Режиссеры | Николай Скорик: «Ефремов хотел, чтобы я был рядом»Александра Машукова, Медиацентр МХТ, 11.09.2020 Он счастливый человек. Всю жизнь Николай Скорик верен одному учителю, одному театру. И главное, он верен себе, собственной внутренней музыке, которая зазвучала очень рано и определила его дорогу – сначала пианиста, музыканта, потом режиссёра, педагога. Николай Лаврентьевич в МХТ почти 45 лет, с момента окончания Школы-студии. И наш разговор о театре – это разговор о счастье оставаться верным единственному выбору. – Николай Лаврентьевич, вы пришли на режиссёрский курс Олега Николаевича Ефремова после Академии имени Гнесиных. Почему всё-таки не стали профессиональным музыкантом? – А что такое быть музыкантом? Я всю жизнь работаю в самом музыкальном театре мира, но это не значит, что на сцене этого театра идут одни водевили и мюзиклы. Это значит, что спектакли Художественного театра невозможны без той особой внутренней Музыки, которая соединяет в гармонии смыслы и формы. Когда-то, дома в Калуге, я садился за рояль рано утром, а мимо окна шли соседи на работу. Весь день рояль, Шопен и ты – и больше никого в комнате. Один-два раза появлялась бабушка и неслышно ставила на стол еду. Не вставая со стула, я, не замечая, съедал… А когда вечером – за окнами – соседи возвращались с работы, я, сидя за роялем, удивлялся, что день уже пролетел. Шопен, Шуман, Рахманинов, Брамс – в неплохой компании я проводил время. С друзьями по школе в свободные дни мы добирались до Полотняного Завода и жили в палатке над речкой Суходрев, у стен разрушенного имения Гончаровых, тех самых, пушкинских. А ещё у нас с друзьями была традиция дарить друг другу романсы, написанные на старинный лад, и самим петь их. В те же дни в драматическом кружке калужского Дворца пионеров я играл влюбленного юношу в китайской классической драме «Пролитая чаша». Некоторые строчки из роли помню до сих пор, спустя полвека: «Ах, узнаю ту, что во сне увидел когда-то давно, сто тысяч лет как приснился мне этот сон…» И вот однажды, когда я, заспанный, бежал по утреннему морозцу на занятия в музыкальное училище, на высоком сугробе, укрывшем в сквере фонтан, увидел вытоптанную надпись метровыми буквами «Скорик я тебя люблю». Так пришла первая любовь. – Значит, не только музыка, но и театр сопровождали ваше детство? – Театр в городе был во всем: в огромном каменном мосте наподобие арочных римских виадуков, что возникал вдруг в центре города. И в доме, где я жил, с винтовой деревянной лестницей на второй этаж (потом я использовал её как декорации домашнего театра). Над пролётами лестницы был перекинут резной деревянный мостик, что вёл на чердак, где всегда было темно и таинственно, но через чердачное окошко мы всё равно вылезали на крышу и загорали там на горячих железных листах. А взрослые нас гоняли, потому что они считали, что после нас во время дождя крыша протекала. Вся моя провинциальная жизнь была пронизана музыкой и театром. Занимался ли я в художественной школе, пошёл ли вдруг в МГУ на восточные языки, которые легко бросил и с первого раза поступил в Гнесинскую музыкальную академию, – ничего не менялось. Большую часть времени я всё равно умудрялся проводить в Калуге. Жизнь была переполнена впечатлениями, и чтобы всем этим хоть с кем-то поделиться, мне стало недоставать слов… И тогда обострилась потребность в театре. Потом, много лет проработав в Художественном театре, я понял, что самые ценные мгновения на сцене – когда слова стихают и возникает тишина, возникает та самая мхатовская пауза. – Как вы заинтересовались режиссурой? Хотели поступать именно к Ефремову? Обычно ведь учиться режиссуре идут в ГИТИС. – К Ефремову, потому что в моей студенческой жизни музыканта очень важной, формирующей составляющей был ефремовский «Современник». Тот, от которого сейчас остались лишь легенды. А на экзамен к Олегу Николаевичу меня привела цепь случайностей, никакого отношения к нему не имеющая. Судьба решила за меня. Ефремову я принёс пачку собственных акварелей, мои рецензии в областной газете, несколько написанных мною романсов на стихи Пастернака и Есенина, а будущий педагог курса Григорий Владимирович Кристи попросил при первой встрече сыграть Скрябина. – Вы помните, какую режиссёрскую экспликацию представляли комиссии на вступительных экзаменах? – Ефремов спросил меня на втором туре: «Где экспликация?» «А что это такое?» – ответил я вопросом на вопрос. Третий тур был уже завтра, а на него без экспликации не допускали. «Экспликация, – сказал Ефремов, – это то, ЧТО ты хочешь поставить, ПОЧЕМУ и КАК. Напиши за ночь. “Гамлета” не бери, не успеешь, возьми рассказ Чехова». Был вечер, все библиотеки и читальни уже закрылись. Да и в студенческом общежитии музыкантов, увы, не нашлось рассказов Чехова. Нашлась книжка чешского писателя Ашкенази, и я выбрал рассказ «Маленькая ночная серенада». Выбрал скорее из-за музыки в названии. Когда через пять лет получал диплом режиссёра, я прочитал, что писал в ту ночь… Какой-то детский бред. Читать стыдно. Но Ефремову подошло. И он меня взял. Конечно, не из-за этой экспликации. Он великий педагог был. Это на всех его актёрских репетициях в театре было видно. – Вы как-то рассказывали, что приём на этот курс затянулся до конца сентября. А почему? – Очень много было желающих попасть на первый и единственный, как оказалось, режиссёрский курс МХАТ. Приходили с целыми труппами, предлагали с ходу сыграть спектакли, все были такие солидные, серьёзные, с бородами… Помню, что страшно было очень. Мхатовцы проводили отбор очень неравнодушно и ответственно. На конкурс пришли Михаил Яншин, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын, Алла Тарасова, Ангелина Степанова, во главе были Олег Николаевич Ефремов и Вениамин Захарович Радомысленский, где-то в стороне сидел великий Евгений Евстигнеев… Много было народа. Ефремов, объявляя за полночь результаты, сказал нам: «Если из четырнадцати поступивших хотя бы один станет режиссёром нашего, мхатовского, толка, будем считать, что курс состоялся». Одиннадцать человек из отобранных имели прямое отношение к театру, был один художник, один музыкант, учился на курсе и священник. – Вы между собой дружили или конкурировали? – Режиссёрский курс – организм непростой. Представьте картину. Аудитория. Перерыв между лекциями. Я тогда эти короткие минуты использовал для подготовки своей дипломной программы в Музыкальной академии имени Гнесиных, поэтому в аудитории звучит «Фантазия» до минор Моцарта, которую я играю на рояле. На лекции перед самым перерывом возник спор. Идейный. Страсти не улеглись, а, наоборот, продолжали накаляться, вдруг громкий крик: «Сейчас я буду его бить!» – и сын народного артиста СССР Марка Прудкина, взлетев, падает на пол после умелого броска студентки Тани Зуровской («единственный мужик на курсе», так говорил о ней Ефремов). Поединок продолжается. Его участники стороннего вмешательства не допускают. Дуэль – так дуэль. И Моцарт продолжает звучать в аудитории возвышенно и гармонично… Сейчас с улыбкой вспоминаю эти идейные страсти. Из курса вышли два драматурга – Надежда Птушкина и Алексей Казанцев, художник Алексей Штерн вновь занялся картинами, не желая работать в театре (несколько его работ приобрёл Русский музей в Петербурге). А музыкант, то бишь я, сразу после Школы-студии стал режиссёром-стажёром Художественного театра. – Приглашение Ефремова прозвучало для вас неожиданно? – Олегу Николаевичу, начиная с третьего курса, так нравились мои работы, что я не задумывался о своём будущем. Ефремов хотел, чтобы я был рядом с ним. Он и не скрывал этого. Но в первый же год стажировки написанный мною ещё в годы учёбы сценарий по чеховской «Палате № 6» попал к кинорежиссеру Георгию Николаевичу Данелия. И по его просьбе меня разыскали аж на Соловецких островах (тогда это была закрытая зона), где я проводил летние каникулы с моими студентами. Это был курс, на котором учились Дима и Марина Брусникины, Саша Феклистов, Рома Козак… Данелия предложил мне пойти к нему на Высшие режиссёрские курсы. Скажу честно, мне хотелось заняться кино… но я отказался. Я не мог предать учителя, Ефремов на меня рассчитывал, у нас с ним уже были планы. Я остался в Художественном театре. Как я потом понял, Ефремов знал о предложении Данелии, но ни единым словом в ситуацию не вмешивался. Жизнь моя могла повернуться резко и пойти по другому пути. И Ефремов дал мне возможность всё решить самому. И быть ответственным перед самим собой за выбор пути. – Руководители театров часто бывают деспотичными и молодых режиссёров не особенно привечают. А каким в этом смысле был Ефремов? – Способным увлечься кем-то как ребенок. И тогда – безоговорочная вера, такая, что он уже не замечал очевидных для всех вещей. В нём была какая-то детская доверчивость и даже беззащитность. Бывал и ревнив. Узнав, что я всё время пропадаю на репетициях Анатолия Васильевича Эфроса, задержал меня после лекции: «Зачем ты ходишь?» Рассказываю, как много мне дают репетиции этого великого режиссёра, говорю долго и конкретно. Ефремов молчит. «Ну что ж, ходи. Потом поймёшь, где цветы живые, где мёртвые». Теперь, спустя много лет, я понимаю, что он имел в виду. Просто они были очень разные, и сама природа их работы над спектаклем была совершенно различна. Но Ефремов приглашал Эфроса работать в театр, который он возглавлял, и тот принимал приглашения. – Из тех спектаклей Олега Николаевича, на которых вы с ним работали, какой вы любили больше всего? – «Чайку». Там всё было очень высоко. Прежде всего, ефремовская режиссура – она была так тонка, так органична, она была истинно чеховская, та, что растворяется в спектакле, и её словно бы и нет. Совершенно божественная сценография Валерия Левенталя. Беседка в саду… Белая лошадь сквозь пронизанную лунным светом листву. На заднике – какие-то колдовские отражения в озере… Когда при реставрации спектакля этот задник попытались повторить, без Левенталя ничего не вышло. И, конечно, актёрский ансамбль. Именно в «Чайке» произошло возвращение на сцену Художественного театра легендарного актёрского существования, сделавшего русский театр лучшим в мире, когда смотришь и… «веришь». Была удивительная атмосфера выпуска: вера и трепетное ожидание во всем театре. Волновались все очень. Олег Николаевич не выдержал напряжения, за неделю до выпуска слёг. Мы с Анастасией Вертинской после каждого прогона приезжали к нему домой на Суворовский бульвар и рассказывали, спрашивали…А он только улыбался. Помню, как на прогоне с публикой, после спектакля, проходящие мимо режиссёрского столика незнакомые зрители тихо, словно боясь разрушить впечатление от увиденного, шептали нам слова благодарности. «Олег Николаевич, вы заметили, они все шепчут». – «Всё правильно. Так и должно быть – тихо». В день премьеры я привёз с первой электричкой из Калуги два большущих мешка жасмина и расставил во всех гримёрках букеты. – После смерти Ефремова вы выпускали спектакль «Сирано де Бержерак», его последнюю, незавершённую работу. Что было самым трудным в этом процессе? – У Олега Николаевича в сложные моменты жизни было проверенное средство, которое помогало, – уходить в дело. Только любимое дело спасает и помогает. Трудным было сосредоточиться на деле, которое начал Ефремов. – Восстановление «Чайки» по режиссёрской партитуре, предпринятое вами в 2001 году, – как вы сами считаете, удалось? Возможно ли сохранить атмосферу, воздух спектакля? – Спектакль «Чайка» до самого своего конца оставался живым. И если ради этого пришлось в нём чем-то жертвовать или что-то менять, я считаю это правильным. Если спектакль истинно мхатовский, он обязательно в чём-то меняется. Спектакль «Чайка» прожил тридцать лет и был сохранён в сути своей, в чём-то самом главном, что и словами не обязательно формулировать. Для меня важно, что существование актёров, свет, ритмы спектакля были созвучны тому неведомому «звуку» над колдовским озером, который много лет назад, при выпуске, так долго искали и который стал камертоном всех составляющих единого образа спектакля. Что такое восстановление спектакля в Художественном театре? Когда в этом театре ежевечерняя ткань каждого спектакля жива и неповторима. Это в эстетике Художественного театра. Когда огромные застольные периоды – это не трата времени на разговоры, а необходимейшее для актёра время сращивания личности исполнителя с ролью. Особый, не поддающийся чёткой фиксации процесс. Поэтому в Художественном так много уникальных актёрский творений. Исполнение роли Аркадиной в «Чайке» Татьяной Лавровой, Ириной Мирошниченко, Евгенией Добровольской – разве можно втиснуть в партитуру одну на всех? Хотя можно, наверное, но это ли задача? Задача в том, чтобы суметь использовать для роли неповторимые индивидуальности каждой из этих актрис. – В 1982 году на курсе О. Н. Ефремова вами был выпущен дипломный спектакль «Дни Турбиных», вошедший в репертуар МХАТа. Для Художественного театра пьеса Булгакова – знаковая. Почему именно в это время вам захотелось её поставить? – Я болел Булгаковым с юности. С тех пор, как побывал в доме Булгаковых на Андреевском спуске, как мне стала открываться история моей собственной семьи. Критик Владимир Яковлевич Лакшин, образец принципиальности, назвал наш спектакль «Дни Турбиных» честным. Поставить именно так в те годы спектакль о белогвардейцах было непросто, но мы действительно были честны. Ефремов, чтобы перенести спектакль из Школы-студии в Художественный театр, предложил мне предоставить список всех, кого он должен взять в МХАТ. Я принёс, и в Художественный театр пришли Дима Брусникин, Рома Козак, Марина Брусникина, Полина Медведева… Увидев Валеру Войтюка, удивительно исполнявшего роль Лариосика, Георгий Александрович Товстоногов пригласил его к себе в БДТ на роль Моцарта в спектакль «Амадей», который он тогда начинал репетировать. Валера отказался. Он остался с Турбиными. Знаменитый бродвейский продюсер Джозеф Папп, посмотрев спектакль, пригласил меня в США. Мария Осиповна Кнебель написала мне письмо со словами благодарности за Булгакова. – Один из самых успешных ваших спектаклей, так преданно любимый разными поколениями зрителей, – «Ундина» по пьесе Жироду – то ли сказка, то ли притча. Как вы думаете, почему у него оказалась такая долгая жизнь? Есть ли «секретный код», который вы туда зашифровали? – Главный секрет в том, что это спектакль о Любви. О прекрасной, высокой, настоящей Любви, на которую – слава Богу! – был и будет способен человек. В девяностые годы этот посыл был противоположностью и тому, что происходило вокруг, и тому, что бешено проповедовалось. Поэтому этот единый поток любви, идущий от молодых актёров, возвращал зрителям веру в жизнь. Он не только приносил отдохновение, но и помогал правильно увидеть, почувствовать время, помогал понять, чем можно поддержать людей, тебя окружающих. Когда Володя Машков спросил меня: «На какой возраст играем?» – я ответил: «Просто играем хорошо». И он играл очень хорошо. Все играли очень хорошо: и Владимир Машков, и Евгений Миронов, и Ирина Апексимова, и Екатерина Семёнова, и Валера Николаев, и Андрей Панин, и Юлия Меньшова, и Гоша Куценко, все, все, все. В чём секрет «Ундины»? Да просто звёзды сошлись. В любом деле надо, чтобы где-то там, наверху, обязательно сошлись звёзды. – Ещё один ваш спектакль – «Эквус», вышедший в 1988 году. Довольно болезненная психологическая история, сочиненная Питером Шеффером. Как вам работалось со Станиславом Андреевичем Любшиным? – Сейчас я бы не стал ставить эту историю, никакие фрейдистские мотивации не оправдают случившегося в ней, а тем более включать в это зрителя. Но «Эквус» свёл меня в работе с двумя грандиозными артистами – Иннокентием Смоктуновским и Станиславом Любшиным. Они оба репетировали роль психиатра Мартина Дайзерта. И с тем и с другим работалось очень легко. И с тем и с другим мы стали друзьями. Однажды после по-настоящему хорошей репетиции мы вышли с Иннокентием Михайловичем на угол Камергерского и Тверской. Мы стояли, переполненные только что произошедшим, молчали и не могли разойтись. Было поздно. Темно. Падал снег. Вдруг Иннокентий Михайлович ни с того ни с сего, медленно, даже несколько театрально, произнёс: «Коля, никогда не останавливайте своей проповеди». С этой минуты слово «проповедь» навсегда связалось для меня и с моей профессией, и с Театром. – Ваша жена, актриса Татьяна Розова – дочь драматурга Виктора Сергеевича Розова. Что вы сегодня чаще всего вспоминаете из общения с ним? – Он из Костромы, я из Калуги. За завтраком, бывало, напевалось: «А ну-ка, дай жизни, Калуга! Ходи веселей, Кострома!» Как же он любил свою Кострому, как любил свою Волгу, даже интонации в его голосе появлялись какие-то особые. Эти свои провинциальные корни Виктор Сергеевич сумел сохранить на всю жизнь. На его месте, с его известностью это было непросто. Но Россия всегда была сильна провинцией. В те годы во МХАТе пьесы Розова не шли. И перед самой перестройкой Ефремов взял к постановке только что написанную пьесу «Кабанчик». Поручил ставить мне. Не могу сказать, что я большой поклонник этой пьесы, но я согласился. В главной роли был мой ученик Дима Брусникин. Репетиции шли полным ходом. Было уже много придумано. С двух сторон сцены на Тверском бульваре по эскизам художника Сергея Бархина должны были построить две огромные белые лестницы сталинского курортного ампира, по которым спускались бы группы советских отдыхающих, стилизованные в ярком феллиниевском стиле. Большущий, в несколько страниц, монолог главного героя должен был произноситься не на краю горы, как в пьесе (тут в театре бутафории не избежать), а под самыми колосниками, на висячем чёртовом мостике, который болтался в воздухе на веревках… Но пьесу вдруг запретили. Розов, смеясь, рассказывал, как его обсуждали в Союзе писателей, как наговорили кучу замечаний и как в результате «Кабанчика» не разрешили к постановке, до тех пор, пока все эти замечания не будут исправлены. Через месяц, когда Розов встретил голосовавшего за запрет пьесы Сергея Михалкова, тот спросил: «Ну что, Виктор, исправил ошибки?» – «Нет. И не собираюсь». – «Молодец! Правильно». … Как-то дочь Анастасия спросила меня: «Почему тебя все так любят в нашем театре?» Думаю, любят не меня, а то время, которое связано и со мной. Много чего вспоминается. – Вы давно преподаёте, а пять лет назад на базе вашей мастерской в Институте культуры был образован театр – Театр Скорика. Чему учитесь у своих студентов? – Открывать мир. Они делают это по молодости, даже не замечая. Я давал задание на период самоизоляции и завидовал: им предстоит в первый раз прочесть «Божественную комедию» Данте. Стихи, дневники, записные книжки Александра Блока. Воспоминания Марии Осиповны Кнебель. Вообще важно, чтобы у нас с ребятами были точки соприкосновения и понимания в истинах простых и непреходящих. А дальше – пожалуйста: я, чтобы что-то прочитать, буду листать книгу из бумаги, а они будут читать её электронный вариант через интернет. Это уже дело каждого. Что же касается театра, созданного на основе нашей мастерской, то задачи мы поставили перед собой высокие и пока не изменяем ни им, ни себе. Этим я доволен. | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
