Режиссеры | О любви к метафизикеАлла Шендерова, Экран и сцена, 12.04.2003 Если верить, что случайность это непознанная закономерность, то дело обстояло так: склонность Миндаугаса Карбаускиса к метафизике и интеллектуальным пьесам «притянула» его к работе во МХАТе над спектаклем «Копенгаген», который, по первоначальному замыслу Табакова, должен был ставить в «Табакерке» Темур Чхеидзе.Майкл Фрейн, английский драматург и журналист, написал в 1998 году пьесу об истории взаимоотношений физиков Нильса Бора и Вернера Гейзенберга и даже получил за нее несколько международных премий. Когда на большой сцене МХАТа Борис Плотников (Гейзенберг), Олег Табаков (Бор) и Ольга Барнет (его жена Маргрет) в сопровождении печальной музыки начинают обмениваться многословными наукообразными репликами, душа замирает в предчувствии провала. Но уже через пару минут понимаешь, что научные термины здесь ширмы, прикрывающие что-то более серьезное. Тут вспоминается, что Майкл Фрейн еще и крупнейший переводчик Чехова. Вот и у пьесы его принцип чеховский: говорят об одном, а болит другое. Говорят о цепной реакции и расщеплении урана, а слышится другое: проблема ответственности ученого за свои открытия; проблема человека и человечества, блуждающего в потемках неведения своей судьбы. И вообще — кто подвесил этот маятник?.. О пьесе Как в хорошем детективе, неожиданный смысл происходящего в пьесе Фрейна проступает ближе к концу, поверхностный же пересказ содержания умещается в одной фразе. Историки до сих пор не могут понять, зачем ведущий нацистский физик Гейзенберг приезжал в сентябре 1941-го к опальному Нильсу Бору в оккупированный Копенгаген. Фрейн приводит свою гипотезу, заставляя героев, давно уже покинувших этот свет и обитающих в некоем метафизическом пространстве, вновь и вновь проигрывать сцену той непонятной встречи. Действие движется по кругу, обрастая все новыми подробностями. Так сперва кажется, что Гейзенберг приехал к своему бывшему учителю выведать, сколь близок тот к расщеплению атома. А потом — будто приезжал за духовной поддержкой в очень странном намерении: скрыть от самого себя, что подошел вплотную к изобретению бомбы, боясь последствий и пытаясь увериться, что изобрести ее невозможно. После войны Гейзенберг очутился в вакууме — ученые всего мира не подавали ему руки как бывшему нацисту. А вот пусковой механизм американской бомбы, сброшенной на Нагасаки, изобрел-таки Нильс Бор, тайно переправленный из Копенгагена в Америку с помощью того же Гейзенберга… Правых и виноватых здесь нет. Герои и сами не знают, зачем ворошат подробности своего прошлого. В роли третейского судьи в пьесе выступает Маргрет, но и она не в состоянии вынести кому-либо приговор. Принцип неопределенности, открытый Гейзенбергом в отношении атома, оказывается, распространим и на движения человеческой души — они так же хаотичны, но и так же предопределены кем-то свыше? О спектакле Всю эту философскую, не слишком веселую и довольно однообразную мелодию режиссер Карбаускис расслышал и воспроизвел по-своему. В каждом из спектаклей этого молодого человека ясно ощутим сложившийся, по своим законам существующий внутренний мир. Он этот мир не придумывает, он его транслирует. И поэтому, в отличие от многих, весьма крепких по ремеслу молодых режиссеров, имеет полное право на метафизику. Метафизика — а не политика — вышла на первый план его спектакля. Вместе с художником Александром Боровским Карбаускис поместил действие на некий пустынный вокзал (вся жизнь — вокзал) с множеством световых табло, иногда повторяющих реплики героев, иногда — авторские ремарки. А то вдруг табло, спустившись вниз, оказывается накрытым к обеду столом — осколком земного быта. Герои появляются среди табло, плавно выезжая на сцену из бездны, и в ней же исчезают. Привыкшие к сырым копенгагенским ветрам, они и в царстве теней продолжают кутаться в шерстяные пончо и куртки. Их бесконечные споры в бесконечном мерцающем пространстве сцены напоминают о наказаниях, которые любили насылать античные Боги: так Сизиф принужден вечно катить в гору камень, а данаиды — наполнять бездонный сосуд? У этого спектакля много точек соприкосновения с «Солярисом» Тарковского. И прямые музыкальные цитаты — трагическая музыка Баха, и участие Ольги Барнет, сыгравшей в «Солярисе» эпизодическую, но незабываемую роль, главное же - общая тема духовной ответственности и духовного одиночества ученого и та ностальгия, которую испытывает герой Тарковского, раз за разом мысленно оказываясь на ступеньках отцовского дома. Так и для Карбаускиса ключевой становится тема отринутого ученика, пришедшего за поддержкой к отринувшему его учителю. Потому учитель Бор невозмутим, а ученик Гейзенберг суетлив и внутренне оправдывается перед ним за каждое свое движение. .. Умеющий четко и последовательно развивать мысль спектакля, Карбаускис, похоже, совсем не давит на артистов. В свой продуманный до мельчайших подробностей мир он погружает их как-то невзначай, безболезненно для индивидуальности каждого. И вот уже знаменитости превращаются в завидно-слаженный ансамбль. Изначально служебная роль Маргрет становится у Барнет безотказно-точным катализатором действия. Табаков сдерживает свое премьерство и великодушно уступает первенство Плотникову, полутонами, переливами интонаций, нервными улыбками и проходами по сцене сыгравшему европейскую разновидность чеховского интеллигента. Эту работу Плотникова можно смело выдвигать на любые премии. Финал, как и положено «чеховской» пьесе, у Фрейна открытый. Опасаясь слишком глобального вывода драматурга о том, что человечество, возможно, уцелело потому, что состоялся тот загадочный визит Гейзенберга к Бору, режиссер дает эту мысль бегущей строкой на световом табло. Кто успел — тот прочел. Бор в это время бросает в зал горькую фразу: «Прежде чем нам хоть в чем-то удается разобраться, нас уже нет». О зрителях Отдадим должное смелости Табакова, не побоявшегося интеллектуальной (хуже клейма в наше время не придумаешь) пьесы и вручившего ее режиссеру, впервые работавшему на большой сцене. Видимо, интуитивно Табаков почувствовал, что зрители в этом «интеллектуализме» нуждаются. Правда, где-то в середине первого действия, всмотревшись в лица соседей, я с грустью подумала, что после антракта рискую остаться в зале в полном одиночестве. Ушло, однако, процентов десять. Оставшиеся были доверчивы и дружелюбны. Как они радостно кивали, когда Бор-Табаков, затянувшись трубкой с удивительно вкусно пахнущим табаком и «загнув» очередную научную фразу, обращался в зал: «Понятно?». А когда, в третий раз возвращаясь к подробностям визита Гейзенберга в сентябре 41-го, Табаков сперва спросил у зрителей: «Попробуем еще раз?», ему весело крикнули: «Ну, давайте!..» Словом, зрители вели себя как дети, до которых взрослые после длительного перерыва снизошли-таки с важным разговором. Они и расходились как-то особенно чинно, расправив плечи, чувствуя себя причастными к чему-то очень серьезному. Благодарные за то, что их не держали за дураков, позволили отдохнуть от тупой, унизительной безвкусицы и уже ставшей привычной игры по правилам: «мы делаем вид, что хорошо играем, а вы - что вам это интересно». И не надо стесняться терминов. Ими зрителя не испугаешь. Тем более, что этот грустный, элегичный спектакль — не о физике Гейзенберге с его одиночеством и сломанной блестящей карьерой и не о Боре, сумевшем продолжить карьеру, но не спасшем своего тонущего сына. Он, как произносит в финале Маргрет, «обо всех детях, потерявшихся в пути» — о нас с вами, кого рок водит по тайным тропинкам жизни. | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
