Хроника жизни одного цехаАлександр Свободин, Комсомольская правда, 27.01.1973 Как изменился театр! — Непринужденно, без видимых технических трудностей, с хроникальной убедительностью предстает на сцене мартеновский цех. Гудят печи. Лавообразкые, вулканические процессы внутри этих гигантских «кастрюль» завораживают зрителя кинематографической подлинностью. С самого верха по диагонали, похожие на плиты металла, под грохот «хроникального» звучания стремительно опускаются «ставки», быстро и точно меняющие места действия, перебрасывающие его со скоростью экранного «затемнения» Разъезжают цеховые «кары», аккумуляторные тележки, механизированные «слуги просцениума», остроумно совместившие две функции — смену реквизита и образное наполнение движением, характерным для металлургического завода.В основе эстетики спектакля лежит кинематографический монтаж подлинностей. Общий фон происходящего — работающий цех, похожий на басовый ключ симфонии (полифоничность свойственна спектаклю). И множество различных звонких мотивов-зарисовок: «Душевая», «Квартира», «Ларек», «У лифта», «Столовка», «Вестибюль», «Кабинет». Сорок лет назад, в эпоху романов «Время, вперед!», «Не переводя дыхания», «Гидроцентраль», появилась драматургия, не обладавшая, как казалось, всеми признаками драматургии — всеми сразу! Молодой газетчик, печатавший очерки о строительстве Тракторного, предложил страницы с диалогами стенографической точности руководителю Театра Революции. Таким неожиданным способом возникли пьесы «Темп», «Поэма о топоре», которые даже серьезные критики долго не считали «окончательно» пьесами, но которые все-таки были пьесами, но только иной драматургии. Много позже автор этих пьес говорил об их несовершенстве и с уникальным своим юмором вспоминал себя, молодого, не признававшего великих законов труднейшего литературного жанра еще и оттого, что эти законы не очень ему тогда давались. Для него главное заключалось тогда в ином — дать коллективный портрет поколения рабочих начальной, романтической поры индустриализации. И вот Москва — театральный сезон 1972-1973 года. Сцена Художественного театра. Спектакль «Сталевары». (Постановка О. Ефремова, режиссер-стажер Л. Монастырский) И то, что происходит, напоминает те далекие дни, когда недавний разъездной корреспондент «Правды» Николай Погодин и Алексей Попов, художник, наделенный тонким социальным слухом, пошли на художественный риск. Однако что же это такое сейчас? Повторение пройденного? А может быть, воскрешение традиций, обогативших театр? Ответ должен дать спектакль, его контакт с публикой. мысли и чувства, им вызываемые. А ситуация действительно напоминает ту, «погодинскую». Судите сами. Геннадий Бокарев — в прошлом инженер-металлург, в недавнем прошлом журналист, сотрудник студии телевидения Свердловска. Это его первая пьеса. За ним преимущество документальной осведомленности о среде и месте действия, — так сказать, магнитофонной точности диалоги. Нет нужды говорить о природе таланта Олега Ефремова, ко об одной его стороне в критике говорилось мало. О точности социального портретирования, о его не опосредованном профессией ощущении «современного момента», как сказали бы сорок лет назад. Пьеса создавалась Бокаревым в театре. Сказать честно, у автора пока те же затруднения с законами жанра, что и у молодого Погодина. Итак, на сцене театральность, извлеченная из грохочущей заводской реальности. Но если перевести дыхание. .. Все людское обилие, что есть в этом спектакле, все его многоголосие, его праздничное движение, то хором, то репликами, то судьбой в стороне, то драмой на авансцене, — собирается вокруг двух начал. Вот первое. Его объемно, разнообразно, со знанием нюансов этого типа характера создает Евгений Евстигнеев. Он человек общественный, третий подручный сталевара — Петр Хромов, но его общественное чувство не выходит за пределы бригады. Трудно сказать, почему — может быть, он так научен своей жизнью. Во всяком случае, обиходная мудрость «моя квартира с края» и «пусть об этом начальство думает — оно за это зарплату получает!» — не звучит в его устах лишь прописными истинами мещанства. Он человек справедливый и даже, если трое полезли на него одного, считает, что «он в порядке», ибо каждому из троих от него доставалось. Его любовь — в сущности, глубокое чувство, стыдливо прикрываемое остроумием. Правда, его остроумие на грани цинизма, но только на грани. У него тысяча способов контакта, он душевен, и за душой у него не пусто. Он оберегает свое человеческое и рабочее достоинство, но, как говорится, на стену не полезет или, как он изъясняется, — на горячую плиту даже в штанах не сядет — потом, знаете ли, и на стул будет больно садиться! Он знает свою правду, свой тайный нравственный закон и каждый поступок как бы проверяет по этому внутреннему «отвесу». Он обаятелен и лукав, весел и печален, человечески подвижен и добр. И много раз, даже если правда не на его стороне, он кажется нам симпатичнее и ближе, нежели тот, другой. Хотя другой нередко и защищает бесспорно верные положения — необходимость профессиональной честности каждого рабочего (да и не только рабочего — каждого работающего!) И у него кругозор, позволяющий ему в качестве своего нравственного «отвеса» держать в сознании общее — взаимозависимость всех частей экономики, мировые стандарты, если можно так сказать, жизненное, а не житейское. Другой — это Виктор Лагутин, тоже подручный сталевара, но силой обстоятельств, «вне очереди», вышедший в мастера (в этой роли дебютирует яростно отдающий себя спектаклю В. Расцветаев). Он тоже человек общественный, но его общественное чувство, напротив, не входит в пределы бригады, и тем более не «опускается» до отдельного ее работника. Если уподобить внутренний мир человека внутриатомной структуре, то в нее Лагутин не вхож, энергия ее остается ему чуждой. Он справедлив впрямую, «арифметически»: если трое на одного — это плохо. Всегда. Он бирюк характером, неподвижен, не очень обаятельный, а порой просто зол и нечуток. Скажем откровенно, театр не симпатизирует ему, но не сокрушает. Театр исподволь подводит нас к мысли, что характер этот на нынешнем его этапе и в современных общественных условиях не может быть носителем социального и экономического прогресса. Но это исподволь. Это, если довести до логического конца нравственные коллизии, которые нам предлагаются. А на спектакле каждый раз мы должны заново разбираться в столкновении этих двух человеческих начал. Кто прав? Кто виноват? Каждый раз заново, ибо стандартных ситуаций для искусства не существует. И приложить это самое стандартное: «положительный, но с оттеняющими эту положительность недостатками» или «отрицательный, но заслуживает критического снисхождения» мы, слава богу, к этим двум характерам не можем! Постепенно, и скорее всего после спектакля, нас занимают вопросы иные. Мы думаем и о том, в частности, что же в конце концов воспитало в Петре Хромове его практичную философию, так сказать, «на каждый день»? И, напротив, — как формируются люди. считающие душевность, стремление понять другого, дружескую поддержку и преданность, необходимую гибкость в отношениях и, наконец, обыкновенную доброту — не теми духовными ценностями, которые необходимо должны сопутствовать общей правде? Обаятельное «вечное движение» этой заводской вселенной театр подкрепляет абсолютной, тоже «кинематографической» узнаваемостью отдельных фигур. Она возникает в движущемся ансамбле спектакля, если и не у всех, то у многих. Например, у Е. Киндинова, у Б. Щербакова, у Г. Епифанцева, у В. Кашпура, у Н. Никольского — все они играют подручных сталевара. У Л. Стриженовой, у С. Семендяевой, первая исполняет роль крановщицы, вторая — секретарши. У А. Покровского, дающего трагически жалкую фигуру спившегося рабочего. Наконец, у А. Георгиевской, с беспощадной точностью набрасывающей портрет продавщицы Клавы. Это фигуры одного штриха, но штриха точного. «Конформист», «Шахматист», «Ходок», «Желающая выйти замуж», «Стеснительная» — можно и так их обозначить. Узнаваема речь, непрерывно и плотно звучащая со сцены. Язык эпохи распространения радио и телевидения, особенно телевидения, газет и всеобщего среднего образования, когда термины политики, науки, спорта, искусства входят в массовый обиход. Свидетельство культурного развития, но и звукозапись «культурного» жаргона тоже. Слух автора на эту повседневную речь своих героев бесспорен, но временами его увлекает возможность броской «подачи» ее, и тогда образуется излишняя густота, репризность. Чувство локтя исполнителей, их отдача себя этому спектаклю, существование в едином ритме — все это создает обширный сценический мир, то притягивающий зрителя, то отпускающий его, но с каждым новым поворотом действия все более увлекательный. Но есть фигуры центральные. И есть критерии высоты и профессиональной силы современного актерского искусства. Эти критерии представляются нам той целью, к которой теперь должен стремиться хорошо идущий и хорошо принимаемый, публикой спектакль. Поэтому нельзя не сказать — это было бы неуважением к значительной работе театра, — что здесь не все хорошо. Даже Е. Евстигнеев в роли Петра Хромова, глубоко и серьезно проводящий основные сцены, порой чрезмерно «любит» прием. В. Расцветаев бывает слишком прямолинеен в передаче прямолинейности своего героя, а это, как известно, противопоказано самой технологией актерского мастерства. У Н. Гуляевой нет еще нужной документальности в портрете молодой работницы, которая так удалась ей в фильме «Твой современник». Поверхностно «разоблачает» своего героя П. Чернов. Нет необходимой стабильности у В. Давыдова, с энтузиазмом исполняющего роль старого сталевара. А. Михайлов, играющий мастера, «пережимает», увлекаясь сквозной репликой своего текста… И все-таки оптимистично и плодотворно это воскрешение и развитие той традиции, что связана в нашей театральной истории прежде всего с именами Н. Погодина и А. Попова. Спектакль, в котором проявились сильные черты О. Ефремова-художника, — своеобразные социальные этюды о жизни нынешних рабочих людей. Здесь есть живая мысль и современная и честная постановка проблем. Пресса Человек и дело, Лариса Солнцева, Советская культура, 29.03.1974 Олег Ефремов: «Люблю рабочую среду», А. Галин, Социалистическая индустрия, 1.03.1973 Хроника жизни одного цеха, Александр Свободин, Комсомольская правда, 27.01.1973 Очистительная сила огня, Н. Лейкин, Литературная Россия, 12.01.1973 Помни о человеке, М. Строева, Вечерняя Москва, 5.01.1973 | ||
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
