МХТ им. А. П. Чехова: Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр»

Чтобы уловить ритм его творческой жизни, лучше всего представить себе колеблющиеся чаши весов: на одной — актерское искусство, на другой — кинорежиссура. В 1990 году Филипп Янковский окончил Школу-студию МХАТ — его учителем был Олег Табаков. Затем сразу поступил во ВГИК — к Владимиру Наумову. В 2002-м, успев сняться в нескольких картинах и стать востребованным режиссером музыкальных видео, дебютировал лентой «В движении» и сконцентрировался на работе постановщика, — но к началу следующего десятилетия чаша «актерское искусство» вновь перевесила. Наконец, в 2013-м Янковский вышел на подмостки МХТ им. А. П. Чехова в грандиозных «Карамазовых» Константина Богомолова. И оказалось: на сцене появилась новая индивидуальность, артист редкого дарования. Работая над портретом актера, я последовала принципу «пишите книгу, которую сами хотели бы прочесть» — и пригласила Филиппа Янковского побеседовать о профессии. И вот напротив меня очень приятный собеседник: внимательный, открытый для диалога, ироничный — и, несмотря на медийность, совсем не глянцевый. Ответственно подходит к моим расспросам, «исторического характера», старательно вспоминает студенческие годы. Например, с чем пришел в 1985-м на вступительные экзамены — в здание, которое видно из окна кафе, где мы расположились.

Филипп Янковский Я помню, что у меня была проза Сэлинджера, отрывок из «Над пропастью во ржи». Стихи — не помню, какие были. Знаю, что Пушкин, а что — не помню. Басни были разнообразные, особенно неплохо получалась «Осел и соловей», — я в итоге ее читал на конкурсе. А потом наш учитель, царствие небесное и светлая память ему, попросил тех, кто прошел на конкурс, подготовить отрывки. И вот мы с Владимиром Машковым, будущим однокурсником, тогда задружились на лестнице в Школе-студии и создали нетленный, как я считаю, отрывок по пьесе Гоголя «Женитьба»: Подколесин и Кочкарев, он меня «женил».

Его дебютом на сцене МХТ стал один из Вентичелли, вестников слухов и сплетен, из знаменитого «Амадея» с Олегом Табаковым — Сальери («Все студенты проходили через эту школу актерской игры»). Еще запомнились маленькая роль рыбака с веслом в мхатовской «Ундине» и работа в спектакле Александра Марина, шедшем в «Подвале» на Чаплыгина, — «по современной пьесе», название которой за давностью лет стерлось из памяти артиста. Зато незабываемой осталась «Матросская тишина», где Янковский сыграл главную роль, скрипача Давида, — дипломный спектакль курса, поставленный Олегом Табаковым, несмотря на то, что пьеса Александра Галича продолжала считаться опальной. Впоследствии эта «Матросская тишина» выросла в один из хитов «Табакерки» — правда, уже без Филиппа Янковского, отправившегося во ВГИК за вторым высшим образованием.

Янковский Это грандиозные воспоминания. Счастлив, что принимал участие в этом. В отличие от всех остальных, мы учились пять лет — это Олег Павлович нам придумал год практики. А спектакль «Матросская тишина» мы выпустили чуть ли не в середине третьего курса: сначала в аудитории Школы-студии, а в итоге играли его на Малой сцене МХАТа. Студентами мы сыграли его больше ста раз. Это очень много, как вы понимаете: каждый третий день, получается. Мы были с ним на гастролях — в Америке, во Франции, по стране ездили. Я играл Давида во всех трех возрастах. Мне самому тогда было восемнадцать лет, поэтому было тяжело играть первый возраст, когда он ребенок. Помню, переживал по поводу первого акта. Потом — мой возраст, ну а в третьем акте я мог себе позволить домыслить — и достаточно органично чувствовал себя в этой ситуации.

И для Владимира Машкова, долгие годы выходившего на сцену в образе Шварца, отца Давида, и снявшего по пьесе Галича фильм «Папа», и для Филиппа Янковского «Матросская тишина»по-прежнему остается — материалом мечты.

Янковский Я слышал даже, что Вова хочет вернуться на роль Абрама Шварца. Видел его в этот день рождения Олега Павловича, говорю: я тоже хочу, давай сыграем. В первый акт взять ребенка, во втором и третьем — я. Понимаете, в память о нашем учителе…
Наталия Соколова Сейчас будет сложный вопрос.
Янковский Давайте. Не боюсь, давайте.
Соколова Если попытаться сформулировать в нескольких предложениях: самое главное, что дала вам школа Олега Павловича Табакова?
Янковский (Долгая пауза.) Да, действительно сложный, не готов был. Я был готов к вопросу, какое число Пи или сколько галактик во Вселенной. Но только не к такому. Это надо наговаривать, как вот женщины, бывает, говорят но телефону и в этом монологе рождается то, что они имеют в виду. (Задумывается.) Вы знаете, я ощутил безмерную гордость и счастье, когда на 80-летии Олега Павловича (в МХТ было мероприятие) я увидел, кто его выпускники: и ты тоже? и ты? и этот? и те? и та?.. Он был потрясающий учитель, человек, одержимый своей профессией, одержимый идеей. И, конечно, он в нас это культивировал. Конечно, чего-то мы не понимали — сейчас я возвращаюсь, осознаю то, что он имел в виду… У Олега Павловича был дар — он сам потрясающий артист, поэтому мог сразу ярко показать характер. Но не в том смысле, что надо было повторять. Такие артисты, кстати, тоже были — на каждом его курсе был «маленький Олег Павлович»… И потом, вы знаете, он очень душевный человек. При том что профессия эта жесткая и мир вокруг жесткий, он своей теплотой, любовью, заботой всех своих студентов выпестовал — и поддерживал на протяжении всей нашей, очень сложной, жизни. Я у него больше для профессии взял, чем у папы своего. Потому что папа есть папа, он каким-то советом, безусловно, помогал, даже был момент — он нам с Вовой подправил отрывок, который мы самостоятельно делали, поработал с нами, посмотрел со стороны. Безусловно, он тоже мой учитель, — но не в такой степени, как Олег Павлович.

«Историческая» часть моих изысканий заканчивается, и мы заводим разговор о текущих работах артиста на сцене МХТ. Я пытаюсь разузнать у него, как он подходит к своим театральным ролям, какой была подготовка, какие задачи ставили режиссеры. И вдруг чувствую: несмотря на то, что Филипп Янковский вдумчиво отвечает на мои вопросы, наш разговор пошел концентрическими кругами — вокруг личного пространства актера, в которое не видно входной двери. В конце концов мой собеседник, доверительно понизив голос, выдыхает:

Янковский Вот то, что я вам сейчас говорю, — я даже сам боюсь, что я говорю! Я считаю, артист должен произносить только чужой текст — он на то и артист.

Что ж, раз так — мой черед рассказывать.
У Филиппа Янковского не только два диплома о высшем образовании и две профессии — даже его внешность двойственна. И в тридцать, и в пятьдесят этот актер умеет казаться — моложе. Глаза, в разрезе которых есть что-то рысье, проницательное, то беззастенчиво смеются, то распахиваютсяпо-детски мечтательно. А еще меняют цвет: не поймешь, какие они чаще, серо-зеленые илисеро-голубые. За хрупкостью высокого, исчезающе худого силуэта угадывается сталь, неожиданная внутренняя жесткость. Улыбка открытая и солнечная, — но в линии губ скрывается что-то лукавое,даже ядовитое. Темно-русые пряди, наискосок спадающие на лоб, романтизируют облик. Короткая стрижка (как сейчас, в сентябре), наоборот, расставляет акценты резко: на очерченных скулах, на кровеносных сосудах, вздувающихся под тонкой кожей на висках, — и тогда образ становится суше, напряженней, «взрывоопасней».
А еще у Филиппа Янковского не бывает двух одинаково сыгранных спектаклей. Пытаясь зафиксировать его актерскую природу, я поймала себя на том, что подбираю слова, будто бы пишу о пламени свечи. Том самом, из «Ностальгии»: реагирующем на едва заметные воздушные течения, ярко разгорающемся под сильными порывами и очень уязвимом — боишься, погаснет. Вот точно так же, как существует в кадре у Андрея Тарковского этот колышущийся огонек, — существует на сцене и на экране артист Филипп Янковский.
От пламени свечи не стоит ждать постоянства.
Он очень насыщенно молчит — но иначе, чем Олег Янковский, его отец. Здесь важнее не статика — динамика. Детализация тишины. Едва уловимые движения глаз, ресниц, нижних век, уголков губ рассказывают все о переменчивой гамме чувств его героев. Не менее выразительны рельефные кисти рук. Длинные пальцы, редко бывающие в покое: загребающие воздух в кулак от бессильной ярости, впивающиеся в бортик мхатовской ложи, когда сидящий «в засаде» Митя Карамазов слышит о Грушеньке.
«Карамазовы» — это колоссальные русские горки, выстроенные Богомоловым в кромешном аду. Каждая секунда пути, который зрители стремительно преодолевают за пять часов, каждая мертвая петля, взлет и падение просчитаны проектировщиком аттракциона с инженерной точностью: в который раз ни «катайся», вылетишь в Камергерский оглушенным. Тем удивительней, что, при такой жесткости сборки, в структуре постановки оказался стилистически чужеродный элемент, ощутимо меняющий и первоначальную режиссерскую задумку, и зрительское восприятие. Причем в лучшую сторону. Этот элемент — Митя в исполнении Филиппа Янковского. Когда смотришь «Карамазовых», не можешь отвязаться от мысли, что, до того как увидеть Митю в актере Янковском, режиссер представлял себе этого персонажа по-другому. Жители Скотопригоньевска — жуткий паноптикум, блестяще сыгранный артистами. Дмитрий должен был в него войти — это понятно и по логике спектакля, мизантропического, беспросветного, и по тому, как сконструирована роль. Богомолов поменял порядок сцен из романа Федора Достоевского: в третьем акте Митя, попав в тюрьму за отцеубийство, которого не совершал, сначала якобы обретает веру, а затем (существенное отличие от первоисточника), приговоренный к смертной казни, разочарованно отступает на позиции научного материализма.
То, что герой задумывался насквозь фальшивым, подтвердил постановщик, несколько раз сам сыгравший эту роль вместо Янковского. Митя-Богомолов безволен до равнодушия: ну, раз Грушенька отвергла, сойдет и Катя. Режиссер проговаривает текст монотонно, безэмоционально, поэтому в каждой светской фразе персонажа звучит лицемерие. Он «пуст и громок», подсказывают титры, справедливо резюмируя: «Митю не жалко».
Когда на сцену выходит основной исполнитель, титры не убеждают. В отличие от большинства артистов, которым режиссер задал холодно-декларативную манеру игры (Игорь Миркурбанов в образе Федора Павловича/Черта не считается — там отдельная история), Филипп Янковский проживает роль по Станиславскому. И в богомоловском калейдоскопе духовного разложения, где каждый внутренне окоченел, еще не успев стать трупом, вдруг появляется — живой нерв.
Артисты у Богомолова молчат наполненно, но статично: ни одного лишнего поворота головы. Только у Янковского — молчание динамическое. Пока Федор Павлович юродствует на семейном сборе у старца Зосимы, Дмитрий бросает острые, беспокойные взгляды, усмехается, барабанит пальцами по подлокотнику. У героя слишком тонкая кожа, чтобы удерживать под собой растущее напряжение.
Персонажам Янковского свойственно отзываться на малейшие изменения в атмосфере сцены — с предельной, едва ли не экстрасенсорной чуткостью. Так и здесь: чуть что, пламя свечи начинает колыхаться. С какой тревогой смотрит Митя на окаменевшего рядом Алешу (Роза Хайруллина), когда отец говорит, что забирает того из монастыря! Хочет коснуться брата, но кисти рук замирают в воздухе, нащупав невидимую защитную оболочку. Точно так же Ян Тушинский из «Таинственной страсти», экранизации романа Василия Аксенова о поэтах-шестидесятниках,не решается дотронуться до Нэллы Аххо (Чулпан Хаматова), когда она в истерике мешает хохот со слезами. В последний момент и Дмитрий, и Ян останавливают движение, словно, вторгшись в чужое пространство, можно повредить что-то — и в другом, и в самом себе.
Митя Богомолова — флегма. Митя Янковского доведен до белого каления — страстью к Грушеньке, неприязнью к отцу, стыдом перед Катей, кутежами и безденежьем. Бледный, с напряженными жилами, отчаянный, экспрессивный и… безобидный: спьяну решив «проучить» папашу, промахивается и повисает на нем тряпичной куклой с длинными, безвольными конечностями. Обезоруживающе бесхитростный: узнав, что Грушенька любит польского офицера, и подавив ярость, с мальчишеским задором бросает бывшей невесте: «А раз так, Катя… приди ко мне!» И простодушно улыбается. Глаза — наивно распахнуты. В этом весь Митя Янковского: импульсивно поддающийся и низменным, и высоким порывам — с какой-то детской доверчивостью к миру.
В своей ключевой сцене Дмитрий, которого явно только что пытали менты, признается Алеше: он обрел веру, а в каторге видит шанс искупить грехи. Богомолов произносит реплики с проповеднической интонацией, словно Митя вспомнил что-то из наставлений елейного старца Зосимы: набившие оскомину, но утешительные в его ситуации слова. У Янковского текст звучит как откровение. Глаза блестят, на вымазанном кровью лице — блаженная улыбка. Всякий раз артист проживает этот выход на авансцену по-новому: порой получается свирепо, однажды даже издевательски, словно Янковский неожиданно решил подогнать героя под титр «пуст и громок». Но чаще актер создает сложную интонационную партитуру — и поднимает сцену до трагических высот, эмоциональностью игры увлекая за собой публику, заставляя ее сопереживать. Со сцены голос артиста подчас звучит более стерто, чем с экрана (звуки с силой преодолевают сопротивление воздуха, и оттого их поверхности обтесываются), — но не во время этого монолога. Пламя свечи рвется вверх. Митин восторг сменяется удивлением, граничащим со священным трепетом. Затем слышатся металлические ноты, решимость перенести все страдания ради духовного обновления. Интонация доходит до пика, срывается вниз — и слова гаснут в нежном, молитвенном полушепоте. Этот Митя не пуст: он, в отличие от богомоловского, свято верит в то, что говорит.
Чем более истовой получается его молитва — не столько Творцу, сколько самой жизни, для которой герой хочет воскреснуть, — тем страшнее отрезвление. В сцене суда, когда «Катя-кровосос» (Дарья Мороз) произносит обвинительный монолог, он уже оцепенело, безразлично глядит перед собой; перед казнью сухо, гневно затыкает Алешу, заговорившего о Боге. Но за мгновение до гибели успевает вдруг… перекреститься. Рефлекторно. Пронзительно. И гаснет в петле. Этого Митю, наперекор титрам, не просто «жалко» — за него больно. Оттого, что в карамазовском аду удавили единственную живую душу, в спектакле, хлестнув по зрительному залу, лопается туго натянутая струна. И тогда финальная «Я люблю тебя, жизнь» в исполнении Черта, заставляющего мир вертеться, звучит еще более глумливо и победоносно.

Янковский Я скажу вам точно: есть три меня. Кто я такой? Есть Филипп Янковский, которого вы не знаете и никогда не видели. Есть персонажи мои — Дмитрий Карамазов, или сейчас я — интервьюируемый. Это тоже не я. И есть некто третий, субстанция, которая играет Филиппом Янковским роль Дмитрия Карамазова. К этому очень трудно прийти. Это не сразу произошло, честно вам скажу. Буквально два года я так играю. Два года, как я вообще понял, что такое театр. Это не ты играешь (ты никого не можешь играть) — тобой играет театр. Машков про это все знает, он изучает системы, всегда помогает мне, направляет. Вот я ему когда-то рассказал, он говорит: да, это то-то и то-то… Но я к этому сам пришел. И это позволяет мне не относиться серьезно ко всему, что происходит, потому что это не я играю, это мной играет театр…
Соколова На Дэвида это распространяется?
Янковский Я стараюсь. У меня в «Карамазовых» это больше получилось.

В постановке Виктора Рыжакова «Dreamworks*"Мечтасбывается» психофизика Филиппа Янковского поворачивается иными гранями, нежели в «Карамазовых». Его Дэвид, главный герой, абсолютно раздавлен смертью жены (Светлана Иванова-Сергеева).Умирая от рака, Мэрил предчувствовала, что мужу придется тяжело, и наняла Элизабет (Инна Сухорецкая), которая должна помочь ему выйти из кризиса. Заигрывающая с эстетикой голливудского фильма, пьеса Ивана Вырыпаева сложнее, чем кажется. Ее протагонист последовательно проходит финальные этапы эзотерического «Путешествия Героя» (в англоязычной литературе — “The Fool's Journey”): крушение представлений о мире, появление новой надежды, встреча с глубинными страхами и сомнениями, озарение, освобождение через утрату — и, наконец, достижение внутренней целостности. Потому-то за сцену до финала Вырыпаев и «забирает» у героя Элизабет, к которой у Дэвида зарождаются чувства: увлекшись ею, он застрянет на предпоследней фазе пути, так и не обретет самого себя, так и не узнает, что такое подлинная любовь к Мэрил, — не зависящая от того, жива героиня или нет. Способность Филиппа Янковского передавать внутреннюю динамику роли в «мелкой пластике» раскрылась в “Dreamworks” как никогда раньше. Артист создает филигрань из едва уловимых перемен во взгляде, в манере двигаться, в дыхании. Пламя свечи здесь колеблется непрерывно: в каждом жесте Янковского ощущается нервная вибрация. Поначалу Дэвид существует в пространстве так, будто страдание физически отделило его от остального мира. Под тяжестью своего горя он двигается через силу, на полусогнутых ногах. Когда друзья вваливаются к нему домой, чтобы познакомить с Элизабет, он «прячется» от них: не только за солнцезащитными очками, но и в собственном теле. Худощавый, артист здесь стремится занимать еще меньше места: потесненный гостями, Дэвид сидит, прижав локти к себе, соединив колени, носки вместе — пятки врозь. Закрытая поза, выдающая психологический дискомфорт. В противоположность экстраверту Мите с его размашистыми жестами векторы движений Дэвида, интроверта, направлены внутрь его самого.
Чем прохладней и язвительней интонации героя в первой половине спектакля, чем меньше в нем желания улыбаться друзьям, подпускать их к себе и казаться им веселее, чем глубже он уходит в себя, «выпадая» из многолюдной сцены, — тем мощнее получается у Янковского образ. Тем явственней перемена, исподволь происходящая с персонажем благодаря разговорам с Элизабет: «зажим» Дэвида, который, будь его воля, навсегда остался бы лежать на полу в позе эмбриона, проходит. Герой открывается миру — осторожно, словно бутон цветка. Чем сильнее горе сковывало его по рукам и ногам вначале, тем отчетливей высшая точка в рисунке роли: когда героиня Сухорецкой оставляет Дэвида, он достает из кармана конверт с ее телефонным номером, рвет на кусочки и бросает их вверх. С такой силой, будто пытается вырваться за пределы тела. Освобождение, через утрату Элизабет, произошло. Правда, герой этого еще не понимает: ему пока слишком больно.
В финале пластика окончательно меняется: персонаж приближается к Мэрил свободной походкой. Весь спектакль он хотел коснуться жены, но не мог. “Dreamworks” кончается символически: Дэвид, в черном, и Мэрил, в белом, соединяются в поцелуе. Образуют целое, как инь и ян: у Дэвида получается преодолеть свою обособленность от мира — и от той части собственной души, которую олицетворяла в спектакле героиня Ивановой-Сергеевой.
Ниточки к Дэвиду тянутся еще от семнадцатилетнего Пети Карташова, главного героя «Сентиментального путешествия на картошку» Дмитрия Долинина. Любовную драму персонаж юного Янковского проживает глубоко внутри, почти не озвучивая, но взгляд и нервные жесты выдают его ранимость, обостренную чуткость к подтекстам. В 2010-х эту чуткость полюбило в артисте и телевидение: в экстрасенсорные способности Николая Арбенина, главного героя «Чудотворца», верится легко, а многозначительные переглядывания поэта Яна Тушинского с бывшей женой становятся в «Таинственной страсти» отдельным маленьким спектаклем.
В двух театральных ролях Янковскому тесно, необходимо двигаться дальше: например, раскрывать комедийный талант, заявляющий о себе частыми всполохами, но пока мало обыгранный режиссерами.
Зато в кино и на телевидении артист сочиняет образ за образом, всякий раз детально продумывает пластику. На экране он то утонченный аристократ Феликс Юсупов, в чьей роли Янковский природно органичен. То сыгранный с нескрываемой иронией к персонажу Людовик XIII, лучезарный, с вычурными, закругленными жестами… вдруг грозно индевеющий, как металл на морозе. То «сошедший с рельсов» сотрудник наркоконтроля Тимур Громов: жесткий, высушенный гневом, хмуро проходящий огонь, воду и дворы Петроградки с пистолетом в руке. То антигерой Крест, руководитель контрразведки РОВС, двигающийся по-змеиному вкрадчиво, прищуривающийся лукаво, вещающий искусительно, картинно перебирающий пальцами в воздухе. Несмотря на шероховатости исполнения, работа для артиста очень важная, дающая понять, что он может создать инфернальный образ, сыграть злодея-психопата: эксцентричность Креста граничит с патологией. Заметный еще в роли Людовика, этот талант Янковского чередовать в герое крайности психологического состояния острей всего проявляется в «Свидетелях» Константина Фама: нацистский офицер Хорст балансирует между утробной ненавистью к евреям — и пронзительной нежностью к овчарке Бруту, которую он натаскивает на убийство пленных.

«Я ощущаю опасность», — характеризует свой дар таинственный парень из фильма Владимира Наумова «Часы без стрелок». Какими бы разными ни были персонажи Янковского, все они обладают этим талантом — кроме, разве что, старшего лейтенанта Стеклова, необстрелянного дуралея из «Афганского излома». Герои Янковского прекрасно осведомлены о хрупкости человеческой жизни. Они не рефлексируют свое знание: скорее, смутно улавливают враждебность мира — и его многочисленные подтексты. Так же, как пламя свечи тревожно улавливает легчайшее дуновение ветра.

У жены Лота из вырыпаевского «Бытия № 2» есть монолог о том, что в мире существует что-то,чему нет названия и на что людям запрещено смотреть. «Есть! Есть кроме всего прочего и что-то еще. / Есть что- то еще! /…Я точно знаю, я чувствую, / И многие об этом знают, не все, но многие». Персонажи Филиппа Янковского — знают. Они чувствуют это кожей.
Как и сам артист.
Я говорю ему об этой восприимчивости, феноменальной интуитивности и проницаемости его героев — и слышу, как моментально теплеют его интонации. Но от философского вопроса о том, мотивирует ли его как творческого человека идея о зыбкости всего, что нас окружает, Янковский ожидаемо ускользает. Точнее, так мне кажется поначалу.

Янковский Мне просто нравится играть. Разные роли. Я сейчас снимаюсь в главной роли в фильме Глеба Панфилова «Один день Ивана Денисовича». Мы уже сняли одну зиму, сейчас начинаем осень, и еще одна зима у нас впереди. И параллельно (удивительный случай, потому что эта прическа позволяет мне только в одном фильме играть) сейчас заканчиваем экранизацию Замятина — «Мы». У дебютанта, Гамлета Дульяна, — очень талантливого, интересного парня. Завтра последний съемочный день. Там эта прическа тоже сработала, потому что тоталитаризм (я играю $-4711). Это я к тому, что — разные роли. Я вообще и Мольера мечтаю сыграть, и Хлестакова, и Булгакова я бы тоже поиграл…

Расшифровав интервью, я понимаю, что это был непрямой, но утвердительный ответ: зыбкость — мотивирует, еще как.

Янковский Я стал свободнее относиться к игре, когда понял, что такое актерская природа: нужно найти вот этого «третьего»… {усмехается) партнера. Это какая-то субстанция; взгляд на самого себя сверху. Знаете, так в кино любят показывать: человек умирает — или что-то с ним происходит, — а его душа отлетает и видит все немножко с высоты… Этот «третий» позволяет тебе действительно — играть. Не изображать что-то, а исследовать пресловутую «жизнь человеческого духа», как говорил Станиславский. И когда ты отыскал «третьего», уже легко браться за перевоплощение, а настоящий артист должен перевоплотиться в своего персонажа, как пластически, так и психологически. Вот вы все задаете вопрос «Как вы готовились?» Готовиться сложно, но это входит в стандартную комплектацию артиста. А вот выходить из роли намного сложнее, чем в нее входить. Это связано со сменой нагрузки. Когда она прерывается, резко приходит пустота: нагрузка, нагрузка, нагрузка — и вдруг… (Растерянно выдыхает.) И тут надо, опять же с помощью «третьего», смывать… Артист должен быть артистом только на работе.
СоколоваА как выходить из роли при помощи «третьего»?
Янковский Ну просто «третий» говорит: «Бее, Филипп, хватит, выходи из роли!» (Смеется.)Шучу. Понимаете, я и сам-то не очень могу это объяснить.
Соколова Трудно выходить из образа —- даже после каждого спектакля?
Янковский Ну, к театру ты еще возвращаешься, там есть что держать. А в кино — нет. Поэтому в случае с кино особенно тяжело после большой, главной роли: утром никто не звонит, тебе не надо учить текст, и эта пустота… надо и отдыхать, но эту пустоту надо правильно взращивать в себе для каких-то других проектов.
Соколова Раз так, про кого-нибудь из ваших киногероев вам было бы интересно сыграть еще и спектакль?
Янковский (Задумывается.) Я с удовольствием играл бы Евтушенко и читал бы его стихи — мне нравится его поэзия. Феликса Юсупова я бы тоже играл. И «Чудотворца», человека с даром, — может быть, видели? Ко мне даже после сцены одна женщина подошла и сказала: «Сынок, посмотри меня тоже». Я говорю: «Мать, я артист…» Проник в ее сердце, убедительно сыграл. Мне вообще нравится связанное с мистикой и с какими-то (страшным голосом) по-ту-сто-рон-ни-ми си-ла-ми! Сейчас, например, снялся в фильме французского режиссера Гелы Баблуани «Секта», со Светой Ходченковой. Восемь серий типа «Нетфикса» — для потокового канала «ТНТ Премьер». Там я играю основателя секты: человек-солнце, человек, верящий, что он бог.
Соколова А у меня как раз был вопрос, стали бы вы играть нечистую силу.
Янковский Я играл нечистую силу в «пилоте» замечательного режиссера Ильи Найшуллера — проект называется «Карамора». Играл двухсотлетнего вампира, а Данила Козловский гонялся за мной по Петербургу 1907 года. Мы сняли тизер в том году. Не знаю, состоится ли этот фильм. Хотелось бы. Но там я — добрый вампир.
Соколова Добрый?
Янковский Ну, со своими понятиями. Не вурдалак, который всех подряд…
Соколова Смотрите, как интересно получается: ведь все ваши театральные герои — начиная еще с Давида из студенческой «Матросской тишины» — ведут диалог с кем-то неосязаемым, везде есть этот мистический элемент. Как думаете, что притягивает к вам такие роли?
Янковский Я не знаю. Мне-то разные роли предлагают, просто я выбираю вот эти. (Задумывается.) Вы знаете, когда я работал с Андреем Тарковским (это, может быть, звучит пафосно, но тем не менее) в фильме «Зеркало», я был ребенком. Но я помню, что Андрей Арсеньевич, режиссер, исследовавший грани и стороны человеческой души, просил — даже нас, детей, — чтобы мы пытались играть нечто большее, чем есть на самом деле. И мне это понравилось. Поэтому: может быть, это оттуда? Может быть, это от «Зеркала»?..

Сентябрь-октябрь 2018 г.

«Петербургский театральный журнал» № 4 (94) 2018 г.

Пресса

Открытие 125 сезона МХТ. Фоторепортаж Екатерины Цветковой, 2.09.2022

Хабенский, Бабушкина, Зудина: МХТ им. Чехова открыл новый сезон. Фоторепортаж Геннадия Черкасова, Московский комсомолец, 2.09.2022

На Новодевичьем открыли памятник Олегу Табакову из мрамора и стекла. Фоторепортаж Геннадия Черкасова, Московский комсомолец, 27.09.2021

МХТ имени Чехова открыл предъюбилейный сезон. Фоторепортаж Анатолия Морковкина, Анастасия Евтефеева, Театрал, 4.09.2021

Верник, Кравченко, Андреева, Пегова на собрании труппы МХТ: звездная галерея. Фоторепортаж Геннадия Черкасова, Московский комсомолец, 3.09.2021

Фоторепортажи с открытия 123-го сезона МХТ, 9.09.2020

Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр», Наталия Соколова, Петербургский театральный журнал, 19.02.2019

Зудина, Мединский, Машков на церемонии открытия бюст Табакову в МХТ. Фоторепортаж Геннадия Авраменко, Московский комсомолец, 26.10.2018

Фоторепортажи с открытия 121-го сезона МХТ, 2.09.2018

Документальный фильм «Олег Табаков и его цыплята Табака», Первый канал, 7.10.2017

Фоторепортажи с открытия 120-го сезона МХТ, 1.09.2017