Режиссеры | Весёлый Гамлет БутусоваЕлена Горфункель, Театр, № 1, 04.2006 Ну что же, Войцек и князь Мышкин (чуть было не воплощённый) так и просились в Гамлета. В чём им Юрий Бутусов не отказал, поставив трагедию Шекспира с Михаилом Трухиным в главной роли. Спектакль, таким образом, берёт своё начало в Питере, где был «Войцек» с Трухиным, Хабенским и Пореченковым, где репетировался роман Достоевского. Даже в «Калигуле» на сцене Театра имени Ленсовета имелся лирический печальник с мыслями о бренности, со страхом смерти и бунтом духа и плоти против этих несправедливостей. Его звали Калигула, римский император. Его роль в спектакле того же названия по интеллектуальной драме Альбера Камю играл Константин Хабенский. Сценография Александра Шишкина в МХТ тоже напомнила о «Калигуле» — те же остатки чего-то целого, нерушимого. Только там были задворки с лишним реквизитом, свалка из прошлого (имперского) величия, а здесь чистое пространство, площадка для будущего. Эльсинор в МХТ — графика, архитектурный рисунок, в котором ясные цвета невысокого светлого задника (перспектива, даль) погружены в темноту; свет проходит сквозь ажуры — металлических стульев, ажур ковра, за которым убит Полоний, ажуры сценических машин, выведенных на подмостки для полной ажурности. Поэтому воздух Эльсинора состоит из пятен света и теней, а в наборе подмостков наиболее существенными являются столы, крепкие четырёхногие предметы, годные для совета, пира, спектакля и ручного багажа, а также как ступени для возвышения и падения. Калигула, то есть пробный Гамлет питерской компании, сильно отличается от Гамлета —2005, Гамлета Трухина, хотя это отличие с точки зрения «вечных вопросов» не первостепенно. Но с точки зрения природы человека оно существенно. Мхатовский, московский (он, однако, питерский ещё по сути) Гамлет — совестливый, я бы даже сказала, верующий человек. На римские дерзости и пороки он просто не способен, впрочем, мальчишества и дурачества — при нём. Как и остальное — мысли о бренности и страхи — при нём. Они усилились и стали содержанием спектакля. Гамлет Михаила Трухина так и не посмел задать главный гамлетовский вопрос — порывался, схватив руками череп Йорика, так, что рот сводило и слёзы готовы были политься из глаз, — но не выговорил: «у Александра был вот такой же вид в земле?». То есть «Александр превращается в прах; прах есть земля; из земли делают глину; и почему этой глиной, в которую он обратился, не могут заткнуть пивную бочку?». Остановили Гамлета две вещи. Первое — полное отсутствие адресата, потому что нет никакого Горацио, с которым принц в пьесе делится своими размышлениями о бытии. В спектакле Гамлет один-одинёшенек. Одиночество входит в условия игры, как и в условия существования. Вторая причина невысказанного Гамлетом вопроса — ответ, который в этом же вопросе содержится. Ответ давно известен: великий Александр и невеликий Гамлет, такой как у Бутусова, у Трухина — равно выглядят в земле, и бочки пивные ими затыкают. Знать этот ответ легко, пережить, смириться — очень трудно. Мыслями и чувствами принц далёк от проблем престолонаследия. Гораздо ближе порог между этим и тем светом: ведь его переступил отец, Гамлет-старший, а затем, на глазах Гамлета-младшего — Полоний, Офелия, Розенкранц и Гильденстерн. Выходцами с того света мир мхатовского Гамлета переполнен. Число призраков на сцене растёт, число людей убывает. За последней трапезой по обеим сторонам стола «покойники смешалися с живыми» (М. Кузмин), бранный пир их уравнивает. Сам Гамлет, прежде чем вырубится свет, успевает только выкрикнуть результат поединка — не только между Лаэртом и собой — между жизнью и смертью: «Дальше — тишина». Наш новый Гамлет — скромного вида молодой человек. Ещё более прост, чем Гамлет Евгения Миронова в спектакле Петера Штайна (если уж говорить о молодых принцах скорби наших дней), но не наивен, как тот. Поумней Войцека (прямо-таки старший брат немецкого брадобрея), никак не голубых кровей, и, к счастью, не так безмятежен, как опер Волков (которого Трухин покорно и достоверно изображает в телесериалах про ментов). К счастью для театра, для искусства, потому что «Гамлет» в МХТ- как раз история душевной тревоги, несчастий мысли. А также мук совести, тяжести грехов и потому «Быть иль не быть…» Гамлет произносит, взвалив на спину стол, обитый жестью. В могильщиках на кладбище он с ужасом узнаёт школьных приятелей, Розенкранца и Гильденстерна, которых сам же отправил в Англию под топор. Снова текст, предназначенный Горацио, отправляется по другому адресу, Гамлет обращает его к мертвецам-однокашникам, это слова раскаяния, это «чур меня», заговор от кошмаров. И всё же не припомню такого весёлого «Гамлета». Хоть и был некогда «Гамлет» Н. П. Акимова в Театре имени Вахтангова, расценённый в 1932 году как надругательство над классикой, в которую он с годами превратился. Был недавний спектакль Виктора Крамера, петербургского фарсёра номер один, где трагедия никак не хотела поддаваться комедии, потому вышло кругло (ещё и из-за круглой установки, вокруг которой вращались места для зрителей), в том смысле, что режиссёр-автор ускользал, убегал по этой самой окружности, проявляя по отношению к трагедии безответственность. За что поплатился спектаклем мало внятным и скучноватым, хотя и с искрами выдумок, с фарсовыми заплатами на рубище трагедии. В «Гамлете» Бутусова много веселья, и оно идёт от абсурда мировоззрения и от абсурда театрального жанра. Первый известный спектакль Бутусова, «В ожидании Годо», тоже был очень весёлым. Взамен философии (то есть в данном случае многоумного подтекста) в нём распоряжался homo ludens, человек играющий. Состояние игры, отличное от публичного размышления, от копирования быта, от сценической зауми и других театральных состояний, — глубоко, несмотря на видимую примитивность. Оно сохраняет в человеке (актёре и персонаже) свежесть и силу детских переживаний, а заодно и тот первоначальный трагизм, от которого взрослый постепенно излечивается. «Чтобы действительно играть, человек должен, пока он играет, снова стать ребёнком» (если уж обратиться к автору описания игры как феномена мировой культуры, Йохану Хёйзинге). Но и в игре от себя никуда не деться. Играющий человек весел, потому что прячется от страданий. Кроме того, хоть игра сама по себе «лежит вне сферы нравственных норм» (снова Хёйзинга), «если… человек должен решить, предписано ли ему действие, на которое толкает его воля, как серьёзное или разрешено как игра, тогда ему его нравственная совесть немедленно предоставляет мерило». Однако между временем Хёйзинги (довоенным) и временем мхатовского «Гамлета» прошли годы, за которые люди научились играть, утратив детскость в фантазиях, потеряв способность отдаваться забавам как катарсису. Играют в заповеди, в добро и зло, сама совесть на земле стала игрушкой. Вот тогда в театре понадобилась маска беззаботной и не слишком изощрённой игры в «невозможность излить себя». Её надевают, чтобы скрыть истинные чувства, их обнаруживать как-то нескромно. В большой моде глумление, ирония, пародия, парафраза, публичное хамство и безвкусица, а всякое серьёзное слово потеряло ценность — «в глазах ничтожеств», прямо по монологу Гамлета. Как говорил русский поэт Лермонтов, «мысль сильна, / когда размером слов не стеснена, / когда свободна как игра детей, /как арфы звук в молчании ночей!». Образовалась путаница всяческих измерений, словно за палату мер и весов. Может, поэтому в «Гамлете» сова арбитрами совести приходится быть потусторонним силам, и суд над Клавдием вершит Гамлет-старший (Сергей Сосновский), молчащий тамада заключительного пира. Он посажен спиной к залу, его голова опущена так низко, что кажется срезанной, и это «тело» вдруг клинком поражает мальчишку Клавдия. После «В ожидании Годо» Юрий Бутусов, так или иначе, обязательно возвращался и возвращается к игре в веселье. Каждый спектакль — вариация. «Гамлет» вариация-возвращение, поскольку персонажи «В ожидании Годо» почти в полном составе (не хватает только Андрея Зиброва) рядом. Они без колебаний отзываются на игру, которую им предлагают, показывая себя актёрами, между прочим, интеллектуального театра, а не только развлекательного кино. Это в сущности лирика в тандеме с клоунадой. Шекспировские комические эпизоды на почётных местах спектакля, а к ним прибавлены сюжетные фокусы от режиссёра и смешные вольности от актёров. Для них не существует границы между комедией и трагедией, у них «безвизовый режим». Например, одна из лучших сцен — могильщики на кладбище. Уже сказано, что это Розенкранц и Гильденстерн, которые уютно располагаются за круглым столиком прямо перед первым рядом, аппетитно завтракают с водочкой и ведут беседу о ремесле и покойниках. Обычно шекспировский текст здесь купируется, но в МХТ он не сокращён. Белоснежной салфеткой прикрыт череп Йорика в центре стола на десерт. Появляется Гамлет с чемоданчиком, в котором, как потом выясняется, бумажные снежки. А дальше — Гамлет в ужасе узнаёт друзей, видит череп, и фарс оборачивается (как у Кандида Тарелкина) кратким и трагически-напряжённым скетчем о судьбе, о загробных послах. Полония и Клавдия играют два питерских актёра, в Петербурге овладевшие стилем абсурдистского комизма (впрочем, если скажу абсурдистского трагизма — это тоже будет соответствовать истине) — Михаил Пореченков и Константин Хабенский. Полоний и Клавдий актёрски сделаны блестяще. Пореченков — актёр невероятного комедийного обаяния, совершенно положительного, что не мешает таким его персонажам, как Капитан в «Войцеке», Варравин в «Смерти Тарелкина», «увеликаниваться» до сатирических размеров. Полоний у него «вертлявый, глупый хлопотун», вполне добродушный, пронырливый и неловкий в одно и то же время, служака, зато трогательный отец. В ещё одной замечательной сцене, сумасшествии Офелии, он является уже как призрак, чтобы приласкать несчастного, полуголого своего оборвыша и на руках унести с собой. В этот момент на его лице, привычном к гримасам, — выражение нежной и строгой скорби. Во всех прочих явлениях Полоний — шут гороховый, этакий Поццо из «В ожидании Годо». Пореченков получает для себя ещё один «кусок» с плеча Горацио, потому что письмо Гамлета из изгнания доставлено прямо в руки Клавдию неким морским волком с якорем подмышкой, в задубевшей от ветров и солёной воды робе, с пиратской треуголкой на голове и с букетом логопедических проблем во рту. Конечно, Пореченков-актёр рассечён на этюды. По старинке ему позволено выдать всё, на что он способен. Актёрам предоставлены бенефисные возможности, но в том-то и дело, что спектакль этот — дроби, без целых чисел. Связь времён и порвалась, и распалась, а связать, соединить обрывки дней не под силу одному, будь он даже наследник престола. Но, не имея целого (складной повести без разрывов), не постигая его, этот «Гамлет» целен. В его поэтике отразился, как в зеркале, беспорядок современного мира, сдвиги понятий и страх перед хаосом. Бедный Гамлет Михаила Трухина перепуган им более, чем угрозой небытия, ибо к «беспределу» в небесах добавляется «беспредел» на земле. Мент Волков спокоен по долгу службы, а у Гамлета служба другого порядка, трагическая. В Клавдии Хабенский (тоже комик абсурда по петербургскому опыту, и нервный лирик в Калигуле, в дурачке Карле из «Войцека») демонстрирует отличную коллекцию гэгов. Клавдий — сверстник Гамлета, может быть, школьный дружок, может, прихлебатель при вдовствующей королеве, вроде Алексиса Буланова. Трусость, любопытство, коварство, глупый оптимизм — всё это показано в нём легко, даже как-то воздушно. Гибкость тела, поведения — природные качества Клавдия. Он блестящий конферансье — более чем, собственно, король, — конферансье спектакля. Посвистывая, с небрежной свободой опытного болтуна, он комментирует публике странные случаи при датском дворе, с первого же эпизода схватываясь в этакой потешной борьбе без правил с Гамлетом. Клавдий на вид легкомыслен, но и на нём есть тяжесть грехов. Для того, чтобы произнести монолог перед молитвой, он волочёт на спине тот же злополучный стол. Показать, что вина и грех — груз за плечами, и есть комизм абсурда. И всё же груз души есть в весёлом «Гамлете». Где, в чём? Это загадка: переживаний нет в наличии, в том их изношенном облике, до которого опустился сегодня «старый» театр и которым откровенно брезгует «новый». Бутусов, ему не привыкать, подменяет текст дешёвыми, по контракту ли, по контрасту, аналогами быта, но по мере «прочтения» этот текст-перевертыш становится всё более захватывающим, объёмным. Однако в напряжённый момент, например, во время обращения Клавдия к богу (мы видим только его спину перед крестом, наляпанном на внутренней стороне крышки стола!), всё рывком возвращается к игре и опрокидывается куча пафоса, Шекспиром тут предусмотренная: Гамлет с Клавдием, как дворовые хулиганы, скрещивают свои смешные ножички. Ещё как скрещивают, сведя на нет и покаяние короля, и сомнения принца! На чём и закачивается первый акт. Но в начале второго встреча на перекрёстке повторяется — без шуток, для памяти. «Быть иль не быть…» — в «поэтике дроби» значит перевести монолог на язык комической метафоры. Если бы Шекспир переписывал трагедию после спектакля Бутусова, он изменил бы ремарки примерно так: «Входит Гамлет, таща на себе кровать или стол». Впрочем, «Макбет» именно так переписан Эженом Ионеско, и Бутусов ставил этого постмодернистского «Макбетта» в Сатириконе с тем же упованием на примитив, как на лекарство от страха, что и в «Гамлете». В ухо королю из домашнего спектакля «Мышеловка» вливается ведро якобы яду, и вместо крови из того же жестяного ведра (актуальная посудина Эльсинора) на мертвецов сыплется конфетти. Оно, мимоходом, пародирует одну из устаревших и всё же модных и пошлых красивостей современного театра — снегопады в чувствительных финалах. Своих питерских актёров Бутусов возвращает «домой», к нервному и весёлому балагану. Из привычного «дома» он уводит и мхатовских актёров. Марина Голуб в роли королевы Гертруды — не та яркая, в народном духе характерная актриса, которую мы знаем. По контрасту с питерцами, её Гертруда — в летах, матрона, монументальная мать, почти неподвижная, строгая и - весёлая. Это видно в замечательном трио с Полонием и Клавдием, когда все трое, меняясь очками и очёчками, выхватывая их друг у друга, изучают письмо Гамлета к Офелии. Природа юмора для актрисы стала иной. Менее добродушной, что ли, пронизанной правилами абсурда. Вдруг, в сцене возвращения Лаэрта (он приличный парнишка, без подлостей, на похороны отца и сестры из Парижа является в вихре какого-то танца модерн), Гертруда и Клавдий состарились на несколько минут — они согнуты и разбиты (параличом? заботами притворства?). Руки и головы дрожат, сигарета в пальцах Гертруды трепещет дымком. Лаэрт (Роман Гречишкин), да и зал обмануты, обведен круг пальца, это была ответная «Мышеловка». Но также возможно, режиссёрская точка в биографии «вечно молодых» датских правителей. На обманы и загадки спектакль неистощим — не хочется разгадывать, то есть приводить всё кому-то общему знаменателю, исправлять дробную композицию. Скажем, три актёра, на которых спектакль и поставлен (Трухин, Пореченков, Хабенский), начинают его, одетые в вывернутые тулупы, с рогатинами в руках. Они где-то за полярным кругом, в анекдоте про чукчей. Свист ветра, мороз, суровый климат — они несут вахту в местах, где тени убитых королей тоже не редкость. Потом троица в тулупах возникает снова, уже на датской почве. Рассеянный по глобусу спектакль про Гамлета может начаться где угодно. Стоит только тронуть струны — арфы или проводов высоковольтных передач, свисающих до земли. Из них польётся «нежнейшая музыка» сфер. Или то, что доходит до нашего слуха. | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
