МХТ им. А. П. Чехова: ГЕРОЙ НЕ СВОЕГО ВРЕМЕНИ

Но нельзя было с молодыми людьми пытаться это быстро делать. И потом,нельзя было давать роль Печорина Губенко. Он вроде был самый сильный актер. И это была моя ошибка, что я дал ему эту роль. Он не понимал героя. Конечно, нужны были другие исполнители.
Ю. Любимов. «Рассказы старого трепача»

В период горбачевской «перестройки» в журнале «Театр» затеяли рубрику — «Памяти погибших спектаклей». Идея была благородная: рассказать зрителю и читателю о постановках, которые не увидели света рампы из-за цензурных соображений. В конце 80-х — начале 90-х интерес к тематике такого рода был весьма велик, и у широкой публики появились желание и возможность если не увидеть, то хотя бы прочитать о тех постановках, судьба которых оказалась столь драматична. Реконструкция спектакля — задача не легкая. От театрального зрелища остается немного: в лучшем случае — афиши, программки, эскизы костюмов и декораций, если повезет, то и фотографии, но в основном — воспоминания зрителей. С воспоминаниями как раз сложнее всего: зритель консервативен и готов скорее принять старомодное, нежели что-то новое. Горе спектаклю и его создателям, если их эстетические притязания опережают время. Книга может пылиться на полке десятилетиями, пока не найдет своего читателя, фильм зафиксирован на пленке, картина — на холсте, и только театральный спектакль должен непременно попасть «в яблочко», поскольку воскресить его спустя время фактически невозможно. Все это я, собственно, к тому, что спектакли гибли не только от рук чиновников, но и от субъективности публики. Случалось и так, что постановка попросту не находила своего зрителя. О спектакле ранней Таганки «Герой нашего времени» мне доводилось слышать лишь то, что работа эта была неудачной и снял ее с репертуара сам театр. Тем больше «Герой» будоражил мое воображение — неудача большого художника подчас бывает интереснее его многочисленных удач. В чем причина неуспеха? На протяжении долгих лет у Ю. Любимова не было слабых работ — любой из его спектаклей являлся профессиональной удачей, интересной и в художественном и в общественном смыслах. Тем заметней и явственней выглядит «белое пятно» в истории любимовской Таганки, связанное с «Героем нашего времени». Постановка по роману М. Ю. Лермонтова появилась в репертуаре театра в 1964-м — в год, когда отмечался 150-летний юбилей поэта. Это был второй спектакль Ю. Любимова после нашумевшего и давшего жизнь театру «Доброго человека из Сезуана». Время, отпущенное режиссеру на постановку спектакля, было чрезвычайно мало. На коллективе висели финансовые долги, доставшиеся в наследство от прежнего Театра драмы и комедии. Репертуар практически отсутствовал: играть ежедневно «Доброго человека» было невозможно, поскольку это быстро наскучило бы публике. Поэтому первое время в афише сохранялись две-три постановки из прежнего репертуара. Сборов они практически не делали, посещались посредственно, и вполне могло случиться так, что появившийся было зрительский интерес, вызванный «Добрым человеком», мог угаснуть едва затеплившись. Пользуясь нынешним сленгом, можно сказать, что театр был не раскручен. В этой ситуации времени для творческого поиска или для особой эстетической привередливости у Ю. Любимова не было. Не было у него в тот период и репутации в театральных кругах: «Этот человек один спектакль сделал и больше не сделает. Случайно. Случайно вышел „Добрый человек“. Поэтому, когда встал вопрос о постановке хрестоматийного произведения к юбилею автора, капризничать и отказываться было не с руки. Полагаю, что в хрестоматийности произведения таится большая часть проблем, связанная с жизнью этого спектакля на подмостках. У человека, окончившего советскую общеобразовательную школу, на долгие годы остался некий условный рефлекс на некоторые из произведений отечественных классиков, включенных в школьную программу. Странно и удивительно, но сие не зависело ни от степени самостоятельности мышления, ни от любви к литературе. Помню, как на первом курсе ГИТИСа, мой, ныне покойный, руководитель курса Н. И. Эльяш, человек с бесшумной походкой и тихим, почти вкрадчивым голосом, давая нам задание написать рецензию на классическую пьесу, неожиданно громко вскрикнул: „Только ради бога, не пишите про „Грозу“! Вас ею в школе так загрозили! Я не выдержу про „луч света в темном царстве“ читать“. „Загрозили“ нас не только блистательной пьесой А. Н. Островского, но и „Войной и миром“, и горьковской „Матерью“, и Маяковским. Характерно, что Ю. Любимова привлекают произведения из программы общеобразовательной школы. В разные годы им были поставлены „Что делать?“ Чернышевского, „Преступление и наказание“, „Евгений Онегин“, спектакль по поэзии Маяковского „Послушайте!“, „Мать“ Горького. К слову заметить, горьковская „Мать“ имела за рубежом успех гораздо более внушительный, нежели у себя на родине. У иностранцев нет предубеждения против этого романа: они не „проходили“ его в школе и не знают о том, что дедушка Ленин назвал его „очень своевременной книгой“. С „Героем?“ картина выглядела примерно так же: все помнят со школьной скамьи, что Печорин, как и Онегин, человек лишний, восстающий против светских условностей, немного неврастеник и немного мизантроп. В этой роли зрителю казалось логичным увидеть типаж, созданный, к примеру, Олегом Далем или молодым Михаилом Козаковым — эдакое отрицательное обаяние, байроновский сплин и легкий флер демонизма. Думаю, недаром все споры (а спектакль по выходе на сцену вызвал весьма широкую полемику, что говорит о его незаурядности) свелись к смешному, в общем-то, вопросу: похож Печорин или не похож? Удивительно, что этот вопрос занимал не только рядового зрителя, но и профессионалов-критиков. За этими спорами мало кто заметил сам спектакль: о режиссуре, литературно-сценической версии романа, сценографии говорили мельком и вскользь. Причем настолько мельком, что восстановить постановку по рецензиям тех дней не представляется возможным. Из газетной публикации тех лет (диалог ведут критик (Он) и зрительница (Она)). Она. Трактовка и рисунок роли Печорина, на мой взгляд, просто ошибочны? Он. А по-моему, самое интересное в спектакле — как раз Печорин. Может быть, мы слишком часто находим актерскую игру невыразительной лишь потому, что не понимаем самой манеры актерского исполнения. Мне нравится стиль игры, который исповедуют любимовцы: сдержанный, точный, с чувством меры, без чрезмерного „психоложества“ и ложного „актерства“, которые в равной мере устарели. Посмотрите на Губенко-Печорина! Он ни разу не повышает голоса, не делает ни одного ложного жеста, и в то же время мы даже в его молчании чувствуем „силы необъятные“ души Печорина, все понимающий ум». Она. Печорин-Губенко проходит через весь спектакль как бы единожды сфотографированный в полутьме своей философской схемы (?- Э. М. ). А ведь это личность мятущаяся. (Из статьи В. Валуцкого в газете «Советская культура»). Театровед Инна Вишневская сокрушалась в «Вечерней Москве»: «А хотелось бы сегодня иным видеть Печорина, к тому же в спектакле, где звучит письмо Николая I, осуждающего этот характер, это лермонтовское создание». Полемика вокруг Печорина, которого в любимовской постановке играл Николай Губенко, настолько въелась в сознание, что и сам Ю. П. Любимов, вспоминая об этом спектакле, говорит в первую очередь об исполнителе главной роли и, как бы оправдываясь, добавляет: « Были какие-то выдумки неплохие, по-моему. А остальное там было все приблизительно». В общем, с годами убедили и самого режиссера. Но в то время, в далеком 1964-м году, Юрий Любимов не торопился снимать постановку с репертуара. Всеми финансовыми и хозяйственными делами в театре, вопросами посещаемости, «менеджментом и маркетингом» ведал директор театра — Н. Л. Дупак. Он нес ответственность за экономику и организацию театрального дела. Поэтому, когда выяснилось, что «Герой нашего времени» не собирает аншлагов, он предложил Любимову спектакль снять. Аргумент был неоспоримый и разумный: сценическую площадку легко дискредитировать, любые неудачи играют против имиджа театра и режиссера. Но несмотря на то, что Любимов с этим аргументом согласился, выполнять столь болезненное и неприятное для него решение не спешил: спектакль был ему дорог. Предположу, что здесь скрывалось не только естественное самолюбие и ревность художника, но и нечто большее: в «Герое» режиссер наметил и определил для себя очень многое. По существу, спектакль этот значил для него в те дни не меньше, чем «Добрый человек из Сезуана». Расхождение в оценке спектакля тогда и сегодня вполне объяснимо: спустя без малого сорок лет со дня премьеры «Героя» Любимов — признанный мэтр сцены, прославивший свое имя не одним десятком блистательных работ. В 64-м он дебютировал как главреж и дебютировал именно этим спектаклем. Сегодня он может поступиться одной постановкой без всякого ущерба для своей профессиональной репутации; тогда — шел процесс становления театра, становления эстетики. Право на яркое, многоликое искусство приходилось отстаивать: на отечественной сцене царило пуританское однообразие соцреализма и применение любых выразительных средств расценивалось и профессионалами от театра и рядовыми зрителями как посягательство на устои. Вот весьма характерное высказывание одной из зрительниц по поводу «Героя нашего времени»: «Надеялась, но боже, что же я увидела? Бесчувственный, пошлый, неинтересный спектакль. Мишура и поза соответствуют всему спектаклю, а не горькое чувство — чувство протеста.» Из приведенного высказывания зрительницы и из цитированного выше отрывка из публикации В. Валуцкого явствует, что умонастроения тех лет были примерно одинаковы у аудитории любого уровня подготовленности: зритель шел в театр с готовым мнением, с конкретным ожиданием. И профессиональный критик, и рядовой зритель говорят, в сущности, об одном и том же. Только с той разницей, что театрал образованный пытается аргументировать, а театрал обычный выплескивает эмоции. То, что в отклике дамы из публики названо «мишурой и позой» раздражало и деятелей сцены, закрепивших за Любимовым реноме трюкача и эклектика: непривычное смешение выразительных приемов, чередование гротеска с психологией, буффонады с гиперреализмом шли вразрез с академическим стандартом тех лет — стандартом МХАТа и Малого театра. Зрительница говорит и о «чувстве протеста», которого у нее не возникло после просмотра «Героя». «Чувство протеста» — это то самое, что усердно вдалбливалось ученикам в школе, но и не только. В. Валуцкий пишет, что Губенко-Печорин «не делает ни одного ложного жеста», «ни разу не повышает голоса». Здесь-то и кроется ответ: зрителю катастрофически не хватало привычной и удобной дидактики, морали, нравоучения! Это возмущало и смущало: «Бесчувственный, пошлый, неинтересный спектакль!» Тоска по резонерству сквозила и в обсуждении другой роли, введенной театром в инсценировку, Автора, которого исполнял молодой Станислав Любшин. Вот как оценивает эту работу В. Валуцкий: «Он не похож на Лермонтова. Это что, тоже ради обобщения? Давайте простим театру эту наивную хитрость. Так кто же этот человек?.. Довольно бесцветная личность, бесстрастный комментатор, благодушный „ведущий“. Иллюстрация?» Другой рецензент прямо вопрошал: «Почему в качестве Автора выступает юноша, с детским любопытством присматривающийся к Печорину? Это не автор Печорина, а олицетворение композиционного приема». Вполне очевидно, что везде сквозит один и тот же мотив: скажи театр формулировку из школьного учебника, что Печорин «разочаровался в буржуазном обществе, но в силу исторических причин не видел выхода из социального кризиса», — и львиная доля претензий отпала бы сама собой, умы успокоились и смущение улеглось. Замечу, что роль Ведущего годом позднее появится в другой работе Театра на Таганке — спектакле «Павшие и живые» и функции этого персонажа будут сходными: это был голос театра, повествователь, рассказчик. Его роль исполнял Вениамин Смехов. Инсценировку романа М. Ю. Лермонтова создавали два человека — блистательный драматург, друг Ю. П. Любимова Николай Эрдман и сам постановщик, Юрий Любимов. Литературно-сценическая версия романа была великолепной. Это не была привычная инсценировка, с неизбежно сопутствующими в этом случае урезанием текста, упрощением сюжета и адаптацией неподатливой прозы. Текст романа был переведен на язык театра. Была опущена целая глава романа «Тамань» — зато введены Пролог и Эпилог, полностью написанные в характерной гротесково-трагической манере Николая Эрдмана. Первую часть пьесы и спектакля составляли главы «Бэла», «Максим Максимович» и «Фаталист»; вторая часть целиком была посвящена главе «Княжна Мери». В Прологе действовали два персонажа, которых не было в романе, — Поэт и Царь. Здесь-то и звучало письмо Николая I, упомянутое И. Л. Вишневской: Царь ссылал Поэта на Кавказ. Ироничный, метафорический Пролог, написанный Н. Эрдманом, задавал тон спектаклю, определял философскую глубину и исторические аллюзии. Критик В. Фролов, вспоминая спектакль «Герой нашего времени», говорил о том, что «авторы пьесы допустили один просчет: в спектакле действует около пятидесяти персонажей, да еще одиннадцать участников массовок. Это чрезвычайно много, почти невозможно для любого театра». На самом деле ларчик открывался просто: избыточность действующих лиц была вызвана не желанием, как предположил Фролов, «размахнуться, взять целую эпоху», а банальной производственной необходимостью. Вспомним, что у театра в то время не было репертуара, труппа состояла как из актеров, пришедших с Любимовым, так и из старого состава. Большая часть артистов не была занята ни в одном спектакле. Разумеется, это не могло положительно влиять на внутритеатральную атмосферу: незанятые профессией актеры — благодатная почва для склок, конфликтов и закулисных интриг. В пользу этого аргумента говорит и тот факт, что авторами инсценировки были не новички в театральном деле, а профессионалы: Николай Робертович Эрдман, драматург, человек с безупречным чувством стиля и знанием сценических законов, и Юрий Любимов, актер театра Вахтангова, на собственной актерской практике знавший особенности театрального ремесла. Едва ли эти два человека могли по-мальчишески безоглядно увлечься идеей исторической масштабности и не учесть специфику жанра. Художником постановки был В. Дорер, музыку написал М. Таривердиев. 14 октября 1964 года «косые лучи туманного света поднялись от рампы над зрительным залом, слились в сплошную завесу и скрыли сцену от зрителей как бы во мгле времен. Там остались мертвый Вулич, пьяный казак, схваченный Печориным, сам Печорин — с неожиданной внешностью лобастого мальчика?» — так описывал начало спектакля писатель-публицист А. Марьямов. Упомянутые «косые лучи туманного света» не что иное, как ставший классической любимовской находкой световой занавес. В этом спектакле он появился впервые. Роли в постановке распределились следующим образом: Печорин — Н. Губенко, Грушницкий — В. Золотухин, Бэла — И. Кузнецова, баронесса Штраль — Т. Махова. В двух ролях, драгунского капитана и отца Бэлы, выходил на сцену молодой, мало чем в то время интересный, В. Высоцкий. Рецензенты единодушно отмечали две актерские удачи: Казбича, которого блистательно играл, как выразился один из критиков, «выдумщик и умный по-чаплински комик» Расми Джабраилов; и Грушницкого, задиристого и молоденького, в исполнении Валерия Золотухина. Юрий Любимов ввел в действие множество режиссерских приемов, которые нашли продолжение в последующих работах. Так, в Прологе спектакля появлялись куклы царедворцев — можно вспомнить, что аналогичный ход был применен в «Тартюфе» и «Высоцком». На протяжении всего спектакля действие сопровождалось, помимо музыки, звуковыми эффектами. Так, в «Бэле» многократно слышался лязг брошенных в пол или стену кинжалов (позднее в «Пугачеве» возникнет плаха с топорами и кандальный звон цепей). В «Фаталисте» в зрительный зал врывались хриплые голоса играющих в карты казачьих офицеров. В «Княжне Мери» звучали резкие звуки солдатского оркестрика, состоявшего из трех инвалидов кавказской войны (тема играющих на музыкальных инструментах инвалидов возникнет в «10 днях, которые потрясли мир», песня безногого солдата прозвучит в «Павших и живых»). Помимо этого звучала музыка М. Таривердиева, балетмейстером-постановщиком М. Камалетдиновым были поставлены хореографические номера. Действие разворачивалось стремительно, динамично, подчиняясь музыкальному ритму. События в городском парке сменялись декорациями улицы, бала, многолюдной свадьбы. Оформление спектакля было условным, минимальным, примерно в том же стиле, что и сценография «Доброго человека из Сезуана»: место действия обозначалось двумя-тремя бытовыми предметами. У произведений русской классики есть поразительная особенность, основанная на нашей местной исторической специфике: время от времени колесо жизни поворачивается так, что строки, написанные лет сто тому назад, вдруг начинают читаться как газета, что-то вроде «новости — наша профессия». В спектакле «Герой нашего времени» явственно и сильно звучала тема кавказской войны: на Кавказ был сослан, участвовал в военных действиях и там погиб автор «Героя», М. Ю. Лермонтов; на Кавказе происходит и сам роман. Остается удивляться пророческому провидению режиссера, поднявшего эту тему в спектакле на заре шестидесятых годов, в те дни, когда о современных кавказских событиях никто не помышлял. Спустя 37 лет после выхода этой постановки очевидно, что герой появился не ко времени: как знать, какая судьба ждала бы спектакль, предстань он перед зрителем через годик-другой. Тогда, когда публика попривыкла к новаторству постановщика, а актеры поднабрались мастерства. Даже по газетным публикациям видно, что «Герой» изобиловал множеством ярких сценических находок, оригинальностью ходов, своеобразием. «Добрый человек из Сезуана» был в лучшем положении. Во-первых, это была пьеса немца Б. Брехта, автора малоизвестного тогда в России, весьма специфического в драматургическом отношении: условность, открытость режиссерского приема, хотя и не безоговорочно, но все же принималась зрителем. Естественно, что сходного обращения с национальной классикой публика стерпеть не могла. Во-вторых, это был студенческий студийный спектакль, который хотя и был расценен как рождение нового театра, но все же требования к нему предъявлялись менее суровые. Тогда как «Герой» выпускался уже в статусе профессиональном. И, в-третьих, солирующую роль в «Добром человеке» играла Зинаида Славина — актриса от Бога, исполнительница колоссального дарования и неповторимой славянской теплоты. В «Герое» соло досталось Николаю Губенко. Критик Ю. Айхенвальд, с необыкновенной доброжелательностью отнесшийся к постановке и пытавшийся тщательно проанализировать работу Николая Губенко, писал в те дни в газете «Московский комсомолец»: «Печорин не герой времени, а жертва всяческого безвременья, тот самый бедняга, который „от века зачах“. Живет Печорин двумя жизнями: чувствует и наблюдает за своими чувствами; смотрит на себя издали. Душа его высохла, хотя и страдает от жажды». Ю. Айхенвальд, на мой взгляд, обрисовал ситуацию на редкость точно: Н. Губенко — актер с холодными глазами. Фактурный, яркий, с красивым сильным баритоном, мужественной внешностью, очень мастеровитый. Мне довелось видеть его и в «Пугачеве», и в «Борисе Годунове», и в «Добром человеке» (уже в те годы, когда не было в живых Владимира Высоцкого), и в «Высоцком». Спектакли эти я смотрела не единожды, и по моему личному впечатлению, несмотря на мощный, яркий внешний рисунок ролей, Н. Губенко никогда не проявлял душевных порывов, был профессионален, по-актерски умен, но бесконечно холоден. Тех удивительных эмоциональных «выбросов», что можно было видеть у лучших артистов театра на Таганке (за что и любят зрители театр вообще), мне видеть не приходилось. Полагаю, что с Печориным ситуация выглядела так же: и чувствует, и наблюдает за собственными чувствами со стороны. Это весьма характерная черта Н. Губенко как исполнителя. После «Героя нашего времени» Ю. Любимов поставил «Антимиры» по поэзии Андрея Вознесенского — первое название спектакля «Поэт и театр». На подмостки Таганки выходил поначалу и сам автор — А. Вознесенский. Это было стопроцентное попадание: даже если бы на сцене не было намека на режиссуру, сценографии, артистов, зритель все равно валом валил бы в театр. Поэты в те годы собирали стадионы. Только спустя время публика и театральный бомонд окончательно убедились в том, что на Таганской площади Москвы каждый вечер рождается искусство — своеобразное, живое, непривычное и заставляющее отрешиться от штампов и начать думать самостоятельно.

Элла МИХАЛЁВА,театровед

АФИША	БИЛЕТЫ	СПЕКТАКЛИ
ТРУППА	ИСТОРИЯ	КОНТАКТЫ