ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — ОЛЕГ ТАБАКОВ
Чайка
МХТ
Народный артист СССР

Леонид Миронович Леонидов

Портретное фойе

Настоящая фамилия Вольфензон.

(22.5.1873, Одесса — 6.8.1941, Москва)

Актер, режиссер, педагог. Народный артист СССР (1936).

Родился в интеллигентной еврейской семье, в роду были врачи, нотариусы. Обладая натурой сильной и импульсивной, он несколько раз перерешает свою судьбу — из Ришельевской гимназии ушел, не кончив курса; после трех лет любительства — военная служба; сезон в труппе «городской народной аудитории», игравшей для рабочей публики Одессы; выдерживает экзамены в Московское императорское театральное училище и после года занятий уходит. 

В 1896 — 1901 гг., быстро выдвинувшись, он играет в труппе Н. Н. Соловцова в Киеве и в Одессе; среди пьес, в которых он занят, многие совпадают с репертуаром МХТ и даже предваряют его: так, Медведенко, а затем Треплева («Чайка») он играет в сезон 1896/97 г., князя Шаховского в «Царе Федоре Иоанновиче» — в сезон 1899/900 г., Соленого в «Трех сестрах» — в сезон 1900/01 г. Осенью 1901 г. он дебютирует в Москве у Корша ролью Хлестакова; прославился в нервной драматической роли Константина (премьера «Детей Ванюшина» Найденова была, кажется, самым значительным событием московского сезона 1901/02).

С 18 февраля 1903 г. вступает в Художественный театр — дебют в роли Васьки Пепла («На дне», 25 марта 1903). Еще в провинции и у Корша было ясно, что этот актер, с его великолепным голосом огромного диапазона, с его приковывающими к себе глазами, с внушительностью фигуры, не связанный с определенным амплуа (в «Горе от ума» он играл и Молчалина, и Загорецкого, и Чацкого), тяготеет к искусству больших чувств и мыслей. У него были все данные, чтобы в начале века сварьировать судьбу русских провинциальных трагиков (в юности его восхитил Иванов-Козельский); приход в МХТ, этика и эстетика которого казались антитезой их бурного существования, обещал в будущем кризисные моменты, и ими в самом деле была богата «мхатовская» биография Леонидова. Но вряд ли вне Художественного театра могли бы раскрыться глубинные темы, волновавшие его ум и душу. Этот актер-глыба обладал болезненно чутким слухом; его героев — современников его зрителей, людей в пиджаках — терзало ощущение неустойчивости мира, их напряженная мысль прорывалась к разгадкам мировой несправедливости. В них — как в Ваське Пепле и в Лопахине, которого Леонидов играл с премьеры «Вишневого сада», — жила нерастраченная сила, жгучая тоска. Соленый, которого он начал играть в «Трех сестрах» с 1906 г., был особо интересен артисту: он знал в этом человеке из казармы неподдельность все той же («вселенской») тоски и отчаянную жажду справедливости — в их унизительно смещенном, пошлом варианте («почему барону можно, а мне нельзя?»). Он играл ожесточенно и язвительно.

Философская ирония, крупный масштаб были свойственны его «характерным» ролям: так он играл Боркина ('«Иванов», 1904), Карстена
Иервена («У царских врат», 1909), Городулина («На всякого мудреца довольно простоты», 1910). Блуменшена («У жизни и лапах», 1911), Тропачева («Нахлебник», 1912). В кричащих, резких деталях, в странностях жеста и интонаций проступала гиперболичность (Скалозуб, «Горе от ума», 1906; Ляпкин-Тяпкин, «Ревизор», 1908). В сатире, как и в философской драме, Леонидов вел трагические темы. Мотив смерти как несправедливой неизбежности, быть может острее, чем в философских схемах «Жизни Человека» (1907), звучал в водевиле «Лебединая песня» (Калхас. «Чеховский спектакль» Первой студии, 1917), в монологах об упущенной, дурацки пролетевшей жизни, обращенных старым актером в темноту опустелого зала. Смерть как отрицание прожитой жизни, как разоблачение ее исходной тщеты — так читался финал старика Пазухина («Смерть Пазухина», 1911). Тот же мотив слышался в финале Ульрика Бренделя из «Росмерсхольма» (Леонидов играл его в спектакле Первой студии, 1918). Из позднейших ролей актера к этому циклу относится Плюшкин («Мертвые души», 1932) — Леонидов был в роли по-своему монументален, являя образ полного, совершенного опустошения, полной мертвенности.

Отсвет трагических философских тем возникал в его исполнении роли убийцы в эффектной и мрачной пьесе Леонида Андреева «Мысль» (1914): разум обнаруживает ненадежность мира, но обнаруживается и ненадежность разума; мысль не выдерживает устроенного ей испытания. Леонидов на пределе нервной силы играл сцену, когда симулирующий безумие доктор Керженцев чувствует себя впрямь безумным.

Звездным часом Леонидова были «Братья Карамазовы» (1910). Роль Мити была подготовлена давним интересом актера к Достоевскому (он играл Ганю Иволгина в «Идиоте» и Раскольникова в «Преступлении и наказании» у Соловцова, Ивана Карамазова у Корша). Не столь бесспорен, но значителен был успех в «Пер Гюнте» (1912). В трагедии и в драматической поэме Леонидов как бы реабилитировал мир. Не только его герои — Митя Карамазов и ибсеновский Пер Гюнт — любили жизнь превыше ее смысла, но и сам трагик открывал себя ей навстречу. В сцене «В Мокром» Митя был наполнен восторгом праздника, нежностью к Грушеньке. В сцене с умирающей матерью Пер Гюнт рассказывал сказку со всей силой поэтической веры.

Актера манил Шекспир (в свой первый сезон в МХТ он сыграл в «Юлии Цезаре», 1903. — римлянин Кассий убивал во имя справедливости и знал, что справедливость не восторжествует). Он мечтал о Гамлете (в августе-сентябре 1911 репетировал с Сулержицким, но вопрос о двух исполнителях вскоре отпал, и роль осталась за Качаловым). Оправляясь от тяжелой душевной болезни, постигшей его, он исподволь — в имении Стаховича — готовил роль Отелло, которую собирался сыграть со студийцами. История работы Леонидова над «Отелло» так же драматична, как история его работы над «Каином». Роль первого вопрошателя-богоборца была назначена ему еще в 1906 г., но духовная цензура остановила постановку мистерии Байрона. Леонидов сыграл ее лишь в 1920-м, — спектакль, вынашивавшийся так долго, прошел всего 8 раз. Столь же несчастливо завершилась многолетняя работа над ролью Отелло: в процессе этих занятий Леонидов особенно сблизился со Станиславским, стал адептом его «системы» и, по отзывам немногих свидетелей, бывал гениален на репетициях; к несчастью, преследовавшая его боязнь пространства (агорафобия) снова охватила Леонидова на премьере (спектакль прошел 10 раз).

В числе поздних работ Леонидова — Пугачев (1925), которого он играл куда менее красочно и смачно, чем написана эта роль Треневым в «Пугачевщине»: вел прежде всего мотив бунта и пленной силы. В 1931 г. он сыграл профессора Бородина в «Страхе» — спектакль прошел более 200 раз, в роли, по свидетельству П. А. Маркова, смещались акценты, ослабевал драматизм, с которым актер решал тему «перестройки», «прозрения» заблуждающегося ученого (тему, дежурную в театре начала 30-х гг.).

Последней актерской работой Леонидова был умирающий от рака Егор Булычов (1934): он попытался с прежней своей мощью задавать свой вопрос Богу — «зачем смерть?». Но трактовка не нашла поддержки. Роль повисла. «Леонидов есть Леонидов, — писал Немирович-Данченко. — Огромного нерва, взрывов, захватывающих минут, совершенно необыкновенно простых интонаций, великолепных оттенков текста — и - никакого рисунка. Поэтому то и дело ряд сцен совсем пустых, даже тягостных для него». В 1935-1937 гг. репетировал роль Пимена в «Борисе Годунове» (Пушкиным Леонидов занимался весьма серьезно), но спектакль не был выпущен.

Занялся педагогикой (с 1935 — в ГИТИСе, художественным руководителем которого стал в 1939-м).

Как режиссер он пробовал себя еще до революций — в Первой студии репетировал (но не довел до премьеры) одноактную «Флорентийскую трагедию» Уайльда (1916-1917); в МХАТ поставил «Землю» (1937, с Н. М. Горчаковым) и «Достигаева и других» (1938, с И. М. Раевским). От работы над «Кремлевскими курантами» отошел, не приняв замечаний Немировича-Данченко (имя его на афише осталось).

И. Соловьева