Вина и беда Игната НурковаАлександр Свободин, Литературная газета, 30.11.1977 — Социологическая драма? Полноте! Существует ли она?— Существует. И я берусь доказать это. — И не пытайтесь! Это просто старая «производственная пьеса», слегка подновленная нынешними экономическими проблемами. — Нет, принципиально новая. — В лучшем случае это — драма позиций, а не характеров. Играть ее трудно, искусства в ней маловато… — Не согласен! Такой диалог происходит. Он может быть почти молчаливым — на вас посмотрит ваш коллега, театральный критик, скажет: «А что-то здесь все-таки не то…» Он может быть и бурным — лавина зрительских конференций, писем и «круглых столов» на газетных и журнальных страницах, прокатившаяся после появления «Человека со стороны», о том свидетельствует. Мне кажется, критика обсуждала новый тип драмы, применяя старый инструментарий. В потоке экономической и производственной терминологии, низвергавшемся со сцены, искали человека из привычной пьесы. Суть же новой драмы заключалась прежде всего в природе ее конфликта, в том самом узле чрезвычайных обстоятельств, который и есть первоисточник возникновения драмы. Первоисточник-то почти и не рассматривался, его выносили за скобки: ну, там, производство, завод, стройка, можно, например, шагающий экскаватор? Работать надо лучше — кто ж этого не знает! Но вот появился «Человек со стороны». Не надо быть искушенным в драматургии, чтобы понимать, что конфликт в пьесе И. Дворецкого принципиально иной, чем, например, в «Иркутской истории» А. Арбузова, популярнейшей производственной драме начала 60-х годов. Там конфликт мог разворачиваться и рядом с экскаватором, в лаборатории НИИ, в отряде мостостроителей… можно сказать, что в «Человеке со стороны» он возникает из производственных отношений, развивается посредством производственных отношений и служит для осмысления зрителем этих отношений на нынешнем этапе нашей жизни. Конфликт был равновелик реальным социально-экономическим условиям. То, что происходило, могло происходить только в таких условиях, только в данное историческое время. Перенос действия в иное место исключен, пьеса мгновенно распадается. Драму с таким конфликтом я и называю социологической, хотя готов принять и другой, более удачный термин. Любопытен был и феномен восприятия публикой и критикой главного героя. О нем говорили, его обсуждали как человека из реальности. Можно было подумать, что «пришествие Чешкова» уже состоялось. Меж тем это был образ-прогноз, образ-фермент. Лакмусовая бумажка — для прояснения реакций. «В ожидании Чешкова» можно было бы назвать эту пьесу. Персонифицированный дух необходимых перемен — вот что такое был этот инженер. Эту же функцию в «Премии» А. Гельмана выполняет бригадир Потапов. «Премия» — более «чистый опыт» социологической драмы, нежели, пьеса Дворецкого. В ней отсутствуют мотивы «личной жизни». Драматург демонстративно отказывается от традиционного «утепления» комнаты для заседаний? И вот теперь «Обратная связь». Один из лучших сценографов мирового театра, чехословацкий художник Й. Свобода выстроил на сцене МХАТа гигантский улей, составленный из площадок-сегментов. Когда он заполняется людьми и на всех площадках начинается действие, возникает образ необозримой многозначности. Связи по горизонталям, связи по вертикалям, разумное подчинение и разноречивость интересов и функций. Муравейник? Машина? Где-то вдали, «наверху» — Москва, главк, министерство, Госплан. Где-то на полпути — обком. А перед нами — молодой город Ново-Гуринск. Тут строится комбинат союзного значения, его продукцию ждут десятки предприятий — их «толкачи» уже оккупировали гостиницу. Поражающее внезапностью сценическое строение обнажает суть доминирующей идеи. Все в нашей гигантской экономике, а проще сказать — в жизни, проникнуто неотвратимой обратной, связью. Па каждом уровне свои функции и интересы, и людей можно понять. Но любой неверный шаг на любом уровне, в любом сегменте по неотвратимому закону обратной связи, словно ток в проводах, включает и весь «улей». И то, что по аналогии с природой ассоциируется с разумностью, в одночасье может расстроиться и выдать на конце цепочки пагубный результат. Пагубный не только в материальном отношении, но и в моральном — и вот здесь-то необходим ракурс, в котором рассматривает его искусство, ибо нравственная деградация наступает и тогда, когда изо дня в день человек работает плохо, осознает это, примирился с этим и даже нашел этому оправдывающие его причины, от высших сил до извечного «плетью обуха не перешибешь». Управляющий строительным трестом Игнат Максимович Нурков знал, что строящийся им комбинат в срок сдать нельзя — нет для этого условий. Тогда он принял обязательство сдать его досрочно, надеясь, что ему создадут условия и он сдаст его в срок. Это была первая ложь Нуркова. Субъективно он пошел на нее ради пользы дела. Применялся к обстоятельствам. Но выяснилось, что и при созданных условиях весь комбинат досрочно он также сдать не сможет. Но обязательства уже, как теперь любят выражаться, «задействованы» в планах области, главка, министерства, Госплана. «Встречный план» Ново-Гуринска, по мысли второго секретаря обкома Окунева, должен всколыхнуть другие стройки области. Давление «обстоятельств» усиливается, и Нурков, с молчаливого согласия ряда товарищей, решается на вторую ложь — он сдаст досрочно не весь комбинат, а лишь его «первую технологическую нитку». И в этот момент его жизни и жизни всех действующих лиц спектакля мы с ним и знакомимся. Подчеркиваю — всех, ибо мы уже поняли, что Нурков не сам по себе — он звено общей цепи решений, поступков и обстоятельств, за которыми стоят уже не только психологические и нравственные, а вполне экономические понятия, такие, например, как «оценка конечного результата труда». И тут жизнь демонстрирует Нуркову и всем действующим лицам драматическую справедливость тезиса, выдвинутого еще инженером Чешковым: ложь неэкономична! Выясняется, что пуск одной «нитки» задержит сдачу всего комбината на два года и принесет двадцать миллионов убытка! Круг замкнулся. Нурков, — а в сущности, все действующие лица (мхатовский спектакль на этом настаивает) — оказывается в экономической мышеловке. Дамоклов меч — бегущие на электрическом табло, проезжающие на портальных кранах цифры — число дней, остающихся до пуска, — нависает над ново-гуринской строчкой. Таков экономический детектив, если угодно. Он взят из обыденной жизни. То, что к такого рода «ходам» в экономике прибегают, известно. Но театр, ставящий социологическую драму, не занимается экономикой. Он занимается, если можно так сказать, очеловечиванием экономики, то есть извлечением нравственного корня из представленных на сцене обстоятельств. И от того, насколько художественно он эту свою задачу решает, зависят ценность и воздействие спектакля. Оба спектакля и фильм предлагают свои трактовки события и житейского происхождения главных персонажей. Зритель, посмотревший все три версии, удивится весьма существенным различиям в тексте. Однако здесь не произвол, но полемика! МХАТ стремится одеть предложенную драматургом структуру жизнью. Появляются сцены «толкачей», у них свой быт, свой «кодекс». Кто-то уже готовит «сценарий» праздника в честь будущего пуска комбината. Мелочь, штрих, но и это вписывается в строку. От секретаря горкома требуют, чтобы он принял концерт самодеятельности — и мы видим уже его репетицию, — чтобы посодействовал покупке духового оркестра. Из Москвы приехал поэт, чтобы сочинить праздничную песню. На разных площадках пучки света выхватывают женщин с телефонными трубками, их много в любом учреждении. Они звонят, звонят, звонят. Подругам, знакомым, домашним. Сообщают, советуют. Событие обрастает слухами, сплетнями. И все люди вокруг стараются в пределах отпущенной им компетентности, и кто знает, какова доля их незримого влияния и на обстоятельства, и на решения, принятые Нурковым и другими. Обратная связь! Жизнь есть жизнь, как бы говорит театр. Он стремится, чтобы «улей» все время пульсировал, действовал и чтобы непрерывно играла овеществленная в метафоре сценической конструкции «обратная связь». «Современник», напротив, сосредоточивает действующих лиц на малом пространстве, смешивает уровни. Нечто подобное кабинету, с дерматиновой стеганой обивкой, столики с телефонами. Одна «команда» провела разговор, ее тут же сменяет другая. Театр как бы подчеркивает равную ответственность. Фильм же стремится локализовать и очистить действие, всмотреться крупными планами в лица главных персонажей. Обнажение общей структуры события он оставляет в стороне. Фильм, скажем деликатно, «осторожничает». В нем не появляются ни представители Госплана, ни главка, ни министерства. Да и первый секретарь обкома скорее фигура резюмирующая. Играть в пьесах, подобных «Обратной связи», актеру и в самом деле трудно. От него требуется хроникальность манеры, он должен обладать искусством социального портретирования и подлинной, а не театральной гражданской страстью. Этими качествами в высшей степени обладает М. Ульянов, исполнитель роли Нуркова в фильме. Житейская опытность, служебная мудрость, тертость, хитрость, и первоначальная рабочая честность, и усталость, и даже то, что институт он закончил заочно, — все есть в его Игнате Максимовиче. Он жаждет хорошей работы, он все понимает, но в изменение устаревшей системы строительства он не верит. И потому приспосабливается… Парадоксально, но именно в фильме, где авторы ищут виноватого, в адрес такого Нуркова летит безапелляционное: авантюрист! Во МХАТе виноватого не ищут, там анализируют. Нурков — В. Невинный (да простит читатель случайный каламбур!) — скорее жертва обстоятельств, человек, оказавшийся между молотом требований и наковальней структуры строительства и оттого растерявшийся. Управляющий трестом, он недалеко ушел от бригадира бетонщиков со штатом в пятнадцать человек. О. Табаков в «Современнике», набрасывая в свой портрет Нуркова ряд точных штрихов социального портрета, предлагает иной ход развития этого характера. В его Игнате Максимовиче пробуждается совесть. От хитрой дипломатии приспособления к «обстоятельствам» он переходит к прямой поддержке правды. Как видите, амплитуда взглядов велика, у зрителя /есть возможность выбора и сравнения со своим жизненным опытом. Взгляд на фигуру Нуркова концентрирует в себе, как в фокусе, все разнообразие гражданских и эстетических позиций постановщиков. Поэтому мы сознательно опускаем здесь другие персонажи. Увы, далеко не все актеры обладают необходимым искусством социального портрета и общественной страстью. И в том, и в другом спектакле много людей, воспринимаемых как общая масса. Да и автор нередко «пробрасывает» лица второго и третьего плана. Слабое место социологической драмы — личная жизнь героев. Пока что здесь скорее атавизм привычной и не слишком высокого уровня пьесы. У Чешкова в городе, где он раньше работал, умирала жена, на периферии действия пунктиром шел роман с женщиной — «экономистом божьей милостью». В «Премии» единственный намек на какую-то личную судьбу — снова женщина-экономист. И в «Обратной связи» женщина-экономист Вязникова — любовница умершего до начала действия прежнего начальника, что создает вокруг нее определенную атмосферу недоверия. Я не против личной жизни персонажей, и прекрасные актрисы, каждая по-своему, играют эту роль. И. Саввина во МХАТе, А. Покровская в «Современнике» и Л. Гурченко в кино находят для Вязниковой свои краски. Я против личной линии. Когда эти мотивы поведения людей сосредоточиваются в одной судьбе, возникает художественная диспропорция и может случиться такой парадокс, когда сильно играющая актриса (А. Покровская в «Современнике», например) как бы выпадает из ансамбля. Тогда, видимо, и возникает ощущение необязательности лирического ответвления сюжета. Возможно, включение всего этого естественного человеческого багажа в такую пьесу подчиняется иному драматическому закону? Пространство социологической драмы не исхожено. Оно открыто для поисков. Так все-таки чье же цельное и страстное желание стремится к осуществлению перемен, к поискам выхода из «мышеловки»? Ведь иначе драма не возникнет. Но драма возникает. В ряд с Чешковым и Потаповым становится первый секретарь Ново-Гуринского горкома партии Леонид Александрович Сакулин. В соответствии со своими взглядами авторы трех его воплощений предлагают удивительно разных людей. «Современник» показывает человека без биографии. Совсем молодой актер В. Шальных являет скорее юного фанатика правды, нежели человека, которого можно встретить. Своеобразный наследник Корчагина в условиях нынешней экономики. Он впрямую осуществляет провозглашенный в пьесе тезис: изменения начинаются тогда, когда кто-то начинает менять. Артист играет напряженно, но вряд ли у зрителя возникают тут житейские ассоциации. О. Янковский в фильме играет «человека рискового», уже с некоторым опытом, хотя и молодого. Романтик правды! В его действиях, когда он восстает против совершаемой нелепости, присутствует азарт. Наиболее вероятную житейскую версию предлагает, на мой взгляд, И. Смоктуновский. Его Сакулин не исключительная личность. Не так уж и молод, средних лет, инженер. Некоторый налет физической усталости от непрерывной работы есть во всей его фигуре. Артист предполагает человека, не сразу пришедшего к своему нынешнему состоянию, когда мучительно выстраданная необходимость правды овладевает всем его существом. Не с неба спускаются люди, способные изменить жизнь. Они приходят из тех же мест, где мы работаем, ибо, как говорится в пьесе: какие мы люди, такие у нас дела! Автор настаивает на примате человеческих качеств над фатальностью обстоятельств. Мы имеем дело с произведением, в котором преимущество отдано все-таки не словам, а делам действующих лиц, спектаклем, в котором отсутствует «хэппи энд». Какой уж тут «благополучный конец», когда пришлось пойти на заведомо катастрофический в экономическом и моральном смысле пресловутый «пуск», на потерю двадцати миллионов народных средств. Пришлось! Чтобы не потерять больше. И то, что искусство высветлило эту жизненную ситуацию, обозначив ее нравственную и политическую суть, говорит в его пользу. Пресса Правда бывает только одна, Андрей Караулов, Строительная газета, 16.12.1977 Вина и беда Игната Нуркова, Александр Свободин, Литературная газета, 30.11.1977 Заседание парткома продолжается?, Григорий Цитриняк, Литературная газета, 5.10.1977 | ||
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
