Художественное руководство и дирекцияРуслан Кулухов Ляйсан Мишарина Артемий Харлашко Евгений Зубов Вячеслав Авдеев Наталья Перегудова Алексей Чирков Константин Шихалев Екатерина Капустина Творческая частьМедиацентрАнастасия Казьмина Дарья Зиновьева Александра Машукова Татьяна Казакова Наталья Бойко Олег Черноус Алексей Шемятовский Репертуарная частьНаталья Беднова Олеся Сурина Виктория Иванова Наталья Марукова Людмила Калеушева Алёна Соколова Служба главного администратораСветлана Бугаева Анна Исупова Илья Колязин Дмитрий Ежаков Дмитрий Прокофьев Отдел проектной и гастрольной деятельностиАнастасия Абрамова Инна Сачкова Отдел маркетинга и стратегического развитияЛилия Сидорова Мария Баженова Музыкальная частьОрганизационный отделОтдел кадровАнна Корчагина Отдел по правовой работеЕвгений Зубов Надежда Мотовилова Финансово-экономическое управлениеИрина Ерина Елена Гусева Административно-хозяйственный отделМарина Щипакова Татьяна Елисеева Сергей Суханов Людмила Бродская ЗдравпунктТатьяна Филиппова | Чайкой в небе тоскаДарья Медведева, Литературная газета, 17.04.2025 В Петербурге на Исторической сцене Александринского театра в рамках «Больших гастролей» приземлилась «Чайка» в постановке Константина Хабенского – его режиссёрский дебют в МХТ имени Чехова.
Хабенский вдохнул в «Чайку» идею народную и рассмотрел жизнь чеховских персонажей, поделив её на три части: детство, сладостное, беззаботное прошлое, состоящее из чистых, наивных, добрых надежд; отрочество, которому свойственны и юношеский максимализм, и самоуверенность, и бесстрашие; подведение итогов с принятием действительности. При этом исполнители – ровесники своих героев или моложе их.
В глубине сцены за деревянным павильоном с мостиком и двумя лестницами плещется заросшее камышами колдовское озеро, на котором стоит одинокая лодка, а не лодочная россыпь, которую можно увидеть в постановке Льва Додина, если повернуть к театру неподалёку (сценография Николая Симонова). Урчание и кваканье лягушек, стрёкот стрекоз, звук плеска воды сливаются со струнами гитары, мелодичной музыкой Леонида Фёдорова. На сцену игриво вбегает группа ребятишек в белоснежных одеяниях. Это маленькие Тригорин, Маша, Костя Треплев и Нина Заречная. Они бегают, прыгают, кружатся по сцене, рассаживаются на деревянной скамье и слушают, как маленькая Нина читает с выражением пушкинское «Лукоморье», а после ребята ей бурно аплодируют. Позже, далеко не так вдохновенно, уже повзрослевшая Нина (Софья Шидловская) будет читать известный монолог о «мировой душе», о людях, львах, орлах и куропатках (но об этом позже). Деревянная скамья в постановке – центр притяжения персонажей, прообраз места семейного единения, на котором собираются, чтобы посмотреть на игру Нины, Медведенко (Денис Парамонов) ест с Костей (Илья Козырев) сливы или Тригорин (Андрей Максимов) рассказывает Нине о том, как пишет рассказы.
Сказка сменяется былью, беззаботные детские грёзы тонут. Звук гитары затихает. Входит Треплев с пластырем на лбу, сквозь который виднеется маленькое кровавое пятнышко ранки. Лоб станет для него пожизненной ахиллесовой пятой. Он им будет стучать о стеклянную дверцу книжного шкафа от отчаяния, а после самоубийства он у него будет весь окровавленный. Костя нервно ходит, поглядывает на часы, готовится к показу своего спектакля, заглушает звуком трубы лепет Медведенко, ждёт Нину, которая из зрительного зала вихрем влетает к нему на сцену. Нежность любви между ней и Треплевым считывается моментально. Внутренний трепет, наэлектризованность, ежесекундно нарастающее желание дышать друг другом – во взгляде, в прикосновении, в движении. У Кости временами подёргиваются пальцы, когда он подходит ближе к Нине, а она, волнуясь, сдувает вечно налезающую на лицо прядь светлых волнистых волос. Костя заигрывает с ней, кудахчет, ходит петушком, а она уворачивается, избегает поцелуя, потому что боится, что их заметит Ирина Николаевна, мать Кости. Романтический флёр постепенно угасает, когда выходит Аркадина и компания.
В спектакле женские персонажи можно объединить в единый образ многогранной женской натуры. В нежной Нине проблёскивают черты жёсткости, напористости от зрелой Аркадиной, а в Маше, безнадёжно влюблённой в Костю, можно увидеть и оттенки характера отчаянно полюбившей Дорна Полины Андреевны. В Аркадиной Кристины Бабушкиной можно заметить и черты Раневской, а порой и Глаголевой. Она не бесчувственная и высокомерная мать, а глава семейства, чрезмерно пекущаяся о сыне и своём возлюбленном – Тригорине. Воспитывая Костю, она стремится вырастить улучшенную версию себя. Её любовь к Тригорину – собственническая. Чувство её страшно.
Есть и очевидный отрицательный персонаж. Это Шамраев (Вано Миранян). Его появление, а также уход со сцены знаменуется скрипучим смехом, зловеще раскатывающимся эхом по всему залу. Этот смех по природе своей амбивалентен: он энергетически давит, вампирически умерщвляет персонажей и в то же время продлевает жизнь самому Шамраеву.
Актёры разрушают четвёртую стену не с целью того, чтобы придать спектаклю большую ирреальность. Они стремятся усилить внимание зрителя к их проблемам и отчаянно ищут поддержки. Они живут, а не играют, – от этого и складывается ощущение, что Костя, рассказывая про свою мать, которая кружится в кругах богемы, ждёт ответной реакции у зрителя. Нина, подходя ближе к краю сцены и вспоминая про её былые мечты о сцене, словно спрашивает: «Разве это я хотела увидеть?», а Аркадина спускается в зрительный зал и, издавая звуки плача, утыкается в плечо зрителю.
Хабенский доказывает утверждение Станиславского, что прелесть чеховских пьес в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними или во взглядах актёров. Из тишины в них рождается больше вариаций, чем от высказанного.
Чехова необходимо играть не столько через слова, сколько через бессловесное, в лоб невыраженное. Значение поступка героя режиссёр ювелирно переводит на почти физически ощутимый, символический язык. Ирина Николаевна, обсуждая с сыном свой роман с Тригориным и перевязывая ему рану на лбу, закрывает глаза на проблему Кости в буквальном смысле.
Постановка натуралистична. Так, Нина, когда читает «декадентский» монолог, корчится, словно в припадке, почти через каждые два предложения мучительно выдавливает из себя реплики, сочинённые Треплевым, претендующим на поиск «новых» форм в искусстве. В этом эпизоде видится и мягкая режиссёрская насмешка над сегодняшними новаторами в сфере искусства, стремящимися заявить о себе путём высасывания смысла из пальца, поиска метафорического смысла в каждой песчинке, и безобидный тонкий намёк на юношеский максимализм, в котором в молодости пребывал каждый. Режиссёр буквально на протяжении всего спектакля вторит нам: все мы были или есть Нины Заречные или Кости Треплевы. Чистота чувств улетучивается. Нина и Тригорин занимаются сексом за шкафом (в котором стоит роман Тургенева, авторитета для Тригорина в писательском ремесле), пока за этим наблюдает с моста Аркадина. Под мостом тем же заняты и Костя с Машей (Полина Романова).
Второй акт ещё сильнее пробирает суровой действительностью. На такой же инвалидной коляске сидит, согнувшись, Сорин (Анатолий Кот). Голова его покрыта плотной тканью – только бы не видеть происходящего тихого ужаса. Жизнь больше всех потрепала Костю Треплева. Он теперь не тот юноша с горящими глазами и не успешный писатель, которому были нужны не «три аршина земли», а весь земной шар. Он отшельник с бородой чуть ли не до пояса, почти леший из пушкинской сказки, вылитый старичок-боровичок без шляпки из славянской мифологии. Когда Дорн (Игорь Верник) спрашивает его, что стало с Ниной, он, рассказывая о ней, ест внутренности чайки. С большим аппетитом, причмокивая, подскабливая тонкими пальцами остатки мяса, облизывая пальцы и попивая из туши птицы кровь. После такой трапезы он убегает в сторону левой кулисы, отворачивается от зала и корчится всем телом от рвотных позывов. Кровожадная, откровенная по деталям сцена – отображение регулярно накатывающего, терзающего и мучительного состояния отвращения Треплева к собственной жизни, сравнимой с комком в горле, регулярно подступающей тошнотой. И тут спустя столько лет на пороге появляется Нина, держа в руке кожаный чемодан. Она всё с такими же вьющимися, но туго стянутыми в хвост волосами, а вместо воздушного платья теперь на ней – белый костюм с чёрным шарфом в стиле Аркадиной. Пока Костя, сидя к ней спиной, признаётся ей в любви, она раздевается. Костя поворачивается и стремительно отворачивается от неё – в чёрных чулках с подтяжками и ярком кружевном нижнем белье. Ей уже стыдиться нечего. Не за что биться, нечем делиться.
Музыкальное оформление спектакля сделал лидер группы «АукцЫон» Леонид Фёдоров. Похоронное печальное настроение переплетается с трогательной тихой надеждой и щемящей нежностью. Когда Дорн начинает напевать мотив из «Души», остальные подхватывают. И это, пожалуй, одна из тех редких сцен, где чувствуется единение героев. Когда же все суетятся вокруг раненого Кости, слова «Пусть тебя оставит грусть на краю» становятся обращением к одному человеку. А Нина летает по земле в поисках счастья такой же «птицей-лебедем белой». Мягкий скрежет, завораживающий шёпот, лязг и словесная игра – музыка Фёдорова трогает почти физически.
Чувство отчаяния нарастает с новой силой после самоубийства Треплева. В одиночестве остаётся на сцене Сорин и говорит словами Фирса из «Вишнёвого сада». Всё порастёт травой, и снова станет молодо-зелено, но весны, той молодости ни у кого уже не случится. Над телом Треплева вырастет груда веток для разжигания костра. Дорн поднесёт огонёк к веткам, заструится дым. Сжечь всё, забыться, исчезнуть – вот их последнее желание. А может быть, в последний раз согреться.
Оригинал статьиПресса Два по 125, Эсфирь Штейнбок, Коммерсантъ, 21.10.2023 Контрабас, Ольга Фукс, Exclusive, № 2, 05.2014 Петушиные бои, Кристина Матвиенко, Петербургский театральный журнал, № 43, 2006 | |
