а что-то расплывчато, контуры. Чтобы обрести покой, пристаешь к окружающим за разгадкой.

Вот когда пьеса обрастает видениями и навязанные ею образы липучи и навязчивы, пора идти к художнику – отгадывателю режиссерских снов.

Макет готов, и, кажется, что все развивалось по законам логики, а на самом деле...

Поиски формы – самый бесформенный процесс. Он увлекателен своей несообразностью, непредсказуемостью. Поэтому иногда готов бежать к художнику, едва дочитав пьесу, а иногда месяц репетируешь, избегая встречи с ним.

– Часто режиссеры говорят, что самое важное – первая репетиция...

Не то чтобы самое важное, но... как бы это выразить? Она бросает свет на всю последующую работу. Даже на премьере так не волнуюсь, как при первой встрече с актерами. И чувствую себя скованным, как никогда. Это ритуал, в котором надо принять участие.

Работа начинается со второй репетиции, но запоминается – первая, с сумятицей чувств, которой она отмечена. По ее ходу режиссер примеряет разные маски. Для своей книги, в назиданье себе и коллегам, я набросал самые характерные варианты режиссерского поведения:

Первое. Человечество в опасности. Спасти его можем только мы своим спектаклем. Тотальная мобилизация. Отдать все силы! Все вместе похоже на отправку эшелона на фронт.

Второе. Игра в судьбу. Никто не знает, что нас ждет. И нечего задавать каверзные вопросы. Основное – дисциплина. Надо работать – там видно будет.

Третье. Актер – главное в театре. Все зависит только от ВАС. Только с ВАШЕЙ помощью... Как правило, актеры не реагируют по причине искушенности.

Четвертое. Знайте, с кем имеете дело! Окружающие должны ощутить исключительность режиссерской личности. Тут важна эрудиция и обилие зарубежных впечатлений.

Пятое. Таинственность. Режиссер мало говорит, но дает понять, что знает много. Действует безотказно, если по ходу читки делать пометки в блокноте.

– Но, наверное, с опытом приходят необходимые общие профессиональные навыки, дающие уверенность в любых ситуациях...

Уверенность ко мне пришла тогда, когда понял: нет общих критериев профессионализма. Что профессионально для одного, любительщина для другого.

В молодости я переживал, что начинал репетировать будто ощупью. Сколько бы ни готовился к постановке, оказывалось, что по-настоящему постигаю пьесу только с актерами. Все «домашние заготовки» бледнели рядом с найденным на репетиции. Потом перестал мучиться и стал репетировать так, как для меня естественно, а не как правильно.

Истинная свобода приходит тогда, когда пользуешься правом на своевольное выражение того, что диктует чувство. Нет ничего нелепее, чем скованный собственными схемами режиссер, требующий от артистов вольной импровизации. Я стал искать свой репетиционный стиль как кратчайший путь к себе.

В результате у меня с моими актерами возник особый уровень художественной откровенности. Им стало интересно вместе со мной выбираться из лабиринта вариантов, заключенных в пьесе.

Профессионализм есть умение реализовать открытые в себе возможности.

– Вы употребили выражение «мои актеры». Как определяется «свой» актер?

Прежде всего это актеры, которые тебе близки эстетически, что ли. Вот набираешь студентов, и перед последним туром остается по нескольку кандидатов на одно место. Бессмысленно подсчитывать их достоинства и недостатки. У этого рост лучше, у того руки выразительнее, а третий поет хорошо. В последнюю минуту задаешь себе вопрос: с кем из них тебе было бы интересно проводить в театре часы, дни, годы? И все становится ясно.

Словом, в тех качествах, которые необходимы для передачи на сцене динамического состояния души. И, конечно, во вкусе к поиску, к риску...

Моих артистов события раскидали по разным городам и странам. Я часто вспоминаю их, когда иные актеры спрашивают у меня на первых репетициях: садиться на скамейку или нет? в какую сторону повернуться? куда положить шляпу? У них своя правота, свой профессионализм. Меня они заставляют задумываться о том, что такое игра режиссера на чужом поле. В результате прихожу к выводу – на чужом поле надо играть, как на своем.

Беседовала Ольга Егошина 5 октября 1998 года

ОЛЕГ ШЕЙНЦИС

ОЛЕГ ШЕЙНЦИС

Зачем нужен художник

При жгучем желании выложить на стол всю правду, – все равно, как правило, выкладываешь максимум тридцать процентов. Потому что многие вещи остаются тайной для тебя самого, и когда корреспонденты задают вопросы, отвечая на них, ты заведомо врешь, потому что не знаешь и знать не можешь подлинного ответа. Это происходит помимо твоей воли, помимо сознания, помимо тебя вообще. Какая-то мощная сила руководит этим процессом, выстраивает комбинации, и ты там элемент, которым она вертит, ставит, куда ей надо, подсказывает, что говорить. Как в Библии: «Аарон будет твоим голосом, а я буду говорить, что говорить».

Мы живем в системе легенд, которые выстраиваются помимо нашей воли. Мы не видим, не можем видеть, как устроен театральный мир, вообще – мир искусства. Мы часто не видим человека из этого мира, мы видим театр-легенду и человека-легенду. Придумываем людей. Если я о ком-то рассказываю, это всего лишь моя легенда о нем. Эти легенды невозможно развенчать, потому что как бы человек ни противился, легенда сильнее его.

Искусство, театр, – субстанции божественные, в смысле – чрезвычайно непонятные. Настолько загадочные, настолько таинственные, настолько мистические, что когда некто пытается всех уверить, что он-то как раз все хорошо понимает, все знает и может языком, нашим лживым языком, все поведать, можно только улыбаться этой самонадеянности человеческой. Человек же всегда убежден, что может объяснить любые процессы. Я преподаю. И знаю точно, что обучить творчеству – невозможно. Как научить художника быть художником? Это нереально. Для себя, чтобы не врать (хотя все равно есть процент лжи – непроизвольной), я четко очертил: я не могу научить быть художником, я не могу научить творчеству, я не могу научить, как рожать детей. В лучшем случае, я могу научить ремеслу: некоторым профессиональным приемам, которые помогут сделать то, чему я не могу научить.

Почему я стал театральным художником? Неизвестно. Такое впечатление, что я ничего и не решал, все было за меня решено. И все же всегда хочется докопаться. Самому интересно ответить на вопрос – почему?

По советским понятиям я делал просто отличную карьеру. В двадцать один год я получил возможность разрабатывать авторские проекты в Крыму – санатории, микрорайоны, пионерлагеря... Тогда ведь была большая редкость – авторские проекты, только типовые... Я же получал авторские. Тем не менее в один прекрасный день, неожиданно для себя все бросив, я пошел скульптором в Одесский театр оперы и балета. Этот рывок поверг всех, кто меня знал, в шок: «Такие возможности, такие перспективы – бросить все вдруг! Ты что, елд?» (В Одессе так называли ненормальных людей, совершающих ненормальные поступки, лишенные какой-либо мотивации – в общем, придурков). Большинство в городе принимало меня за такового. Я же, совершая это резкое движение в сторону «театрального поприща», не планировал его заранее и нисколько не размышлял о последствиях.

Такая ситуация повторялась в моей жизни неоднократно. Часто происходило что-либо как бы само собой, без моего участия. Я только элемент этой круговерти, во всем от нее зависимый. Причем от веры в мистику я далек. Ничего необычного в этом нет. Нострадамус в заключение пишет, что на предсказателя можно смотреть, по сути, так же, как на хозяйку, варящую суп. Ничего необычного, если ты знаешь, как это делать. И наоборот. Такое простое разъяснение. Предсказание, взгляд в будущее, ощущение незримых сил – это и есть методология творчества. В чистом ее виде!

Представление, что художник должен творить все в соответствии с видением режиссера, с его слов, – тоже легенда. Такое бывает. Но не у режиссеров, а у актеров, которые притворяются режиссерами. Или, допустим, в учебных заведениях, когда педагог делает дипломный спектакль и берет молодого художника. Педагог не знает, как работать, но знает легенду про то, как должен работать режиссер и художник. И начинает играть в театр, вести себя, как полагается в театре, вернее, как он думает, что полагается в театре. Начинает имитировать творческий процесс. Настоящий режиссер нуждается в совместном творчестве. Зачем нужны декорации, никто в театре хорошенько не понимает. Режиссеры тоже. Но их делают, хотя в наше время из-за декораций приходится терять время и деньги, затрачивать дополнительные усилия, переносить сроки.

Но если говорить серьезно, то я считаю, что делает спектакль, без всякого сомнения, режиссер. Он лидер, он собирает вокруг себя команду. В этой команде есть и художник, и балетмейстер, и композитор, и какие-либо еще специалисты, которые могут понадобиться, – аранжировщик, педагог по сцендвижению, педагог по сценречи или даже крупный инженер-электронщик, что тоже возможно. И вот эта команда начинает работать. Коллективно. А в коллективной системе никогда не разберешь, кто есть кто и кто что породил, кто под чем поставил свой «лейбл», свое авторство. Тем более что наша мысль, наша нервная система так устроены, что нам достаточно, допустим, какого-то звука, произнесенного другим человеком, чтобы это породило в нас какую-то идею. Мы ее высказываем, другой человек ее тут же опровергает, мы в протесте с этим опровержением рождаем вторую идею – и так этот клубочек начинает кувыркаться. Не будь того возражения, не было бы нашей идеи. Вариантов тысячи, абсолютно непредсказуемых, но, так или иначе, идея рождается в контакте с людьми, с которыми можно разговаривать, есть о чем разговаривать, между которыми есть, что называется, близость, – человеческая близость, творческая близость и просто симпатия, доверие друг к другу. В такой коллективной ситуации возможна странная вещь: одновременно коллективное творчество и тоталитарное мышление.

Вы представляете себе ситуацию, когда режиссер зовет художника и говорит: «Давайте мы с вами сядем и подумаем: как нам сделать этот спектакль? про что? какая сверхзадача?»

Режиссер и художник – непонятные фигуры. Никогда нельзя определить круг обязанностей режиссера и круг обязанностей художника. Никто не знает, как они должны работать между собой. Проще понять, какие должны быть отношения в семье между мужем и женой, чем между режиссером и художником. Потому так мучительно им искать друг друга и работать друг с другом. Эти пары обречены быть в постоянной близости и конфликте между собой и одновременно в конфликте по отношению к театру, будоража его, не давая плесневеть. Режиссер и художник всегда творят в условиях, когда каждый работник театра уверен, что люди они бесполезные и можно было бы обойтись без них. «Им не угодишь! Всем нравится, а им нет! Чего они хотят? Сами не знают!» Знают! Требовательны к себе и требовательны ко всему театру. Сами выплывают, а с ними и весь театр. Такая расстановка сил, на мой взгляд, единственно верная. Но сегодня, в период торжества новых ценностей, таких, как: личный душевный комфорт, жажда благополучия и индивидуализм, который, естественно, несовместим с понятием коллективного творчества, многие наши творцы погрузились в состояние глубокого недоумения и апатии. Команды собираются только вокруг коммерческого замысла. Вместе ведь зарабатывать легче, как совсем недавно было продуктивней творить. Шумные диалоги незаметно для нас перетекли в тихое бормотание про себя. Личностей, лидеров, которые не хотят уступать ничего из задуманного, уверенных в том, что они делают, почти не осталось.

Вернее, полбеды. Беда-то заключается в том, что от среднего поколения режиссеров мало кто уцелел, а кто остался, постепенно, переходят в категорию «старших». Можно было бы рассчитывать на приход в театры молодых режиссеров, еще не запуганных, еще не забитых, с хорошей художественной наглостью и самоуверенностью. Но этого, на мой взгляд, не случилось. Очень робкий и очень дипломатичный их приход – с оговорками и предосторожностями. С одной стороны, им присущи прагматизм и наглость, вовсе не художественная; с другой – закомплексованность. Профессионалов всех театральных специальностей они явно побаиваются. Быть может, им кажется, что эти авторитеты их подавят, не захотят заниматься ерундой, будут капризничать. Они опасаются, что специалист, знаток, художник, умеющий хорошо делать свое дело, имеющий известность и вес, будь он Левенталь или Боровский, входя в совместную работу, унизит их. Это напоминает некрасивых девочек, гуляющих с некрасивыми подружками, чтобы никто не заметил, какие они некрасивые. Идиотизм, достойный только этих девочек. Разумных мужчин такое поведение недостойно.

По старой привычке я продолжаю «спаривать» молодых художников с такими же начинающими режиссерами, которые, казалось бы, должны быть этому рады. Теперь выясняется, что все не так просто. Молодые режиссеры отдают нынче предпочтение неумелым и неталантливым личностям, зачастую просто самозванцам, превращая совместное творчество в обслуживание собственных амбиций. Это удобнее. Они не имеют своего мнения, не будут возражать, ссориться, хлопать дверьми. В общем, с ними проще. И я уже не могу гарантировать студентам: «Будете хорошо учиться, станете хорошими художниками – будете иметь успех».

Гарантией успеха и благополучия в искусстве всегда был профессионализм. Но профессиональный художник должен выполнять задачу, которую он перед собой поставил. И его «получилось – не получилось» – это «выполнил задачу – не выполнил задачу». Вот где мука начинается, сложность. А если ты работаешь без задачи, все оказывается очень просто. Просто красивенько – легко сделать. Такие эксперименты я специально проводил на глазах у своих студентов – множество вариантов красивенького, положим, за пятнадцать минут. Они убедились, что это совсем не трудно. Потому что безответственно. Когда ты отвечаешь за то, что делаешь, всё – всякий произвол прекращается. Хороший ход, но не годится, замечательная, гениальная идея, но не подходит, задачу не раскрывает. Хорошо быть художником, которому поставили задачу нарисовать восход, а он рисует закат. Хорошо жить, не беспокоясь ни о задаче, ни о режиссере, ни о театре, ни о чем вообще. Теперь это разрешается. Почему бы и нет, когда все вдруг решили, что в драматическом театре это позволительно?

Критики говорят о каком-то невиданном расцвете сценографии, особенно молодой. Не думаю, что это верно. Я не вижу новых интересных идей в последних работах, хотя, наверное, я просто не так много видел. Что касается молодежи, возможностей, чтобы реализоваться, у нее немного. Выбор прост: или обслуживай и иди в рабы, или оставайся без работы. Может, и есть другие тропинки, но я про них ничего не знаю. Может быть. Буду рад, если кто-то их обнаружит и укажет всем остальным.

Раньше работа режиссера и художника представляла из себя вполне определенную проблему. И я мог даже читать лекции по методологии работы художника с режиссером: с чего начинать, чем заканчивать, как в каждой ситуации нужно себя вести, где нужно пойти на компромисс, где нет, и так далее. Но сегодня ситуация изменилась так нелогично разительно, что не знаешь уже, куда двигаться, на что тратиться, что улаживать: у тех старые комплексы, у этих новые, те оказались в щели, те птицы оказались без перьев, те с перьями, но пластмассовыми. Наверное, все, что остается, – это ждать, пока какая-либо болезнь из этого букета не даст рецидив. И уже потом начинать ее лечить.

Записал Сергей Конаев 19 октября 1998 года

ПЕТЕР ШТАЙН

Фото В.Баженова

ПЕТЕР ШТАЙН

Мой Чехов

Люди театра, мы обыкновенно произносим тексты других авторов, а своих текстов практически не имеем. Но даже и чужие тексты мы иногда произносим очень плохо. Название нашей встречи «Мой Чехов» – конечно, бессмыслица. Потому что Чехов в первую очередь принадлежит русским. Но он в то же время принадлежит всему миру. И таким образом немножко и мне тоже.

И тогда я начал читать чеховские пьесы. К сожалению, должен признаться, я не добился большого успеха при их чтении. Я все время наталкивался на то, что моему восприятию мешало отсутствие событий, постоянные повторы одних и тех же мотивов. Все это мне казалось довольно скучным, я засыпал. Тогда я принялся за чеховские рассказы. И здесь мне стал открываться «мой Чехов». С одной стороны, сжатость и простота формы, как бы само собой разумеющееся течение повествования, ненавязчивость изображения действующих лиц, а с другой стороны, я открыл для себя тип человека, которого до сих пор никогда не знал. Я открыл человека своего времени, человека, который носит в себе те же проблемы, что волнуют меня, человека, который несет в себе моральные, этические, политические, творческие проекты и одновременно не в состоянии организовать свою повседневную жизнь. Волновал сам поиск истины, типичный для Чехова и выражающийся в том, что ни одно чувство, ни одна мысль не остаются не оспоренными. Они все время заново исследуются, все время задается вопрос, насколько они истинны.

А почему? В первую очередь подкупает скромность Чехова, которая видна в его письмах, самокритика, причем весьма жесткая порою, готовность пойти навстречу и оказать помощь в самых банальных жизненных обстоятельствах. И наряду с этим готовность воспринимать громадные и полные значения события этой жизни. И неподкупная справедливость, которую можно воочию открывать для себя по его письмам. Это было всё то, чего мне самому не хватало. И из полноты восприятия как его произведений, так и его писем, возникло понимание того, что если уж я стану заниматься Чеховым, то я должен спросить себя, кто я такой, какую ценность я из себя представляю. Таких вещей не требует ни один другой автор, только Чехов. Такие огромные требования следовать высочайшим морально-этическим нормам, которые исходят со страниц его произведений, его писем, я не находил ни у одного автора.

Чехов знал довольно рано, что он смертельно болен. И он, несмотря на это, жил так, как будто ему отпущено сто лет. Он пытается улучшить самого себя и успешно развивается в этом направлении. Проведя беспощадный анатомический анализ жизни, он пришел к мысли, что жизнь лишена смысла. И все-таки, утверждает он, без попытки поисков этого смысла жизни невозможно существовать. Это один из парадоксов Чехова.

Сравнивая его с Достоевским, с Толстым, я понял, что Чехов является самым западноевропейским автором. Он – связующий элемент между западноевропейской и русской литературой. Чехов – как бы один из гарантов, доказательств тезиса, что Россия является страной европейской.

То, что он изобрел, это так называемая драматургия спирали. То есть происходят одни и те же события, мы не замечаем ни прогресса, ни регресса в их повторении, но продвижение по спирали все-таки открывает какой-то путь. Затем он разбил крупное действие на целый ряд очень мелких, мини-действий, чем создал возможность мини-сцен. Эта форма стала типичной для драматургии двадцатого века.

Кроме того, он открыл новую, музыкальную структуру построения пьесы вместо структуры развития действия: слова, мотивы, предложения повторяются, и они воспринимаются как музыкальный лейтмотив. В этой драматургии, лишенной действия, важно не то, что будет сказано, а важно, как это будет сказано. Слова остаются теми же, но изменяется способ их произнесения, их подачи. Изобретение этого знаменитого подтекста и дало актерам возможность совершенно по-новому играть в чеховских пьесах.

Я для себя сразу решил, что если я начну заниматься Чеховым, то следствием этого будет понимание: стою я ли вообще чего-нибудь или я ничего не стою. Так сказать, трюки с Чеховым не проходят.

Я утверждаю, что заниматься Чеховым невозможно, не зная его взаимоотношений с Художественным театром. Это одно из условий, или требований, обязательное для того, чтобы им заниматься. Второе условие – это необходимость глубокого знакомства с русским театром, с русской школой актерской игры. Я полагаю, я утверждаю, что Чехов провоцировал русских актеров в игре своей или вступать с ним в соавторство, или выступать против него. Когда мы говорим, что актер может становиться соавтором Чехова, то нужно тогда в первую очередь знать, какие надежды возлагал Чехов на своего потенциального соавтора.

Что меня особенно потрясает и что я для самого себя не могу до конца осознать, это ощущение, что Чехов вообще не умирал. Мне кажется, что он жив или что он вот только что, совсем недавно скончался. У меня здесь такое же ощущение, которое было после смерти моей матери, когда мне казалось, что она еще жива. Где-то через полтора года это ощущение «мама жива» стало медленно исчезать, а в отношении к Чехову этого не происходит.

До того как приступить непосредственно к работе над Чеховым, я решил познакомиться с Россией. Приехал сюда в первый раз в семьдесят четвертом году. К своему великому изумлению я нашел этих чеховских людей, когда мы приехали на дачу к покойному Виктору Шкловскому. Они все еще существовали; и все оставалось: и их насмешливость, и их великие планы, и бесконечные разговоры, и глубина их чувств. С тех пор как я имел возможность познакомиться с этими людьми, у меня возникло желание снова и снова приезжать сюда. Вот почему я имею право сказать о Чехове: мой Чехов.

Далее Петер Штайн ответил на вопросы присутствующих.

– Вы часто обращаетесь в своем творчестве к Чехову, но вы никогда не ставили «Чайку». У вас особое отношение к этой пьесе?

«Чайка» была первой пьесой, которую я прочел, когда мне было чуть больше двадцати. Мне она не понравилась. Не понравилась по чисто личной причине, и это, к сожалению, осталось так до сих пор. Какие-то определенные вещи мне не нравятся в этой пьесе, точно так же, как мне не понравились определенные вещи в «Лешем». Прежде всего это относится к первому акту «Чайки», где ведутся разговоры о театре. У меня возникло ощущение: что-то тут не соответствует истине. Не говоря уже о том, что первый акт очень трудно поставить. И, как показывает практика, в большинстве случаев первый акт не удается.

По-настоящему заниматься пьесой надо в течение не одного года. Потому что где-нибудь после третьей редакции спектакль наконец получается. Актеры должны полностью проникнуться этим материалом и быть в нем уверенными, только тогда возникает настоящий чеховский спектакль. С началом работы, уже после первой редакции актеры должны собрать какие-то свои человеческие впечатления, ощущения, опыт и привнести их в новую редакцию пьесы. Поэтому очень сложно работать над Чеховым с молодыми актерами. Они, к сожалению, не могут быть хорошими соавторами. Они просто еще не знают достаточно хорошо жизнь. Нет, я не говорю о каких-то, так сказать, наиболее напряженных, ярких событиях жизни, а именно о повседневных и скучных. Для встречи с чеховскими ролями актеру необходим собственный жизненный опыт. Но, несмотря на это, Ирину в пятьдесят лет играть тоже не рекомендуется.

– Будете ли вы ставить «Платонова», и ваше отношение к этой пьесе?

– Вы говорили, чтобы поставить Чехова на немецкой сцене, надо обязательно заниматься русским театром. Какова, на ваш взгляд, разница между русской и немецкой традицией постановок Чехова?

Я не говорил, что обязательно нужно заниматься русским театром, если вы хотите на немецкой сцене поставить Чехова. Конечно, можно играть Чехова в Германии, не занимаясь русским театром, и так это, в общем, и делается. Я сказал: если вы хотите приблизиться к автору, хотите как можно точнее следовать Чехову и пытаться его понять, вот тогда вы должны заниматься русским театром. Стремление приблизиться к автору, к сожалению, отсутствует сейчас в немецком театре. Вы и сами это хорошо знаете. Поэтому мое требование, наверное, совсем не современно.

Немецкий актер, так сказать, всегда появляется на сцене несколько неуверенно: у него нет ни связок, нет ни рук, ни ног, он перегружен различными мыслями и как бы закрывается от пристальных взглядов публики. Потом он собирается со всеми своими силами, вздыхает и взрывается. Это называется «выразительность». Поэтому именно немцы изобрели экспрессионизм.

Русский актер въезжает на сцену, как танк, очень долго там обустраивается, пытаясь найти что-то одно и главное, и потом это главное чувство углублять и усиливать час, два, три, а если не придет другой танк, который его столкнет с этой сцены, то он там может остаться до конца своих дней. Это нравится немецким актерам, но сами они не могут это сделать.

Я изучал русских актеров: на видео, буквально до малейших деталей. Вот один забавный нюанс. Каждый русский актер в состоянии десять, пятнадцать, а если нужно, то и двадцать минут, смотреть в одном и том же направлении, не двигаясь и не моргая глазами. Для немецкого актера это исключено, он физически не сможет. Я уж не говорю о невероятной способности русских артистов к водопадам слез, обрушивающихся на сцену. Для европейского зрителя такие актерские проявления – это всегда чудо.

К примеру, слева у стены стоит актер или актриса без текста. Десять минут, двадцать минут. И, несмотря на молчание и неподвижность, он или она, так сказать, присутствует. И я время от времени смотрю на нее или на него и вдруг констатирую, что все эти двадцать минут он или она проливают слезы, не произнося ни слова. Только потом появляется текст, и тогда мы понимаем, почему проливались эти слезы. Попробуй-ка это потребовать от немецкого актера: он тебя же высмеет. Он скажет: а почему я там должен стоять и рыдать?! А русский актер такого не спрашивает никогда. Он говорит: слава Богу, наконец-то я могу порыдать! Вот это такие небольшие различия немецких и русских актеров.

– Вы ставили в России «Орестею», сейчас – «Гамлета». Вас привлекает работа с русскими актерами?

Недавно я нашел объяснение своему стремлению приезжать в Россию. По моим наблюдениям и по моим умозаключениям, Россия остается последним оплотом театрального искусства. Здесь очень широкие слои общественности, даже руководители считают, что театр совершенно необходим для жизни страны. Это стремление внедрить театр в свою жизнь приобрело какой-то определенный религиозный оттенок. Поэтому меня привлекают сюда не только русские актеры, но и русская публика, тот интерес к театру, который здесь существует. Этот интерес публики и есть то единственное, что держит театр, сохраняет его живым.

После падения железного занавеса, после воссоединения в Германии закрываются очень многие театры, даже большие театры, чего пока, к счастью, не происходит в России.

– Сейчас много спорят о месте режиссера в театре. Каковы ваши взгляды на эту проблему?

– Вы говорили много о бессобытийности в чеховских произведениях. Не могли бы вы привести какие-нибудь конкретные примеры?

Когда я ставил «Три сестры», у меня все время огромные проблемы вызывал второй акт. Создавалось ощущение, что во втором акте происходит все то же самое, что и в первом: произносятся те же слова, опять должен состояться какой-то праздник, опять что-то назревает, опять люди собираются в той же самой комнате.

И я подумал, господи Боже: как же мне это сделать? Это же просто невозможно! Ну а потом мы начали. И выяснилось, что повторение тех же самых слов, но при другом освещении, при другой температуре (действие происходит зимой) воспринимается совершенно иначе. Тот праздник, именины Ирины, который состоится в первом акте, прерывается падением занавеса. Во втором акте праздник обрывается еще на стадии подготовки, на стадии ожидания. И обрывается так, что ничего больше на сцене не происходит, абсолютная тишина наступает. Сцена пуста. Появляются двое людей, которые тушат свечи. Отсутствие праздника вызывает еще более скучные мысли о том, что праздник так и не смог состояться. Это те эффекты, которые возникают из минимальных каких-то перемен, и, в конечном счете, вызывают все-таки интерес к себе.

То же самое происходит во втором акте «Вишневого сада». Абсолютно те же самые события, что и в первом акте. Но здесь уже природа подключается: заход солнца, ночь, восход луны и т.д. И те же события, которые уже происходили в первом акте, благодаря поддержке вот этих природных явлений, приближают нас к мыслям о космическом смысле происходящего. То есть отсутствие действия – еще не значит отсутствие развития. И это самое главное достижение и завоевание драматургии двадцатого века. Без Чехова не возник бы и Беккет.

Я не знаю этого спектакля, я его не видел. Я только слышал о нем, поэтому я не могу судить. Но режиссер он не такой молодой. Он довольно давно уже в этом ремесле работает. Вряд ли какие-то сюрпризы могут вас там ожидать. Можно, так сказать, предугадать, что это за спектакль, потому что он, в принципе, делает всегда почти одно и то же.

– Собираетесь ли вы ставить Чехова в России?

Я никогда не буду ставить Чехова в России. Самый главный элемент чеховских пьес – подтекст, выраженный в звучании, в мелодике, в каких-то замедлениях в произнесении слов, так, чтобы когда говорили «один и один – это два», предполагалось бы, что «один и один – это пять». Ну, как я могу это сделать, если я по-русски не понимаю. Даже если бы я выучил русский язык, то мне вряд ли бы удалось сразу постичь, так сказать, звучание подтекста в словах. Мне надо было бы прожить много лет в России, жениться на русской женщине, чтобы понять, как это здесь все происходит.

АНДРЕЙ ЩЕРБАН

Фото Ричарда Фельдмана

АНДРЕЙ ЩЕРБАН

Режиссеру лучше оставаться цыганом

– Рожденный и подготовленный к занятиям театром в социалистической Румынии режиссер Андрей Щербан почти тридцать лет живет и работает в США. Что произошло с твоими первоначальными театральными навыками здесь, за океаном?

Я попал в Штаты совсем молодым. Попал под занавес целого периода, который называется шестидесятыми годами. Я застал эту важную эпоху на излете. Экспериментальный, авангардный театр был в очень тяжелом состоянии, когда я появился в Нью-Йорке. В сущности, эпоха исчезала или истаивала на глазах. Театральные деятели той эпохи многое успели сделать. Они ушли от реализма пятидесятых, они ушли от того, что проповедовала «Actor’s Studio», от этого фальшивого, фальсифицированного Станиславского. То была свободная мечта хиппи, и они ее реализовали, как могли, в разных областях, в том числе и театре.

«Я не могу пользоваться проклятым паспортом, мне противно путешествовать с ним и предъявлять его ослам бюрократам». Это было радостное наивное, детское движение, столь же наивной была и связь с политикой, с политическим театром. Это была романтика свободы. Но в театральном смысле это движение было, мне кажется, лишено какой бы то ни было основательности. Там не было никакого мастерства, техники, ремесла, никакого профессионализма, там было даже презрение к профессионализму. Тогда Бродвей стал развивать индустрию мюзиклов, и хотя это, как тут говорят, не моя чашка чая, у меня сложилось громадное внутреннее уважение к тому, что происходит в главном течении этого направления.

– Щербан, кажется, никогда мюзиклом не занимался?

Я хочу сказать, что он идет из глубин американской культуры, но технически, формально он очень многое взял из европейских источников.

Абсолютно, абсолютно точно. Бродвей коммерциализировал Брехта, изъяв из него политическую тенденцию. Мыльная опера канонизировала «правдоподобный театр». Вот так развивается культура, так идет обмен между «верхом» и «низом». Весь век прошел под знаком этой игры! Весь век прошит насквозь тем, что можно было бы назвать органическим, натуральным, естественным театром – это от Станиславского. И искусственным, условным, формальным театром, идущим от Мейерхольда. Все остальное, включая Вахтангова или Гротовского, можно вывести из этих двух линий или их комбинаций, соединений. И Брехт тоже из этого синтеза. Он воровал отовсюду, откуда хотел. Взял многие вещи у Мейерхольда, что-то у Станиславского, что-то из пекинской оперы. Но тут надо понимать, что Брехт не исчерпывается тем, что он написал. Он писал пьесы для режиссера Брехта. И больше всего интересно именно то, как Брехт-режиссер интерпретировал Брехта-драматурга. Это разные вещи.

Хоть раз поработав в опере, режиссер уже не сможет быть таким нечувствительным к ритму и музыкальности любой сцены, любой сценической ситуации, любого диалога. Современная правдивая актерская техника, которая так хороша для кинематографа, убивает театр. Мягкий, чуть слышный монотонный голос предполагает вот эту мелкую психологическую характеристику момента. Опера, напротив, может рассказывать абсолютно реалистическую историю, как в «Богеме», но актеры при этом должны петь и только через это они могут себя выразить. Опера может научить драматический театр высочайшему внутреннему напряжению, той энергии, которой необходимо зарядиться певцу, чтобы взять и победить большое пространство. Когда певец исполняет свою партию, его голос переходит в иное измерение. Мы должны научиться петь и танцевать наши роли. Искусственная опера гораздо больше говорит о природе театра, чем правдивая современная драма.

– Вот в одном интервью ты сказал, что раз попробовал поставить современную пьесу и зарекся. А что произошло?

Нет, я бы очень хотел ставить современных авторов, но они что-то не предлагают мне своих пьес, может, боятся, что мое воображение разрушит их пьесы. Столкновение с одним современным автором, особенно, на выпуске спектакля, показало мне, как трудно работать в соавторстве. Он был в таком ужасе от того, что я делаю, он сидел, скорбно закрыв лицо руками, всем своим видом показывая актерам и всему театру, кто же истинный автор надвигающейся катастрофы.

– Можно привести пример такого «вчитывания»?

– Вернемся к Америке. Что же все-таки произошло с режиссером Щербаном? Как художник, воспитанный в традициях европейского театра, в данном случае румынского театра, переносит иную культурную атмосферу, иное атмосферное давление?

Видишь ли, мы все здесь напоминаем канатоходцев, в данном случае это сравнение более чем уместно. Я оказался в Америке в конце шестидесятых, приехал из страны, в которой искусство было строго регламентировано. Я попал в атмосферу того, что тогда именовалось авангардом. Попал в атмосферу полной свободы, понимаешь? Из ситуации тотального регулирования в ситуацию полной, тотальной свободы. В ситуацию, где все было разрешено, но где у актеров не было школы. Тут не было школы настоящей, может, ее и сейчас еще нет.

– Я видел твой румынский вариант «Вишневого сада», который был показан в Москве в начале девяностых...

Ну, это был другой спектакль, резко отличный от того, что я делал в Штатах в семидесятые годы. Румыния в начале девяностых только что освободилась от коммунизма, и фарсовые элементы спектакля перекликались с тем, что тогда носилось в воздухе страны.

Да не в этом дело, просто там были отзвуки ситуации румынской. Американский спектакль был гораздо более деликатным. Да и актеры там были совсем иные.

– Есть много описаний того, как была решена последняя сцена американской версии «Вишневого сада». Из чего ты исходил в своем решении?

Впрочем, это не помешало некоторым критикам написать о спектакле в Линкольн-центре, что он оскорбительно грубый, вульгарный, что я предал Чехова и его простоту.

– Ты, кажется, даже письмо тогда написал в «Нью-Йорк таймс», пытаясь объясниться с критиками.

Было дело, но больше я с пишущей братией никогда не объяснялся.

– Так низко ставишь нашу братию?

Да нет, просто у нас разные профессии. Часто театральный рецензент – неудавшийся актер или драматург. Он, в сущности, ненавидит театр, который его не принял, и пытается причинить боль людям театра. Надо к этому относиться терпимо, учитывать это, но не быть травмированным.

– Бруковский «Вишневый сад» возник позднее. Подтвердил ли он твое представление о пьесе?

– А что произошло с «Чайкой», которую ты ставил в Японии?

– Знаю.

Ну так вот, с японцами я решил поставить «Чайку», используя супернатуралистическую технику, почти как в кино. Соорудили огромный пруд (ни с водой, ни с финансами у японцев тогда проблем не было), чудодейственное озеро было фута три глубиной, вся сцена была заставлена березами, которые были к тому еще и растиражированы зеркалом, заменившим задник. Все было предельно натуралистично: Яков и рабочие, перед тем как начать спектакль, по-настоящему купались, выходили на берег, стряхивали с себя воду. За сценой были машины, которые делали волны в последнем акте. Короче, я хотел довести до кошмара эту проклятую натуралистическую эстетику. Волшебства в спектакле не было, но волны настоящие были. А потом я поставил «Чайку» в Америке, но совершенно в ином стиле.

– По-американски?

– Я читал где-то, что ты умудрялся в Токио делать замечания актрисе, игравшей Раневскую, по поводу ее неправильного интонирования. Ты что, выучил японский?

Да нет, просто у любого режиссера есть непосредственное чувство артиста и того, что он делает в эту секунду. Актерское ремесло имеет дело не со словами, хотя они и важны. Это что-то иное, совсем иное, то, что воспринимается не на вербальном уровне. Театр строится на этих невербальных вещах. Смотри, еще только публика заходит в зал, а ты с первой секунды понимаешь, кто пришел. Одни переполнены еще энергией улицы, шумят, бормочут, болтают, другие погружаются в программку. Актеры должны почувствовать, кто сегодня пришел и как надо сегодня играть. Они это и чувствуют с первых секунд спектакля. Но это же происходит и с режиссером – я ловлю не смысл слова, сказанного по-японски, но что-то иное, что выражает ситуацию. И актриса отвечает мне пониманием, хотя мы говорим на разных языках.

– Постановочная идея возникает вместе с решением пространства?

Сложный вопрос. Для меня лучшая сценография – не концептуальная сценография, которая рождается до начала работы с актерами. Я бы предпочел такой дизайн, который состоял бы из нескольких творческих компонентов, чтобы я мог с ними экспериментировать во время репетиции. Идеально было бы закреплять сценографическую идею только после того, как прошел пьесу вместе с актерами. До этого нельзя понять на самом деле, про что ты ставишь спектакль. В «Венецианском купце» мы экспериментировали с элементами воображаемой Венеции, ее мостами, скамейками, цветными ширмами и т.д. Мы играли в это так, как дети играют с кубиками «лего». Любой спектакль складывается так, как в этой игре. Заранее сделанная декорация часто укорачивает фантазию актеров, вместе с которыми только и возможно придумать что-то свежее.

Настоящий театр примиряет тебя с жизнью, примиряет не тем, что бежит от катастрофических тем и проблем, но именно тем, что видит их и тем не менее не оставляет поисков своего идеала. Большинство современных театров напоминают мне закрытые и запечатанные комнаты, которые заперты от всего, что может поддержать жизнь.

Вспомни Достоевского, ведь там всегда в темноте его тюрем маленькое оконце наверху, и сквозь это оконце можно все же уловить тоненький лучик света. Что-то, на что можно надеяться, во что можно верить. Современный театр заключен, загнан, пойман в комнате, в которой нет этого окошка, и мы сидим в этой грязи, обвиняя друг друга и жалуясь, не имея возможности взглянуть наверх. Мне кажется, что искусство существует не только для того, чтобы признать наличие тюремных стен. Это было бы просто. Сложнее признать и наличие того самого окошка наверху. Если искусство имеет какое-то отношение к нашему существованию.

– Как можно оценить твое многолетнее странствие по театрам, странам, жанрам? Когда Андрей Щербан определится и начнет оседлую жизнь?

– Кажется, понимаю. Именно поэтому ты не завел своего театра? Боишься определенности, чтоб не заколотили в тот самый красивый художественный «ящик»?

Нет, я просто не верю в такой театр. Режиссер должен быть цыганом.

– Потому что ты из Румынии?

Нет, не только поэтому, хотя это тоже важный факт моей биографии. Просто есть история театра двадцатого века, история лучших театров-домов, как вы их называете. Очень короток срок их жизни. Все дома рано или поздно разваливаются.

Вспомни, как Станиславский обращался к своим прославленным актерам: давайте вернемся в школу, начнем с азов? Кто на это пошел? Кто с этим посчитался? А искусство очень скоро умирает в таких театрах, подменяется массой других соображений, совместным бытом, совместной мифологией, коллективной защитой от нового и т.д.

Нет, я уж останусь цыганом.

Беседовал Анатолий Смелянский 2 мая 1998 года в Чикаго

СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ

Фото И.Александрова

СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ

Властители дум

Сейчас московское время 15 часов 52 минуты. На незабываемой встрече, столетие которой мы с вами сегодня отмечаем, в это время, как я предполагаю, было покончено с закусками. При всей прелести русских закусок они лишь увертюра, главное приближалось, но еще не началось. Смею предположить, доверяясь, впрочем, лишь собственной интуиции, что как раз в этот момент принесли первое. То есть суп. Следовательно, если я хочу соответствовать моменту, я должен быть – как суп. Я должен говорить горячо, не очень плотно, разбавляя твердость мысли жидкостью шуточек и отступлений, и немного. Я должен знать свое место и помнить, что главное будет после.

Итак, мы отмечаем столетие разговора. Не будем скрывать, что сам факт такой даты – и повод для высоких раздумий, и повод для иронии. Признаюсь, что я колебался в своем отношении, но в конце концов победило чувство лирическое, сентиментальное.

Два выдающихся человека сформулировали проект идеального театра.

Именно с этого дня они стали великими людьми. Два человека услышали друг друга, поняли друг друга и согласились друг с другом. Это более чем грандиозно. Это уникально. Может быть, за все прошедшие сто лет ничего подобного не повторялось.

Это восторженная часть моего монолога. Она окончена. Теперь часть аналитическая.

Два великих человека попытались определить законы театрального творчества. Они их сформулировали. Казалось, что законы эти будут действовать всегда, как и законы природы. Но двадцатый век во всех областях жизни стал веком беззакония, стал борьбой за свободу в такой же степени, как и попранием свободы.

Мне кажется, что мы с вами присутствуем при завершении века режиссерского своеволия в театре. Прошу не принять меня за нигилиста, я не собираюсь все зачеркивать. Были и есть прекрасные спектакли, были и есть прекрасные режиссеры. Но общая тенденция – это мое индивидуальное мнение – есть своеволие хозяина, то есть не режиссера, не лидера, не руководителя, а именно хозяина.

В нынешнем театре он, режиссер, – единственный художник, актеры – краски, которые он более, а часто менее, умело выдавливает на холст сценической площадки. Актеры постепенно привыкают к такому положению и начинают даже получать удовольствие от своего иждивенчества.

Появились режиссеры, которые совершенно не представляют, что такое профессия актера, и даже гордятся этим. Бывают спектакли, где на сцену не ступала нога режиссера. Он сидит в темноте зрительного зала с микрофоном и творит нечто из живых людей, безоговорочно ощущая свое богоподобие. «Я не умею играть, это ваше дело, – говорит он гордо, – я умею творить, и не мешайте мне».

А кто же на самом деле творец в театре? Во времена «Славянского базара» считалось, что творец, несомненно, один – автор, выразитель, носитель замысла – актер. Режиссер есть фигура, соединяющая творца и творение.

Не без участия МХАТа впоследствии режиссер выдвинулся на единственно первое место. Но эта руководящая роль оказалась слишком привлекательной, на нее и другие претендуют.

Театральные художники, бывшие ранее мирными травоядными, вдруг стали проявлять повадки хищников. Они – я никак не отрицаю ни их таланта, ни их возросшего мастерства – научились делать декорации, которые сами по себе раскрывают и эпоху, и содержание, и смысл спектакля. Тексты, актеры – только добавка к декорации, а иногда помеха этой декорации. Чтобы актеры утешились, им дают отвлекающие игрушки, например, каждому по микрофону в петлицу. Теперь даже в самом большом зале можно играть, не повышая голоса. Правда, звук становится неживым, постоянно одинаковым; правда, исчезает чудо владения залом с помощью обычных голосовых связок, только тренированных специально и умеющих выражать движения души актера. Но в театре вообще нынче о душе не очень говорят, видно другое: прогресс в театральном деле.

Уважаемые Константин Сергеевич и Владимир Иванович! В Москве в тысяча девятьсот девяносто седьмом году было двести премьер. Почти каждый заметный актер обзавелся собственным театром, или театром собственного имени. Теперь и это можно.

У нас теперь капитализм. У нас теперь, случается, хвастают дороговизной спектакля. Так и пишут: это самый дорогой спектакль сезона, или года, или века, или всех времен и народов, почему-то это привлекает публику.

Ваши имена не забыты. Если бы вы могли взглянуть на сегодняшний зал, вы бы в этом убедились. Вас издают, вас цитируют. Несколько хуже с общедоступностью, о которой вы мечтали. Многим театр стал не по зубам, но как-то все-таки выкручиваемся: народ в зале есть. Я думаю, что это не народ, а элита. Просто она разрослась.

Поклон вам и вашим идеалам с этих подмостков, которые вы создали.

Сто лет – большой срок. Сто лет памяти коллег – знак вашего величия!

Выступление на «Славянском базаре» 22 июня 1997 года

Памяти О.Н.Ефремова

Москва

Издательство

«Московский Художественный театр»

Исследовательская часть проекта была поддержана грантом

Президента Российской Федерации

Выражаем глубокую благодарность всем тем,

кто помог изданию этой книги:

СТД РФ, Культурному центру СТД РФ,

Международной конфедерации театральных союзов

а также:

Олегу Табакову,

председателю Фонда поддержки и развития театра

Искренняя признательность тем, без чьей помощи

эта книга не могла бы выйти в свет:

Инне Соловьевой за деятельную помощь

на всех этапах создания книги;

Беатрис Пикон-Валлен, руководителю Лаборатории

по изучению театрального искусства

при Французской академии наук,

и Жоржу Баню, профессору Сорбонны,

за организацию и предоставление материалов

Стефана Браунгшвейга, Питера Селлерса,

Люка Бонди и Аспасии Папатанасиу;

Ирине Арцис, Татьяне Горячевой,

Марине Дмитревской, Сергею Конаеву,

Ирине Кузьминой, Элле Левиной, Вячеславу Нечаеву,

Ольге Романцовой, Татьяне Смоляровой

за организационную поддержку;

особая признательность Анастасии Ниловской

РЕЖИССЕРСКИЙ

ТЕАТР

от Б до Я

Разговоры на рубеже веков

Москва

2001

Работа выполнена в научно-исследовательском секторе

Школы-студии (институт) им. Вл.И.Немировича-Данченко

при МХАТ им. А.П.Чехова

Авторы проекта и редакторы-составители

Анатолий Смелянский, Ольга Егошина

Художники Анна Бархина, Сергей Бархин

Редактор Зинаида Удальцова

Редактор-организатор Анна Ильницкая

ISBN 5-900020-09-6

© А.М.Смелянский, О.В.Егошина, 2001 г.

© А.С.Бархина, оформление, 2001 г.

Единое пространство театра

Было важно уловить и зафиксировать моменты чисто профессиональные: путь актера к роли, его взаимодействие с созданным образом, влияние личности актера на создаваемый им образ и обратное влияние – сыгранной роли на личность актера; взаимоотношения с режиссером, партнерами, публикой; способы настройки перед спектаклем и т.д.

Система перекрестных вопросов была направлена на то, чтобы спровоцировать художника на воспоминание, на некоторое усилие памяти и воображения, на прояснение вещей, которые трудно поддаются вербализации. Нам хотелось передать живой голос своих собеседников, их интонацию и дыхание.

Теперь, когда появилась возможность сопоставить эти две книги, хорошо видно единое пространство театра, возникшее именно в последнее десятилетие, когда рухнула берлинская стена и иные стены, отгораживающие людей театра друг от друга. Мировые фестивали, в том числе Московский чеховский фестиваль, колоссально расширили рамки того, что можно назвать картиной современного театрального процесса. Наша книга выходит в то время, когда театральные «Олимпийские игры», начавшиеся в Греции и Японии, дошли до Москвы. И наши сборники непроизвольно отразили новый мировой театральный порядок. Вроде бы каждый художник ведет свою тему и свою мелодию, но возникает общий хор, и люди, пусть и заочно, слышат, спорят и понимают друг друга.

Анатолий Смелянский, Ольга Егошина

ДОНАТАС БАНИОНИС

ДОНАТАС БАНИОНИС

Уходят последние могикане

– Сейчас часто говорят, что век режиссерского своеволия в театре завершается, что режиссер-диктатор стал мешать развитию театра, что будущий век станет веком возвращения театра Актера. Вы разделяете эти взгляды?

Я думаю по-другому. Самые лучшие роли и в кино, и в театре, какие у меня были, сделаны режиссерами... Я говорю сейчас честно и без всяких преувеличений. Если бы не было Жалакявичюса, то я бы не сыграл в «Никто не хотел умирать». Я не всегда понимал, какие задачи ставил себе в «Солярисе» Андрей Тарковский. Но всегда старался выполнить то, что он от меня требовал. И не разочаровался фильмом.

Всего в театре я сыграл чуть больше ста ролей, из них, дай Бог, десяток хороших. А в кино – около пятидесяти, и из них хороших пять-шесть. И все эти мои получившиеся роли сделаны вместе с режиссерами. Потому я уверено говорю, что для меня режиссер очень важен.

– Вы всю жизнь, почти шестьдесят лет, проработали в одном театре, имея мировое признание, вы остались актером небольшого провинциального города. Вам никогда не хотелось перемен?

Ему было тридцать лет, когда он набрал труппу из шестнадцати-семнадцатилетних мальчишек без всякого театрального образования и начал их учить с азов. Он, пока был жив, не принял в театр ни одного профессионального актера, ни одного выпускника из консерватории или из театральной школы. Только учеников, прошедших его студию.

– Вы тоже закончили студию Юозаса Мильтиниса?

Расписание театральной жизни строилось так: теоретическая подготовка, а потом репетиции. Так мы учились. Я учился сразу перед публикой, учился по реакции публики и замечаниям режиссера. И каждую неделю, во вторник, должно быть обсуждение твоей жизни, – что ты сделал за эту неделю, хорошо прожил или плохо.

– Вы имеете в виду обсуждение творческой жизни?

У нас не делилось: личная жизнь, творческая жизнь. Если ты, к примеру, полюбил девушку из своей труппы, – уходи из театра. Так было. Два наших актера ушли в сорок третьем, потому что он запретил пожениться. Они полюбили друг друга, оба молодые, по двадцать лет. Он увидел, что у них любовь: в моем театре семьи не будет, потому что муж будет защищать жену, жена мужа, и начнутся интриги всякие. Один пусть уходит. Ну как один? Оба ушли. Потом еще раз история повторилась – труппа молодая... Потом он, правда, смягчился. Да и при советской власти он уже никого выгнать не мог. Он был на моей свадьбе и стал крестным отцом моего сына.

Поймите, для Мильтиниса самое главное, – не твое ремесло, не твоя профессия, а ты сам, твоя личность. Он заставлял нас учить иностранные языки. Показывал, как ведут себя в ресторане, как носят смокинг. Как ты сидишь, так не сидят за столом во Франции! Как ты пьешь вино? Так не пьют вино! Он знал меня, и он знал, что со мной делать.

– Вы столько лет проработали с Мильтинисом и никогда с ним не спорили? О распределении ролей, о трактовке роли, сцены, о какой-нибудь детали в конце концов?

Спорить с Мильтинисом было нельзя. Он только по глазам увидит, что ты не согласен с его мнением, – уходи. Мы боялись показать, что мы не согласны. Иногда он нарочно на репетиции выясняет: ах, ты заупрямился, не хочешь меня слушать, думаешь, что умнее меня! Хочешь сыграть так, как ты думаешь, – ничего не получится. Уходи со сцены, если тебе не нравится. Один раз, успешно сыграв роль и почувствовав себя незаменимым актером, я в ответ на это требование сказал, что могу положить заявление об уходе на стол. Естественно, я предполагал, что меня будут уговаривать остаться. Но Мильтинис тут же сказал: давай бумагу, я подпишу. Ну, тут я уже понял, что перегнул палку, сказал, что подумаю, и больше к этому разговору не возвращался. И слава Богу. После этого я сыграл все самые лучшие роли...

Относительно назначения на роль и выбора ролей... тут никогда не возникало никаких споров, потому что Мильтинису никто не возражал. Иногда думаешь: господи, что будет? Это совсем не моя роль. Я ее никогда не сыграю! Но я не могу сказать: Мильтинис, не давай мне эту роль. Если он так видит... И он назначает тебе роль, которую ты бы сам никогда не выбрал. И оказывается прав!!!

– Сохранилось шутливое высказывание Мильтиниса: «Хвалить Баниониса, значит убивать Баниониса, а я его люблю и жалею». Он часто хвалил актеров за сыгранную роль или удачную репетицию? Как относился к похвалам критики, публики?

Он мне часто говорил о похвалах: «Слушай, ты думаешь, что они тебя вправду хвалят? Они дураки, только я знаю, где правда. Они могут сегодня так написать, завтра этак. Ты плохо сыграл, а они напишут, что хорошо». А сам он добивался, чтобы актер понял его замысел. И пока не видел, что актер понимает, – не успокаивался.

– Он показывал на репетициях актерам сцену или персонажа?

Он никогда не показывал, никогда! У него это было принципиально: ты сам должен сделать. Если я буду показывать, ты будешь мне подражать. И он не показывал. Только говорил: «Плохо. А теперь вот хорошо». Или: «Неужели ты не понимаешь? Я тебе объясняю – что ты, дурак, что ли?» А мы в ответ молчим, потому что он все равно был деспот. «Что, ты хочешь меня обмануть!? Все время норовишь протащить свое! А вот теперь уже слушаешь, сто раз послушал бы, не надо было бы с тобой два месяца мучаться». Любопытно, что когда на сцене репетировал твой дублер, ты понимал ну абсолютно все замечания режиссера. А когда сам стоял на сцене – ни за что. Помню, как однажды у меня не получалось, хоть убей. И мой партнер после репетиции позвал меня в парк и говорит: «Давай я тебе покажу, что, мне кажется, от тебя Мильтинис хочет». Показал: мне все в момент ясно стало. «Только, – говорит, – ты никому не проговорись, что я тебе показывал, а то до Мильтиниса дойдет!»

– А если бы Мильтинис узнал?

Выгнал бы немедленно обоих. Он бы это воспринял как недостаток доверия со стороны актеров, – то, с чем он не мирился никогда.

– Мильтинис где-то рассказывал, что во время репетиций вы иногда буквально заболеваете, даже приводил случай, когда, репетируя «Там, за дверью», вы обратились к режиссеру: «Я больше не могу, я умру»... Что для вас самое сложное в создании роли?

Не помню, что я тогда сказал. Ну, умер ли бы я, – не знаю. Но репетиции шли трудно. Любимая формула Мильтиниса: в созданном образе должны быть темперамент, страсть, философия и обобщение. Эти вещи я теоретически знал, но как их практически выразить? Как сделать, чтобы человек в зале забыл все и смотрел на тебя? Вот я плачу по ночам, мучаюсь, не знаю, как это делать. Читаю и перечитываю текст... Пытаюсь понять логику персонажа и мысли автора.

У Мильтиниса была хорошая формула: надо искать не новое, но вечное. Казалось бы, какая вечность может быть у самого летучего вида искусства – театра? И тем не менее сколько раз от игры настоящих мастеров возникало ощущение, что это «вырезано на камне», что тут найдена та единственно правильная интонация, единственно правильный жест! Он может быть неожиданным, парадоксальным, шокирующим, но он верный! Ради этих минут мы и работаем.

– Какие актеры стали для вас эталоном профессии?

– Когда вы ищете образ своего персонажа, что для вас важнее: какие-то детали поведения, характерные жесты, интонации?

Сначала я читаю и для меня это только слова, а потом мне нужно найти логику мышления героя, найти его интонации. Интонация – самое важное для актера. Можно одной интонацией выразить ненависть, любовь, сомнения...

– Но раз найдя верную интонацию, жест, создав образ, актер потом из раза в раз повторяет это в десятом, двадцатом, сотом спектакле. Не исчезает ли правда переживания?

– В одном из интервью вы говорили о том, что в сегодняшнем театре изменилось отношение к авторскому тексту...

А сейчас спектакль строят как чередование картинок: одна картинка, другая. И актер – только деталь оформления. Еще одна виньетка. Дым, дождь, огонь, вода, лед. Трюк, трюк, еще трюк. И тогда на Гамлета можно позвать любого парня с улицы, потому что все равно, кто его играет. И, конечно, в таком случае – актерской профессии не надо.

Беседовала Ольга Егошина 18 ноября 1999 года

СЕРГЕЙ БЕХТЕРЕВ

Фото П.Васильева

СЕРГЕЙ БЕХТЕРЕВ

Обманчивая легкость профессии

– В одном из интервью вы сказали, что встреча с Аркадием Иосифовичем Кацманом была определяющей для вашей актерской судьбы. Поступая в ЛГИТМиК, вы целеустремленно шли именно к конкретному педагогу?

Нет, такой целеустремленности во мне не было. Я до сих пор не могу вспомнить и понять, откуда вообще взялось это желание стать актером. В одиннадцать лет я объявил бабушке, что буду актером. Почему? Не знаю... Отец был радистом во флоте. По отцовской линии все мужики – моряки. Когда я первый раз приехал во Владивосток и увидел корабли и океан, то на следующий день пошел в морское училище записываться на юнгу. Меня с какими-то нелестными словами отослали. Обидно было... До сих пор помнится. Мама хотела, чтобы я стал ученым: физиком, математиком... Если бы она была жива, наверное, так бы и вышло. В школе я был то, что называется «примерным учеником» с идеальными тетрадками. Когда я делал ошибку или сажал кляксу (а тогда писали перьевыми ручками, и кляксы получались часто), мама заставляла переписывать не только фразу или страницу, но всю тетрадку.

За эти годы я часто порывался уйти. На четвертом курсе уже даже написал заявление об отчислении. Я увидел театр и актеров, которые умели делать то, что я не умел и никогда бы не сумел. И Аркадий Иосифович догнал меня на лестнице и сказал такую фразу: «Вы не можете так, как они. Но вы можете то, чего они не могут. Поэтому я не советую вам уходить». И я остался. Нам повезло, что у наших педагогов были разные представления о театре, о том, каким театр должен быть. Мы, студенты, формировались под воздействием очень сильных и разных индивидуальностей. Это все равно, как если бы тебя воспитывал очень сильный отец и одновременно очень сильный дед.

Я расскажу про один наш урок, на котором присутствуют три наших педагога: Галина Андреевна, Аркадий Иосифович и Лев Абрамович. Мы репетируем на сцене. И Лев Абрамович говорит: «Я должен чувствовать запах пота, запах крови, запах ног, тела, я должен все это чувствовать. Запах души, запах изо рта... Я должен это чувствовать как зритель!» На что Аркадий Иосифович отвечал: «Лева, этого не может быть в театре! Если я, зритель, хоть на секундочку почувствую этот запах, то для меня все это перестанет быть театром! Это не театр. В театре все должно быть идеально чисто, идеально! И никаких запахов!» На что Галина Андреевна помолчала – а был уже где-то четвертый час ночи – и потом сказала: «Мальчики, успокойтесь, все должно пахнуть хорошим хозяйственным мылом!» Такая история.

– Один из известных режиссеров сказал, что самое трудное и самое главное для режиссера и учителя – научить актера бесстрашию… Вас этому научили?

Это был очень мудрый человек, который взял под свое крыло режиссера очень сильного, личностного, я имею в виду Додина, и не боялся с ним вместе существовать, не боялся не вмешиваться в его спектакли на правах главного режиссера.

– Редкий случай... Главные редко дают автономность режиссерам рядом. Разве в особых случаях...

А дальше начался новый период в Малом драматическом театре, период с Львом Абрамовичем, поиски новые, сложные, трудные, которые, в общем-то, сделали наш театр – Театром Европы.

– Ваш театр начался «Братьями и сестрами» Федора Абрамова, спектаклем, где был найден новый театральный язык, новый способ существования в роли... Это соединение абсолютной достоверности и праздничной приподнятости... Особый праздничный свет, озаряющий всех персонажей... Известна ваша поездка в деревню, знакомство в ее жителями... Скажите, для роли Ганичева существовал какой-то определенный прототип? Или это был собирательный образ? Или чистая ваша фантазия? Железные зубы, сероватая кожа недоедающего человека, волчий оскал и эта смесь святого и палача. Раскулачивает голодные семьи, и у самого у детей куриная слепота от голода...

После того, как мы сыграли «Братья и сестры» в Париже, ко мне подошел лощеный человек в дорогом костюме, сказал, что он работает во французском посольстве, (и по внешности не самый последний там человек), и он сказал, что я сыграл его в Ганичеве. Сказал, что узнал себя, и сказал мне: «Большое спасибо за то, что вы сыграли меня»... Так что прототип (если его так назвать) меня нашел, правда, после того, как я сыграл роль. Вообще же, мне кажется, что любую роль артист играет о себе. В себе ищет эмоции, мысли, характерные черты того или иного персонажа... Даже самого отвратительного.

Действительно, это были какие-то ужасно трудные репетиции, но благодаря им мы прошли какую-то школу, вышли для себя после «Братьев...» на какую-то новую ступень существования в театре и на ступень, я бы сказал – как это ни громко и странно звучит, – на какую-то ступень гражданственную, человеческую, личностную. Это была, в общем-то, трехгодичная школа жизни...

По-разному. В Достоевском толчком стал рассказ Степана Верховенского, что Петруша с детства воспитывался чужими людьми. И еще фраза: «зло красивее добра». Я часто повторяю, что стрелы добра проходят через нашу душу и незаметно исчезают, а стрелы зла в ней остаются навсегда. И потом зло, действительно, само по себе красиво. Само по себе зло притягательно, заманчиво... Бесовщина и красота падшего ангела, одного из самых ближайших к престолу Бога и красивых ангелов... Есть даже версия, что и низвергли его, чтобы не искушал своей красотой...

«Бесы», в сущности, мистерия. Целый день ты живешь другой жизнью, и бывает, когда я сижу на сцене, очень тяжело, устал, в голове одна мысль: сейчас убью Кириллова, съем курицу и пойду домой...

Он готов убить Кириллова и револьвером, но это не понадобилось. Он приходит, чтобы убить, и убивает. Поэтому в голове рефреном: убью Кириллова, съем курицу и пойду домой... То есть это уже настолько соединяется: жизнь и сцена. Я люблю этот спектакль, хотя всякий раз это испытание.

Тут одна зрительница услышала про МДТ, что это какой-то неимоверный театр, она пришла на «Зимнюю сказку» и... страшно возмутилась мною. Сказала билетерам: как же таких дебилов можно держать в таком театре! На следующий день она пришла на «Бесы», и в первом перерыве она пошла и купила мне розы. Это было очень приятно. Во-первых, все-таки поправил репутацию, ну, и потом она все-таки поняла, что в театре есть игра...

– В «Зимней сказке» вы играли комическую роль, но надо сказать, что комедия не частый гость в репертуаре Малого драматического...

Как-то на одном из художественных советов мы уговаривали Льва Абрамовича: давайте поставим комедию! Это так необходимо театру! И вообще актерам... Потому что все время источать из себя слезную жидкость, исторгать трагические ноты – устаешь... На что мастер сказал нам: считаете, что жизнь такая веселая? И как-то идея комедии растаяла.

– «Бесы» идут не очень часто. Как вы настраиваете себя на роль? Перечитываете текст роли? Роман? Вспоминаете спектакль? Или все само оживает на сцене?

Я вижу «Бесы» в расписании, и заранее все происходит, уже автоматически инструмент сам настраивается. Перечитываю роль? Ну, во-первых, я никогда не перечитываю роль, я читаю книгу просто для себя, и не те страницы, которые в моем тексте, а страницы вокруг. Входишь в эту атмосферу, и организм сам начинает настраиваться. Я не сижу над тетрадками, не вспоминаю задачи. Есть текст, который надо вычленить из книги, смонтировать, и, конечно, иногда какие-то слова выпадают, стираются из памяти, ты возвращаешься к ним, повторяешь... Собственно от текста и идет настройка.

Естественно. Например, сейчас я не очень еще понимаю, как играть «Чевенгур». Тяжелый для меня спектакль. Из всей роли люблю один кусок, когда мой герой объясняет, что звезда – это человек, который раскинул руки и ноги, чтобы обнять весь мир... Надеюсь, потом, постепенно также «оживет» для меня и вся роль.

– Вы часто говорите о тех или иных репликах, фразах ваших персонажей... Для вас так важен произносимый текст?

Мне кажется, что текст роли для актера, как ноты для музыканта. Можно ставить перед собой какие угодно задачи, но первое: надо сыграть написанное. И тут и там главное: не фальшивить. Хорошо или плохо играет актер, легко определить на слух. Актер говорит тихо, а его хорошо слышно. Актер говорит медленно, но создается ощущение плотности произносимого. Слова «врезаются» в зрителя. И наоборот, актер частит, чтобы создать видимость какой-то жизни, какой-то энергии, но произносимые слова не доходят до зала. Актер подсовывает «непрожитый текст», и тот не запоминается...

– Вы часто гастролируете за границей, и часто зрители просто не понимают русского языка...

Поэтому я не люблю играть за границей. Пятьдесят процентов меня – это речь.

– Ну а наличие переводчика...

Представьте, что вам объясняются в любви через переводчика... причем произносят не одну короткую фразу, а длинный шекспировский монолог... И ваша реакция необходима не в самом конце, а постоянно.

– Зритель для вас наблюдатель или партнер?

Пока репетиции: хозяин спектакля режиссер. Как только спектакль переносится на публику, его власть заканчивается. Поэтому режиссеры так любят репетиции: кто же захочет добровольно отдать власть? А актеры любят спектакли...

– А вы видите своих зрителей? Иногда актеры говорят: «я вообще не вижу зрителя...»

Когда я хочу видеть, конечно, я его вижу, я же не слепой... Мы же ведь слушаем реакцию зала, мы слышим его дыхание, мы слышим, спит он или не спит, и какие-то принимаем усилия, иногда чересчур резкие, чтобы привлечь внимание зала, чтобы люди не кашляли. Однажды я даже одному из таких кашляющих зрителей сказал: заткнись. В первом ряду сидел, раскинувшись, такой жлобина, ему этот театр был не нужен, он привел свою замечательную жену, которой тоже не нужен театр, но просто она слышала, что надо сюда сходить... И вот он кашлял, вертелся, зевал. И после моего обращения он всякий раз, как только я выходил на сцену, первым делом мне махал рукой, что, мол, молчу, молчу. Он очень боялся, потому что он думал, что в этот момент на него смотрит весь зрительный зал. А это такой фокус актерский: отвлекаешь внимание зала в одну точку, а все происходит в другой. На это он и попался. Ему казалось, что наше общение слышал и видел весь зрительный зал.

– Существуют актеры, которые лучше играют на репетициях, существуют актеры, которым необходим зритель, а на репетициях они играют «вполноги». К какому типу вы относите себя?

– Что вам кажется самым тяжелым в актерской профессии?

– Про Марию Гавриловну Савину писали, что ее настроение зависело от того: есть у нее новая роль или нет...

Это про любого актера можно сказать. Самое тяжелое для актера: долго не играть. Бывает, что мы долго репетируем, все спектакли прекращаются. Живешь, как в изоляции: репетиции – дом – репетиции. Видишь одних и тех же людей: днями, неделями, месяцами. Потом возобновляется нормальная жизнь. Потом приходят другие люди, которые уже кажутся инородным телом. Выходишь на сцену, к зрителям, про которых ты успел забыть, что это такое, и заметно, что голос не слушается, что не так играется, не с такой отдачей...

– А мысли уйти из профессии не возникает?

Беседовала Ольга Егошина 30 сентября 2000 года

ЛЮК БОНДИ

Доделывает память

– Ты защищаешь эклектизм и предполагаемую эклектизмом волю к разнообразию. В чем, как тебе кажется, отличие артиста, «свободного от постоя», без предрассудков насчет форм и жанров, – от «артиста в дрейфе», то есть от такого артиста, который всецело отдается сносящему течению, отвечает на приказы и кажется неспособным высвободиться из системы связей, им движущих. Как бы ты определил несходство этих двух типов?

– То есть ты полагаешь, что одержимость собственной идеей не обязательна, и отводишь режиссеру место среди исполнителей?

Некоторое время тому назад все были «авторами», творцами. Головой качнул справа налево, – уже творец. Начали научно определять: кто исполнитель, кто творец. Все эти определения скучны.

На мой взгляд, труднее пьесу написать, чем поставить ее на театре. Режиссер на самом деле все-таки лишь передаточная инстанция, хотя бы он передавал не только «словесное поручение», но и нечто иное, более тайное, более душевное. В конце концов кое-как делать спектакли всякий от кого угодно может научиться. Это по-немецки называется «Handwerk». «Ремесло».

– Если бы тебе поручили школу режиссерского искусства, что бы ты там преподавал? Чему бы учил?

Учил бы умению разглядеть пьесу. Учил бы умению взяться за нее, говорить про нее, видеть то, что она рассказывает, видеть, как рассказывает, выделять существенное, захватывающее.

Трудно обучить работе с актером: тут все зависит от индивидуального дара находить дверцу, ведущую в глубь скрытного собственного мира актера, и пробуждать его фантазию. Как изобретать положения, способные помочь актеру, – этому заочно не научишь. Одно дело – иметь свои идеи, и совсем другое – внушить их тому, кто перед вами. И вот еще важнейшая проблема: надо понимать тело комедианта, ловить его голос, то, как он движется, его реакции. Как избежать отвлеченных указаний, которые на игру актера воздействовать не могут? Если бы у меня была школа, я бы постарался точнейше разграничить то, что от режиссера к актеру «передаваемо», может дойти и что дойти не может. Тогда бы мы избегли многих недоразумений.

Ученику пришлось бы узнать: режиссерское искусство на восемьдесят процентов состоит в умении возбудить продуктивность другого, с кем работаешь и кому предлагаешь собственные твои идеи. Я не уверен, что смог бы это умение преподать. Но хоть сказал бы, сколь оно необходимо...

Я также хотел бы, чтобы ученик-режиссер научился чувствовать временную протяженность работы в театре и ее неровности. Работа с актерами есть медленный процесс. Вынашивание, потом вроде бы уже роды, – ан нет. Все снова и снова. Несколько раз с нуля: как актеры обмениваются взглядом, как жест сопровождает слово, как завязывается диалог. Пустое дело – слету ухватить лицо персонажа; режиссеру-ученику предстоит понять странноватую цель, которой служит его ремесло: медленное продвижение актера к тому, чтобы жить на сцене.

Режиссер – некто, умеющий создавать атмосферу. В опере атмосферу предопределяет музыка, но в театре драматическом атмосферу приходится творить самим. А вообще-то трудно уточнить, в чем состоит режиссура. Когда меня спрашивают, чем я занимаюсь, и я отвечаю: «я режиссер». Очень сложно объяснять далее, что же это означает. Режиссура – работа мирская, светская, но я держусь за некое уточнение: режиссер в своей работе подражает Господу в его акте творения. Режиссер пересоздает созданное когда-то. Наново делает маленькую-маленькую вселенную. Он говорит: «войди», «сядь там», «нужен свет». Возникает микромир.

– Не потому ли ты хотел бы найти и возглавить какое-то учебное заведение?

Я хотел бы найти место и людей, а не структуру, где тебя сожрут задачи руководства и административные хлопоты.

– Что ты имеешь в виду, говоря, что хотел бы найти место?

Мне хочется размышления о мире вести в театральной коробочке, в коробке театра, построенного на итальянский лад. В глубине души я считаю себя режиссером-традиционалистом. Я неизменно люблю вот это полное поэзии пространство, этот ларчик тайн. Мне так нравится, когда вдруг кто-то появляется на сцене и вновь исчезает. Это так дивно. Терпеть не могу, когда пришедший все тут и все не уходит...

– Стоит ли для тебя при работе над драматическим произведением вопрос подтекста? Ищешь ли ты его, стараешься ли, чтобы он возник сам собою у актера?

Подтекст... я сказал бы: это личное дело актера, и только в том случае, когда актер убедился, что неспособен уловить подтекст, я должен ему помочь. Нужно, чтобы он представил себе и попробовал бы проследить, что несет в себе подводное течение, с течением текста не совпадающее. Подтекст не обязательно некая невысказанная мысль. Подтекстом может прийти зрительный образ: некое ощущение, некое впечатление, лежащее вне того, о чем на сцене идет речь...

Для меня подтекст не предполагает непосредственного включения опыта собственной своей жизни. Я, как какой-то талмудист, читаю и читаю текст, добираюсь до самых потайных его пластов. Подчас удается обнаружить за одной историей еще и другую. Тогда возникают правда и грация, но не потому, что все было улажено и выровнено, напротив, потому, что все было перерыто.

– Это предполагает работу над умолчаниями, над тем, что не сказано и что на сцене должно проступить.

Именно. То, что остается не сказанным, это вовсе не дубль и не оборотная сторона текста... Здесь у театра неисчерпаемые возможности.

– Ты стремишься к реализму на театральный лад?

На поэтический лад... Поэтическая реальность, надеюсь, отлична от простой копии реальности.

– Когда слышишь, что говорят актеры, работающие с тобой, как припев у всех проходит: ты делаешь все, чтобы они не слишком прочно вселялись в роль, не обживались в ней с комфортом.

– Какие утопические ожидания у тебя связаны с актером?

В актере меня соблазняет возможность «двойного пола». Утопическое пожелание – чтоб он имел двойную уязвимость: и уязвимость мужскую, и уязвимость женскую. Располагал бы возможностями, как музыкальный инструмент, переходить из регистра в регистр. Совершенный актер может ощущать женское и даже перевоплощаться в женщину. А почему бы нет, перевоплощается же он в короля, хотя он не король, или в осла, как в «Сне в летнюю ночь». Желание искать в актере оба пола – имеет под собой основания. Идеал театра в том, чтоб человеческое существо могло играть всё.

Твои актеры часто говорят, что работа с тобой тем еще привлекательна, что ты у них отнимаешь всякие внешние подпорки, – отнимаешь, по их словам, то, что они умеют.

Твой театр устремлен к тому, чтобы игра разворачивалась протяженно, избегая трещин в своем ходе, не поддаваясь общему вкусу, – к грубым перепадам, к взламывающей интонации, к деконструкции, к непоследовательности физических состояний...

То, что спектакль хотел бы сказать, доходит через игру, и если играли плохо, то не доходит ничего. В театре непереносимо все, что не тонко прожито. Надо, чтоб чувствовалось актерское тепло, даже если актеры играют неприятных и холодных персонажей. С риском повториться, я говорю, что ищу интенсивности существования, а не нажима, не преувеличенного накала.

Мне нравится сызнова находить забытые мгновения, узнавать моменты жизни, но, чтобы этого достичь, надо замедлять ритм жизни на подмостках. Так редко бывает, чтоб душа полнилась гармонией слов, которые сказаны, которые не сказаны, слова претворяются в музыку, кружа, возвращаясь. Господи, этого так трудно достичь. Актеры должны играть так, чтоб под конец создалось впечатление, будто спектакль живет сам собой. Это случается редко. Нужно найти секретную энергию, ежесекундно и незаметно действующую. Если потребностью вести рассказ живет весь ансамбль, актер может достичь самого трудного в игре: непрерывности, кантилены. Это необычно. Наш дух фрагментирован, – легче играть на разрывах, на отстояниях. Да, я тебе повторяю, нет ничего труднее протяженности, непрерывности, кантилены.

В кино можно работать мелкими эпизодами, которые потом смонтируют. Театр меж тем настаивает на «аншене», на долгом плане-секвенции. Иногда на первых репетициях получаешь чудесные «моментальные снимки». Но потом надобно восемь недель, чтобы вновь вернуть то, что изначально мелькнуло. Как снова повторить фразу, чей живой звук ушел? Какой жест и когда сбил кантилену? Откуда штампы? Надо обрести дыхание рассказа. Если дыхание прерывается, значит, снижаем качество, значит, нет контакта, значит, в дорожном движении на подмостках авария за аварией.

Театр – театр, мной любимый – старается рассказать историю, которая идет здесь, сейчас. Если у него настоящее желание рассказать нечто новое, через некую расщелину взглянуть на мир и показать его, – он тогда входит в память.

Сию минуту театр предлагает чувство, образ, положение, окончательности им не давая. Доделывает потом память.

СТЕФАН БРАУНШВЕЙГ

СТЕФАН БРАУНШВЕЙГ

Режиссер – творец, но не автор

О себе.

Я думаю, что театральная школа сегодня должна была бы стать всеевропейской, стать местом лабораторных столкновений различных практик, местом взаимообмена. Можно было бы созвать одновременно русских, итальянских, французских, немецких, английских, чешских режиссеров, чтобы они работали все вместе, чтобы их сопровождали каждого свои актеры (одной национальной культуры), привыкшие к своим собственным формам работы. Например, шесть режиссеров (не дебютантов) и двенадцать актеров, словом, восемнадцать человек шести национальностей. Возникнет точка, с которой можно будет охватить разом весь театральный глобус. Сейчас молодые режиссеры редко ходят в театр, не интересуются тем, что делают другие, что делают их ровесники. Режиссерская школа должна научить каждого соотносить свою практику с историей и современностью, поскольку ничто не падает с неба. Мне кажется полезным распутывать нити взаимосвязей, прослеживать различные влияния, прямые или косвенные: нельзя быть режиссером, не рефлексируя по поводу собственной практики.

С какого-то момента в театральном искусстве возникла проблема театра художественного: театр начал заниматься рефлексией по поводу природы самого сценического действия. Можно сказать, что режиссеры делятся на тех, кто рефлексирует по поводу природы сценического представления, и тех, кто этим не занимается. Я себя чувствую ближе к тем, кто размышляет теоретически о способах постановки, даже если они работают в манерах, отличных от моей собственной. Я их чувствую более близкими, чем тех, кто работает в манере, похожей на мою, но не склонен к профессиональным размышлениям. Вообще границы между мной и другими людьми не определяются критериями эстетических тонкостей, а определяются наличием или отсутствием умения задавать вопросы.

Театральный кризис.

Сейчас часто говорят о кризисе театра, но мне кажется, что происходящее свидетельствует скорее об исчезновении предмета, который должно было отражать зеркало театра.

Если давать эстетические дефиниции, я сказал бы, что я далек от театра реалистического толка, но я себя ему противопоставляю скорее по идеологическим мотивам. Можно сделать очень хороший реалистический театр, но он создаст тот эффект зеркала, который, мне кажется, чужд сегодняшнему дню. Я думаю, как это ни парадоксально, что мировоззренческий кризис устоев освобождает спектакль от обязанности отражать жизнь. Можно сделать десять полностью реалистических минут в двухчасовом полностью абстрактном спектакле. И вопрос о смысле уже поставлен.

Какой же становится роль режиссера? Как когда-то в живописи Кватроченто возникла ренессансная перспектива, изменившая точку, с которой художник и с ним зрители смотрят на мир, так в нынешнем театре возникла подвижность, выборочность, кажущаяся случайность меняющейся точки, с которой режиссер, выстраивая действие, предлагает зрителю воспринимать театральное представление. В противоположность ренессансной неподвижной и постоянной точки зрения, с которой открывается картина, единственной, с которой должно ее воспринимать, в современной режиссуре нет такой жесткой обязательной точки восприятия.

Исходный отказ от предопределенной точки зрения, от жесткой предопределенности прочтения текста открывает возможность пробиться к тем разломам, глубинным трещинам, противоречиям, нелогичностям, носителем которых является всякий великий текст. Этот же отказ дает свободу зрительскому присутствию, делает из зрителя своего рода посредника между актерами. Я имею в виду, что в подобном театре актеры общаются не напрямую друг с другом, как в театре реалистическом, а через зрителя.

Ангажированность.

Парадоксальным образом слово «ангажированный», которому можно придавать самые различные значения, мне хорошо подходит. Я требую от актеров ангажированности, они должны ангажировать самих себя в работу. Можно делать какие-то вещи, сохраняя дистанцию, а можно их делать ангажированно. Я требую от тех, кто принимает участие в моих спектаклях, служения так называемому театру художественному, тому театру, который задает себе вопросы, театру, открывающему мир с помощью зрителей.

Существует множество самых разных вещей, которые меняют людей, театр в том числе. Не важно, что в зале на пятьсот человек за вечер изменятся только двое. Театр действует избирательно. Мне кажется, что сегодняшний театр ориентирован на отдельного индивидуума, а не на зрительскую массу. В семидесятые еще пытались воздействовать именно на зрительскую массу, рассматривая ее как нечто монолитное. Сегодня люди в зале гораздо более обособлены, разъединены и расколоты. И я совсем не думаю, что театр должен непременно быть местом ритуальной общности. Один и тот же спектакль разные люди могут находить эмоционально затрагивающим или нет, переворачивающим душу или оставляющим с «холодным носом». Я уверен, что необходимо гарантировать зрителю право свободного выбора: быть затронутым или нет; он может взирать на все с определенной дистанции или, напротив, включиться в происходящее непосредственно.

И еще об ангажированности. Речь не идет об ангажированности гражданина. Ангажированность гражданина состоит в том, чтобы пойти проголосовать, и я это делаю. Я считаю, что не нужно смешивать ангажированность гражданскую и художественную.

Художественная ангажированность вовлекает человека (актера или зрителя) в пространство непрекращающихся диалогов между искусством и миром.

Режиссура – это работа творческая, но не авторская. Режиссер работает с чужими текстами. Кантор, по-моему, автор, автор-режиссер. Я не автор текста спектакля, я основываю свою работу на уже готовом тексте, чувствую себя интерпретатором, я творю свой текст поверх другого: текст, состоящий из звуков, образов, движений, но все они не имеют смысла без первоначального драматургического текста.

Можно ли режиссировать спектакль вдвоем, втроем?

Репетиция.

Когда я начинаю работу над спектаклем, мои сценографические наброски еще не завершены, это именно наброски, из которых многое уйдет, не будет использовано. Я не придумываю изобразительный ряд спектакля заранее. Многое возникает на сценической площадке, когда актеры уже там. Только тогда внезапно я начинаю видеть вещи. Я всегда репетирую сразу на сцене. Сцена – место взаимодействия живых существ (актеров), текста и мира, который за пределами площадки. На репетиции возникают часто потрясающие вещи, но они не останутся в спектакле, если они окажутся не естественными, не органичными для данной сценической площадки.

Распределение ролей.

Вопрос распределения ролей для меня всегда важен, но не слишком. Я всегда приглашаю актеров, с которыми я уже работал, и соединяю с новыми для себя актерами. Так спасаешься от излишней замкнутости на своем. Всегда нужно, чтобы пришел какой-то незнакомый человек, который принесет себя как новость. Однако иногда я мечтаю о театре, где была бы отличная труппа, объединенная какой-то общей целью. Мне вообще-то удается объединять актеров в работе той целью, к которой мы пробиваемся, но иногда хотелось бы не тратить силы на это, чтобы объединение было исходной данностью. А в общем, не знаю. Свои сложности есть и там, где есть постоянные труппы. И никто не знает, как с ними справляться.

Записала Беатрис Пикон-Валлен 17 февраля 2000 года

ЮОЗАС БУДРАЙТИС

ЮОЗАС БУДРАЙТИС

Одна маленькая характерная деталечка

– В одном из интервью вы сказали, что не любите профессию актера.

Скажем, актерская профессия меня не особенно привлекает. Я довольно прохладно отношусь к этому делу. Даже друзей актеров у меня почти нет. Наверное, тому есть много причин. Актер – это человек, который не имеет другого способа самовыражения, как только «изображать» кого-то. Он хочет что-то сказать, и говорит чужими, кем-то придуманными словами. И потом самое неприятное, что актеру все-таки необходимо себя немножко слишком любить. Потому что, если я сам себе не нравлюсь, то я и другим не понравлюсь. Если же я сам себе нравлюсь, то я начинаю так себя любить, что не переношу никакой критики, несогласия и т.д. и т.д. Не дай Бог своего коллегу покритиковать или сделать какое-то замечание. Сразу он тебе ничего не скажет, но завтра услышишь, что он о тебе говорил: сам дурак, сам ничего не понимает... Ну, это во всех, конечно, творческих профессиях есть, но здесь это иногда просто патология...

– Вы пришли в театр известным киноактером. Чем вас привлекла сцена?

– Вы предпочитаете образы, с которыми чувствуете некоторое сродство? Или когда вам предлагают абсолютно непохожий на вас характер?

Ну, я склонен к определенному душевному комфорту, предпочитаю иметь как можно меньше сопротивления для достижения этого комфорта. Естественно, если в роли со мной что-то совпадает, – мне проще. Кажется, что вот это мое, вот это я, вот это мне знакомо и т.д. Я люблю больше быть самим собой. В кино я никогда не создаю характеров, а просто пытаюсь себя анализировать. Именно себя, потому что, как бы там ни было, но таких, как я, больше нет. Я один такой, со всеми своими положительными, отвратительными, дурацкими качествами и чертами. И почему такой не может быть персонаж? Допустим, отвратительный. Достаточно себя анализировать, чтобы все черты любого характера в себе найти. Я ведь не знаю, как я буду себя вести в каких-то экстремальных ситуациях. Может быть, я поведу себя как самое неприятное существо. Может, значит, так поведу, а может, так. И достаточно этой одной черточки для создания мерзкого типа.

– Иными словами: для вас, когда вы получаете роль, начинается процесс самопознания?

Конечно. Скорее всего, я не являюсь, так сказать, художником, который создает. А являюсь просто, наверное, каким-то таким «экспозитором», или иначе: экспонирую, допустим, какие-то познания самого себя.

Актер, хочешь, не хочешь, он все равно свое протолкнет. Он – хитрое существо.

Исходной точкой, как бы там ни крути, как бы там ни создавай, – все равно являешься ты сам. А дальше, естественно, находишь какую-то маленькую характерную деталечку, которая помогает создать какой-то характер...

– Вы имеете в виду: деталь поведения, деталь одежды или манеру говорить?

Или то, или другое, или третье. Допустим, в фильме «Один против всех, все против одного» я играл богатого американского адвоката, который мстит за убийство своего отца. Режиссер видел благополучного человека, с кучей костюмов, с хорошим автомобилем. Но мне это очень не нравилось. Почему он должен таким благополучным быть? Мне он виделся добрым, толстым, мешковатым. Добрый толстяк, у которого не сложилась жизнь... И вот тогда работа пошла. Я и ел очень много, и одевал на себя много одежды. Толстый человек по-другому себя ведет, сидит по-другому, ходит по-другому, широко расставляя ноги...

Это все было, конечно, уходом от себя, но опять-таки и поиски себя, потому что внутренний мир весь был, конечно, мой, никуда не денешься. Внутренний мир не сыграешь, не создашь. Все равно это я. Иначе тогда нужно брать другого актера. Если режиссер видит на экране или на сцене Роберто де Ниро, то он должен его и приглашать. А если он меня будет делать под Роберто де Ниро, то зачем? Тогда действительно Роберто де Ниро зовите, и будет то, что надо.

Трудно сказать, как это приходит... По-разному. Я никогда не слышу своих героев. Может быть, потому, что не люблю говорить. Я бесконечно люблю кино, потому что можно сыграть роль вообще молча. А в театре этого не сделаешь. В театре есть специфика. Театр это речь. Ну, сколько можно проходить молча по сцене? Ну, двадцать минут. Потом скажут: ну, сколько он там может ходить и молчать? А в кино можно. Можно сказать, что я не слышу своей роли, потому что не хочу ее слышать. Может быть, не имею способности, таланта слышать...

Зацепившись в роли за какую-то подробность, начинаешь еще добавлять, накручивать... Тут главное не перебрать... Когда я первый раз попал в казино, мне советовали: не играй. Я рискнул, все проиграл. Попробовал еще раз. Выиграл! Потом еще раз попробовал, еще больше выиграл. А потом говорю: нет, стоп, вот теперь мне надо остановиться...

– Вы имеете в виду, что в роли надо как бы чуть-чуть не дожать, чуть-чуть не договорить?

Да, конечно. Хотя и «перебрать» иногда можно. Ужасно, почти невыносимо, когда не получается, не придумывается, не находится... Когда не создал образа, отстраненного от себя, не видишь его как бы со стороны, когда вынужден не играть, а просто произносить текст, который написан, оставаясь абсолютно самим собой. Это так отвратительно, что стыдно выходить на сцену. У меня был такой опыт. Я потел оттого, что я нахожусь на сцене, от противности, от глупости, от не знаю чего еще, но так было. Я, откровенно скажу, должен был принять сто пятьдесят грамм, чтобы найти смелость в себе выйти на сцену. На сцену всегда выходить страшно. Но это совсем другой страх. Страх оттого, что ты голый. Хоть на тебе костюм и грим – все равно ты голый. А вот если бы создал отстраненный какой-то образ, тогда даже если я голым выйду, все равно это не я, это кто-то мной созданный.

– Режиссеры часто говорят о своей любви к репетиционному процессу, актеры гораздо реже... А как вы? Вы любите репетиции?

Я репетиции не очень люблю. Видимо, это киношное воспитание, потому что на экране чем свежее, тем лучше. Если не видно репетиций, то замечательно. В театре тоже, если не видно репетиций, тоже хорошо. Но там невозможно, как в кино. Придумаешь, сосредоточишься, увидишь сам в схеме задумку режиссера, свою – и мотор, пошел. Со многими режиссерами мы так снимали без репетиций, и получалось очень интересно. Ну, конечно, там есть какие-то механические распланированные точки, выгородки...

– Вы очень успешно работали в Каунасском драматическом театре: играли центральные роли, имели хорошую прессу. Тем не менее вы ушли из театра и в других театрах постоянно больше не работали. Почему?

Наверное, я слишком серьезно отношусь к театру. Приход на сцену был, в общем, достаточно авантюрным. К каждому спектаклю я готовился, как к единоборству с самим собой. Перед выходом всякий раз испытывал настоящий страх. Каждый спектакль – это нечто неповторимое, живое. Невозможно загадывать, как он пройдет. Если ты хорошо сыграл на предыдущем спектакле, это отнюдь не гарантия, что и в следующий раз получится. Иногда с самого начала может пойти хорошо, и до конца пойдет хорошо. А иногда не заладится – и ничего не поделаешь.

Среди профессионалов существует мнение, что проживать на сцене вместе с персонажем все перипетии его судьбы не обязательно. Нужна мера отстраненности и умение экономно расходовать себя. Это профессионализм. Если его нет – нужно, действительно, «умирать» на сцене. Я, может быть, не прав, но мне кажется, что «экономный реализм» убивает искусство. Наверное, призвание актера в том, чтобы расходовать себя расточительно. Но каких сил это требует!

В кино объектив для меня был «Божье око», что ли. Если я на репетиции могу сдерживаться, еле-еле двигаться, то перед объективом, когда уже камера непосредственно включена, то тут я уже остановиться не мог. Никого не видел, ничего не знал. И вот перед камерой у меня было чувство, что я этому «Божьему оку» (объективу) исповедуюсь. И то же самое я пытался делать в театре с ролью. Однако настоящие чувства в театре ничего не дают. Ну, первый ряд еще что-то сможет уловить. А галерка воспринимает действо. И чтобы оно – совпадало с текстом. Это меня раздражало: зачем я буду кричать куда-то на дальние ряды! Это так раздражало, что после первого спектакля я подумал: это не мое.

Поэтому я ушел из театра. Я сказал, что не могу выдерживать эти бесконечные репертуарные графики. Мне это противно. Мне самое интересное, когда я могу реже играть, но прийти и сыграть что-то по-новому. Вот сегодня у меня настроение совсем другое, почему я механически должен повторять заученное? Сегодня я другой, сегодня образ другой, сегодня время, сегодня погода другая, сегодня все другое, поэтому я сегодня должен и по-другому это сделать все. А когда много подряд спектаклей идет, то там некогда заниматься этим делом, механически идешь, идешь, идешь, и потом на сцене думаешь о борще, который будешь есть на ужин, или еще о чем-нибудь постороннем...

Единственное, что я вынес из работы в постоянной труппе – чувство отупения. Совершенно не было времени для восприятия жизни, потерялась свежесть прочтения литературы. Театр для меня был чем-то вроде «кокона», который мешал восприятию мира.

А вы бы отказались, если бы вас позвал Някрошюс?

– Нет.

Я тогда снимался в Таллине. Он мне позвонил в гостиницу, говорит: «Юозас, надо сыграть Соленого. Роль не очень большая, но очень важная. Как ты?» Я говорю: «Не знаю, но если ты видишь, что я могу это делать, может быть, и надо попробовать...» Я приехал, сидел со всеми, болтал, говорил, кофе пил, а потом он сказал: ну, давай почитаем. Прочли первый раз. Потом он задал вопрос: ну как, будешь? Что оставалось: уже мы столько общались, неужели я уйду, если его это удовлетворяет?

У него совсем особый стиль, подход к театральному процессу. У него театр – палец, палка, взгляд... Все, что другие режиссеры отбрасывают как ненужность, или как устаревшее, или как неприспособленное к спектаклю, он все подбирает. Вот он карандашом играет, ложкой, подстаканником... Пуговица, дым, шарик – все это у него работает. Он умеет так невзначай, как бы случайно это все впустить... Втянуть и заворожить зрителя. Вы видели в «Сальери», когда фейерверк устроил из этих спичек? Придумать же надо такое! Чтобы из спичек устроить такой фейерверк.

– Считается, что с Някрошюсом очень трудно работать актерам...

Он, действительно, очень жесткий, очень требовательный человек и режиссер. Он не позволяет актеру быть расхлябанным. Но вся эта жесткость у него как-то невзначай. Как будто бы так, играючи репетируешь. Даже не сказать «репетируем». Мы сидим за столом. Сидим, курим, пьем кофе бесконечно, чего-то болтаем, он посмеивается, а потом, как бы издеваясь, немножко подшучивая над кем-нибудь, говорит: ну, идите, попробуйте лбами стукнуться. Сколько вы можете друг друга держать лбами под прямым углом? Идем, упираемся, держим друг друга. Старались, старались, а он говорит: хватит дурачиться, давайте кофе попьем, сцена дуэли Тузенбаха и Соленого готова...

Как готова? А вот так. Это уже готовая бусинка для будущего ожерелья. И вот так постепенно у него бусинки складываются, складываются, пока доходит до стягивания. Стягиваются в кольцо, и тогда уже выходит спектакль. Он разбрасывает свои семена туда, сюда, а потом смотрим, что уже все всходит, и вот уже целое поле театрального действа.

– У него на репетициях атмосфера тяжелая или радостная?

Но эти бусинки он нанизывал для нас незаметно, хотя у него было точное знание, как он это будет делать. А иногда бывало, что у него что-то не идет сегодня. Тогда он тут же предлагает: расходимся. А потом, насколько я знаю, лежит на диване, не шевелясь, и прокручивает сцену много раз, до тех пор, пока он найдет. А потом приходит на другой день: бабах, и готово. А нет, он может снять спектакль. Так он снял «Кармен», «Любовь под вязами» О’Нила. Тут он не смог, потому что там сцена детоубийства. А это он не может сделать. Он как человек не может и, конечно, как художник тоже этого не может. И он сказал: не будет этого спектакля. А «Лир?» Два раза подходил к «Лиру», два раза отказался, потому что не нашел какой-то для себя правды...

– Правда ли, что Някрошюс, выбрав актера, уже не снимает его с роли?

Когда мне предложили службу в Литовском представительстве в Москве, я тогда подумал: ну да, он поработал со мной один раз, вряд ли будет больше работать. Я пришел поговорить.

– Эймунтас, как ты будешь реагировать, если я поеду в Москву работать?

– А ты спектакль приедешь играть?

– Конечно, приеду.

– Ну и хорошо, замечательно, поезжай, почему нет?

Беседовала Ольга Егошина 16 февраля 2000 года

ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВА

Фото В.Баженова

ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВА

Последняя инстанция

– Вы поступили во ВГИК сразу после школы. У вас не было колебаний в выборе специальности? Выбрав актерскую стезю, вы хотели быть именно киноактрисой и поэтому поступали во ВГИК?

Собственно, у меня не было каких-то особенных вариантов выбора. Куда было идти? Я была бойкой, активной, темпераментной заводилой, душой компании, участвовала в каких-то вечерах, смотрах. Никто вокруг не сомневался, что мне надо идти по этому пути. А ведь тогда совсем не было религиозного воспитания, никто мне не объяснял понятия греха, никто мне ничего не подсказывал, не советовал, не предостерегал. Притом что я была очень доверчивой, чувствительной именно к социальному «звуку» времени. Это было начало шестидесятых. «Современник», «Таганка». Актерская профессия представлялась мне и социально значимой, и нужной.

– Но там вы пробыли всего несколько лет... Тоже какая-нибудь театральная интрига?

– Вы первый раз встретились в работе с Олегом Ефремовым, трудно ли было находить с ним общий язык на репетициях? У Смоктуновского в архиве хранится тетрадь роли Иванова, вся исписанная... есть ли у вас тетрадь роли Сарры?

А потом роль у меня с самого начала была как бы готова, то есть я знала, как ее надо играть. Но на все, что я показывала, Ефремов говорил «нет». Это у него была такая особенность: в начале репетиций он никогда не принимал никаких актерских решений. Ему казалось, что актеры «наигрывают», что они еще не успели вжиться в образ, а уже дают результат... Поэтому все его актеры, зная эту его особенность, свои находки и предложения показывали далеко не сразу, так сказать, припрятывали на потом, на «закусочку», на генеральную. А я разлетелась сразу. То, что он мне предлагал, мне не подходило, я чувствовала, что все не так. Так что первые спектакли я с Саррой очень мучилась, все шло очень вяло. Это уже потом я разыгралась. За четырнадцать лет, которые шел этот спектакль, хочешь – не хочешь, а разыграешься. Потом эту роль автор написал так, что в ней нет пропусков. Роль очень небольшая по объему: несколько сцен, не так много слов. Но сам текст тебя «держит» и «ведет».

– Вы много играли с Иннокентием Смоктуновским, он был легким партнером?

А вообще я к партнерам никогда не предъявляла повышенных требований: хороший партнер – хорошо, не хороший, – ну, тогда я сама сыграю, без него. Был только один партнер в моей жизни, который меня раздражал, выводил из себя. Он не просто играл непрофессионально, но текст не держал. Когда партнер теряет смысл, когда текст не держит, – это невыносимо.

– А к режиссерам тоже есть какой-то минимум претензий, чтобы с ними можно было работать?

– Я правильно поняла, что определение «репетиция – любовь моя» вам абсолютно не близко?

Абсолютно не ко мне. Я помню, во время репетиций «Господ Головлевых», а они как-то очень долго, чуть ли не год репетировались, Додин мне говорил: ну, что же вы так сидите, мучаетесь с отсутствующим лицом? Все равно эти четыре часа вы здесь будете находиться. Лучше вникать, что здесь происходит, чем в каком-то другом месте».

Ничего я тогда не читала. А когда прочла спустя годы, поняла, что спектакль был построен поперек текста. Что Щедрин написал про покаяние, про воскресение человеческой души, про очищение и просветление человека. Это очень христианский текст. А спектакль был про гибель души, про гибель страны. Мрачный, безнадежный, антиправославный спектакль. Остается только жалеть, что в свое время этого я не понимала. Актеры, они вообще очень доверчивые. Особенно в отношении режиссеров. А те этой доверчивостью умеют пользоваться.

– Режиссеры уверяют, что актерам и не нужно знать их замыслов, что это может сбить исполнителя... Что актера иногда нужно обмануть или, по крайней мере, раскрывать общие идеи постановки постепенно...

Театр, и от этого никуда не денешься, – искусство идеологическое и по силе воздействия не сравнимое ни с каким другим видом искусства. И это предполагает ответственность людей, им занимающихся. Можно жить в профессии механически, не задумываясь, играть, в чем предложат, выполнять, что скажут. Но тогда ты не актер – ты лицедей. А если ты осознаешь ответственность за то, что ты делаешь, с чем ты выходишь на сцену, – все меняется. В конце концов именно актер – последняя инстанция. Драматург что-то придумывает, режиссер что-то добавляет, но выходит с этим на сцену и «вдалбливает» те или иные идеи зрителям именно актер. Мы – проводники, и мы отвечаем за то, что через нас передается людям.

– Говорят, что актеры делятся на тех, которые интересуются своей ролью по преимуществу, и тех, кого больше волнует общий смысл спектакля. К какому типу относитесь вы?

И мне очень везло, что я играла большие роли. Только в большой роли актер может почувствовать себя свободным. У меня осмысление того, что актер может быть свободным и играть настолько, насколько он может, пришло только после «Дядюшкиного сна»...

– Вы ушли из МХАТа, когда изменилось ваше отношение к актерской профессии?

– Как отнесся к вашему уходу Олег Николаевич?