МХТ им. А. П. Чехова: Николай Скорик: «Ефремов хотел, чтобы я был рядом»

Художественное руководство и дирекция

Константин Хабенский

Руслан Кулухов

Наталья Виноградова

Вадим Верник

Ляйсан Мишарина

Артемий Харлашко

Евгений Зубов

Вячеслав Авдеев

Наталья Перегудова

Альфия Васенина

Алексей Чирков

Константин Шихалев

Екатерина Капустина

Творческая часть

Медиацентр

Анастасия Казьмина

Дарья Зиновьева

Александра Машукова

Светлана Савина

Николай Скорик

Татьяна Казакова

Наталья Бойко

Екатерина Цветкова

Олег Черноус

Алексей Шемятовский

Репертуарная часть

Наталья Беднова

Олеся Сурина

Виктория Иванова

Наталья Марукова

Людмила Калеушева

Алёна Соколова

Служба главного администратора

Светлана Бугаева

Анна Исупова

Илья Колязин

Дмитрий Ежаков

Людмила Виноградова

Дмитрий Прокофьев

Отдел проектной и гастрольной деятельности

Анастасия Абрамова

Инна Сачкова

Отдел маркетинга и стратегического развития

Лилия Сидорова

Мария Баженова

Музыкальная часть

Василий Немирович-Данченко

Лидия Соколова

Наталья Трихлеб

Татьяна Павлова

Организационный отдел

Татьяна Лавренко

Отдел кадров

Надежда Муравьёва

Анна Корчагина

Отдел по правовой работе

Евгений Зубов

Надежда Мотовилова

Финансово-экономическое управление

Альфия Васенина

Ирина Ерина

Елена Гусева

Административно-хозяйственный отдел

Марина Щипакова

Татьяна Елисеева

Сергей Суханов

Людмила Бродская

Здравпункт

Татьяна Филиппова

Николай Скорик: «Ефремов хотел, чтобы я был рядом»

Александра Машукова, Медиацентр МХТ, 11.09.2020

Он счастливый человек. Всю жизнь Николай Скорик верен одному учителю, одному театру. И главное, он верен себе, собственной внутренней музыке, которая зазвучала очень рано и определила его дорогу – сначала пианиста, музыканта, потом режиссёра, педагога. Николай Лаврентьевич в МХТ почти 45 лет, с момента окончания Школы-студии. И наш разговор о театре – это разговор о счастье оставаться верным единственному выбору.

– Николай Лаврентьевич, вы пришли на режиссёрский курс Олега Николаевича Ефремова после Академии имени Гнесиных. Почему всё-таки не стали профессиональным музыкантом?

– А что такое быть музыкантом? Я всю жизнь работаю в самом музыкальном театре мира, но это не значит, что на сцене этого театра идут одни водевили и мюзиклы. Это значит, что спектакли Художественного театра невозможны без той особой внутренней Музыки, которая соединяет в гармонии смыслы и формы.
Когда-то, дома в Калуге, я садился за рояль рано утром, а мимо окна шли соседи на работу. Весь день рояль, Шопен и ты – и больше никого в комнате. Один-два раза появлялась бабушка и неслышно ставила на стол еду. Не вставая со стула, я, не замечая, съедал… А когда вечером – за окнами – соседи возвращались с работы, я, сидя за роялем, удивлялся, что день уже пролетел.
Шопен, Шуман, Рахманинов, Брамс – в неплохой компании я проводил время. С друзьями по школе в свободные дни мы добирались до Полотняного Завода и жили в палатке над речкой Суходрев, у стен разрушенного имения Гончаровых, тех самых, пушкинских. А ещё у нас с друзьями была традиция дарить друг другу романсы, написанные на старинный лад, и самим петь их. В те же дни в драматическом кружке калужского Дворца пионеров я играл влюбленного юношу в китайской классической драме «Пролитая чаша». Некоторые строчки из роли помню до сих пор, спустя полвека: «Ах, узнаю ту, что во сне увидел когда-то давно, сто тысяч лет как приснился мне этот сон…» И вот однажды, когда я, заспанный, бежал по утреннему морозцу на занятия в музыкальное училище, на высоком сугробе, укрывшем в сквере фонтан, увидел вытоптанную надпись метровыми буквами «Скорик я тебя люблю». Так пришла первая любовь.

– Значит, не только музыка, но и театр сопровождали ваше детство?

– Театр в городе был во всем: в огромном каменном мосте наподобие арочных римских виадуков, что возникал вдруг в центре города. И в доме, где я жил, с винтовой деревянной лестницей на второй этаж (потом я использовал её как декорации домашнего театра). Над пролётами лестницы был перекинут резной деревянный мостик, что вёл на чердак, где всегда было темно и таинственно, но через чердачное окошко мы всё равно вылезали на крышу и загорали там на горячих железных листах. А взрослые нас гоняли, потому что они считали, что после нас во время дождя крыша протекала. Вся моя провинциальная жизнь была пронизана музыкой и театром. Занимался ли я в художественной школе, пошёл ли вдруг в МГУ на восточные языки, которые легко бросил и с первого раза поступил в Гнесинскую музыкальную академию, – ничего не менялось. Большую часть времени я всё равно умудрялся проводить в Калуге. Жизнь была переполнена впечатлениями, и чтобы всем этим хоть с кем-то поделиться, мне стало недоставать слов… И тогда обострилась потребность в театре.
Потом, много лет проработав в Художественном театре, я понял, что самые ценные мгновения на сцене – когда слова стихают и возникает тишина, возникает та самая мхатовская пауза.

– Как вы заинтересовались режиссурой? Хотели поступать именно к Ефремову? Обычно ведь учиться режиссуре идут в ГИТИС.

– К Ефремову, потому что в моей студенческой жизни музыканта очень важной, формирующей составляющей был ефремовский «Современник». Тот, от которого сейчас остались лишь легенды. А на экзамен к Олегу Николаевичу меня привела цепь случайностей, никакого отношения к нему не имеющая. Судьба решила за меня. Ефремову я принёс пачку собственных акварелей, мои рецензии в областной газете, несколько написанных мною романсов на стихи Пастернака и Есенина, а будущий педагог курса Григорий Владимирович Кристи попросил при первой встрече сыграть Скрябина.

– Вы помните, какую режиссёрскую экспликацию представляли комиссии на вступительных экзаменах?

– Ефремов спросил меня на втором туре: «Где экспликация?» «А что это такое?» – ответил я вопросом на вопрос. Третий тур был уже завтра, а на него без экспликации не допускали. «Экспликация, – сказал Ефремов, – это то, ЧТО ты хочешь поставить, ПОЧЕМУ и КАК. Напиши за ночь. “Гамлета” не бери, не успеешь, возьми рассказ Чехова».
Был вечер, все библиотеки и читальни уже закрылись. Да и в студенческом общежитии музыкантов, увы, не нашлось рассказов Чехова. Нашлась книжка чешского писателя Ашкенази, и я выбрал рассказ «Маленькая ночная серенада». Выбрал скорее из-за музыки в названии. Когда через пять лет получал диплом режиссёра, я прочитал, что писал в ту ночь… Какой-то детский бред. Читать стыдно. Но Ефремову подошло. И он меня взял. Конечно, не из-за этой экспликации. Он великий педагог был. Это на всех его актёрских репетициях в театре было видно.

– Вы как-то рассказывали, что приём на этот курс затянулся до конца сентября. А почему?

– Очень много было желающих попасть на первый и единственный, как оказалось, режиссёрский курс МХАТ. Приходили с целыми труппами, предлагали с ходу сыграть спектакли, все были такие солидные, серьёзные, с бородами… Помню, что страшно было очень. Мхатовцы проводили отбор очень неравнодушно и ответственно. На конкурс пришли Михаил Яншин, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын, Алла Тарасова, Ангелина Степанова, во главе были Олег Николаевич Ефремов и Вениамин Захарович Радомысленский, где-то в стороне сидел великий Евгений Евстигнеев… Много было народа. Ефремов, объявляя за полночь результаты, сказал нам: «Если из четырнадцати поступивших хотя бы один станет режиссёром нашего, мхатовского, толка, будем считать, что курс состоялся». Одиннадцать человек из отобранных имели прямое отношение к театру, был один художник, один музыкант, учился на курсе и священник.

– Вы между собой дружили или конкурировали?

– Режиссёрский курс – организм непростой. Представьте картину. Аудитория. Перерыв между лекциями. Я тогда эти короткие минуты использовал для подготовки своей дипломной программы в Музыкальной академии имени Гнесиных, поэтому в аудитории звучит «Фантазия» до минор Моцарта, которую я играю на рояле. На лекции перед самым перерывом возник спор. Идейный. Страсти не улеглись, а, наоборот, продолжали накаляться, вдруг громкий крик: «Сейчас я буду его бить!» – и сын народного артиста СССР Марка Прудкина, взлетев, падает на пол после умелого броска студентки Тани Зуровской («единственный мужик на курсе», так говорил о ней Ефремов). Поединок продолжается. Его участники стороннего вмешательства не допускают. Дуэль – так дуэль. И Моцарт продолжает звучать в аудитории возвышенно и гармонично…
Сейчас с улыбкой вспоминаю эти идейные страсти. Из курса вышли два драматурга – Надежда Птушкина и Алексей Казанцев, художник Алексей Штерн вновь занялся картинами, не желая работать в театре (несколько его работ приобрёл Русский музей в Петербурге). А музыкант, то бишь я, сразу после Школы-студии стал режиссёром-стажёром Художественного театра.

– Приглашение Ефремова прозвучало для вас неожиданно?

– Олегу Николаевичу, начиная с третьего курса, так нравились мои работы, что я не задумывался о своём будущем. Ефремов хотел, чтобы я был рядом с ним. Он и не скрывал этого. Но в первый же год стажировки написанный мною ещё в годы учёбы сценарий по чеховской «Палате № 6» попал к кинорежиссеру Георгию Николаевичу Данелия. И по его просьбе меня разыскали аж на Соловецких островах (тогда это была закрытая зона), где я проводил летние каникулы с моими студентами. Это был курс, на котором учились Дима и Марина Брусникины, Саша Феклистов, Рома Козак… Данелия предложил мне пойти к нему на Высшие режиссёрские курсы. Скажу честно, мне хотелось заняться кино… но я отказался. Я не мог предать учителя, Ефремов на меня рассчитывал, у нас с ним уже были планы. Я остался в Художественном театре. Как я потом понял, Ефремов знал о предложении Данелии, но ни единым словом в ситуацию не вмешивался. Жизнь моя могла повернуться резко и пойти по другому пути. И Ефремов дал мне возможность всё решить самому. И быть ответственным перед самим собой за выбор пути.

– Руководители театров часто бывают деспотичными и молодых режиссёров не особенно привечают. А каким в этом смысле был Ефремов?

– Способным увлечься кем-то как ребенок. И тогда – безоговорочная вера, такая, что он уже не замечал очевидных для всех вещей. В нём была какая-то детская доверчивость и даже беззащитность. Бывал и ревнив. Узнав, что я всё время пропадаю на репетициях Анатолия Васильевича Эфроса, задержал меня после лекции: «Зачем ты ходишь?» Рассказываю, как много мне дают репетиции этого великого режиссёра, говорю долго и конкретно. Ефремов молчит. «Ну что ж, ходи. Потом поймёшь, где цветы живые, где мёртвые». Теперь, спустя много лет, я понимаю, что он имел в виду. Просто они были очень разные, и сама природа их работы над спектаклем была совершенно различна. Но Ефремов приглашал Эфроса работать в театр, который он возглавлял, и тот принимал приглашения.

– Из тех спектаклей Олега Николаевича, на которых вы с ним работали, какой вы любили больше всего?

– «Чайку». Там всё было очень высоко. Прежде всего, ефремовская режиссура – она была так тонка, так органична, она была истинно чеховская, та, что растворяется в спектакле, и её словно бы и нет. Совершенно божественная сценография Валерия Левенталя. Беседка в саду… Белая лошадь сквозь пронизанную лунным светом листву. На заднике – какие-то колдовские отражения в озере… Когда при реставрации спектакля этот задник попытались повторить, без Левенталя ничего не вышло.
И, конечно, актёрский ансамбль. Именно в «Чайке» произошло возвращение на сцену Художественного театра легендарного актёрского существования, сделавшего русский театр лучшим в мире, когда смотришь и… «веришь».
Была удивительная атмосфера выпуска: вера и трепетное ожидание во всем театре. Волновались все очень. Олег Николаевич не выдержал напряжения, за неделю до выпуска слёг. Мы с Анастасией Вертинской после каждого прогона приезжали к нему домой на Суворовский бульвар и рассказывали, спрашивали…А он только улыбался. Помню, как на прогоне с публикой, после спектакля, проходящие мимо режиссёрского столика незнакомые зрители тихо, словно боясь разрушить впечатление от увиденного, шептали нам слова благодарности. «Олег Николаевич, вы заметили, они все шепчут». – «Всё правильно. Так и должно быть – тихо». В день премьеры я привёз с первой электричкой из Калуги два большущих мешка жасмина и расставил во всех гримёрках букеты.

– После смерти Ефремова вы выпускали спектакль «Сирано де Бержерак», его последнюю, незавершённую работу. Что было самым трудным в этом процессе?

– У Олега Николаевича в сложные моменты жизни было проверенное средство, которое помогало, – уходить в дело. Только любимое дело спасает и помогает. Трудным было сосредоточиться на деле, которое начал Ефремов.

– Восстановление «Чайки» по режиссёрской партитуре, предпринятое вами в 2001 году, – как вы сами считаете, удалось? Возможно ли сохранить атмосферу, воздух спектакля?

– Спектакль «Чайка» до самого своего конца оставался живым. И если ради этого пришлось в нём чем-то жертвовать или что-то менять, я считаю это правильным. Если спектакль истинно мхатовский, он обязательно в чём-то меняется. Спектакль «Чайка» прожил тридцать лет и был сохранён в сути своей, в чём-то самом главном, что и словами не обязательно формулировать. Для меня важно, что существование актёров, свет, ритмы спектакля были созвучны тому неведомому «звуку» над колдовским озером, который много лет назад, при выпуске, так долго искали и который стал камертоном всех составляющих единого образа спектакля.
Что такое восстановление спектакля в Художественном театре? Когда в этом театре ежевечерняя ткань каждого спектакля жива и неповторима. Это в эстетике Художественного театра. Когда огромные застольные периоды – это не трата времени на разговоры, а необходимейшее для актёра время сращивания личности исполнителя с ролью. Особый, не поддающийся чёткой фиксации процесс. Поэтому в Художественном так много уникальных актёрский творений. Исполнение роли Аркадиной в «Чайке» Татьяной Лавровой, Ириной Мирошниченко, Евгенией Добровольской – разве можно втиснуть в партитуру одну на всех? Хотя можно, наверное, но это ли задача? Задача в том, чтобы суметь использовать для роли неповторимые индивидуальности каждой из этих актрис.

– В 1982 году на курсе О. Н. Ефремова вами был выпущен дипломный спектакль «Дни Турбиных», вошедший в репертуар МХАТа. Для Художественного театра пьеса Булгакова – знаковая. Почему именно в это время вам захотелось её поставить?

– Я болел Булгаковым с юности. С тех пор, как побывал в доме Булгаковых на Андреевском спуске, как мне стала открываться история моей собственной семьи. Критик Владимир Яковлевич Лакшин, образец принципиальности, назвал наш спектакль «Дни Турбиных» честным. Поставить именно так в те годы спектакль о белогвардейцах было непросто, но мы действительно были честны. Ефремов, чтобы перенести спектакль из Школы-студии в Художественный театр, предложил мне предоставить список всех, кого он должен взять в МХАТ. Я принёс, и в Художественный театр пришли Дима Брусникин, Рома Козак, Марина Брусникина, Полина Медведева… Увидев Валеру Войтюка, удивительно исполнявшего роль Лариосика, Георгий Александрович Товстоногов пригласил его к себе в БДТ на роль Моцарта в спектакль «Амадей», который он тогда начинал репетировать. Валера отказался. Он остался с Турбиными. Знаменитый бродвейский продюсер Джозеф Папп, посмотрев спектакль, пригласил меня в США. Мария Осиповна Кнебель написала мне письмо со словами благодарности за Булгакова.

– Один из самых успешных ваших спектаклей, так преданно любимый разными поколениями зрителей, – «Ундина» по пьесе Жироду – то ли сказка, то ли притча. Как вы думаете, почему у него оказалась такая долгая жизнь? Есть ли «секретный код», который вы туда зашифровали?

– Главный секрет в том, что это спектакль о Любви. О прекрасной, высокой, настоящей Любви, на которую – слава Богу! – был и будет способен человек.
В девяностые годы этот посыл был противоположностью и тому, что происходило вокруг, и тому, что бешено проповедовалось. Поэтому этот единый поток любви, идущий от молодых актёров, возвращал зрителям веру в жизнь. Он не только приносил отдохновение, но и помогал правильно увидеть, почувствовать время, помогал понять, чем можно поддержать людей, тебя окружающих.
Когда Володя Машков спросил меня: «На какой возраст играем?» – я ответил: «Просто играем хорошо». И он играл очень хорошо. Все играли очень хорошо: и Владимир Машков, и Евгений Миронов, и Ирина Апексимова, и Екатерина Семёнова, и Валера Николаев, и Андрей Панин, и Юлия Меньшова, и Гоша Куценко, все, все, все.
В чём секрет «Ундины»? Да просто звёзды сошлись. В любом деле надо, чтобы где-то там, наверху, обязательно сошлись звёзды.

– Ещё один ваш спектакль – «Эквус», вышедший в 1988 году. Довольно болезненная психологическая история, сочиненная Питером Шеффером. Как вам работалось со Станиславом Андреевичем Любшиным?

– Сейчас я бы не стал ставить эту историю, никакие фрейдистские мотивации не оправдают случившегося в ней, а тем более включать в это зрителя. Но «Эквус» свёл меня в работе с двумя грандиозными артистами – Иннокентием Смоктуновским и Станиславом Любшиным. Они оба репетировали роль психиатра Мартина Дайзерта. И с тем и с другим работалось очень легко. И с тем и с другим мы стали друзьями.
Однажды после по-настоящему хорошей репетиции мы вышли с Иннокентием Михайловичем на угол Камергерского и Тверской. Мы стояли, переполненные только что произошедшим, молчали и не могли разойтись. Было поздно. Темно. Падал снег. Вдруг Иннокентий Михайлович ни с того ни с сего, медленно, даже несколько театрально, произнёс: «Коля, никогда не останавливайте своей проповеди». С этой минуты слово «проповедь» навсегда связалось для меня и с моей профессией, и с Театром.

– Ваша жена, актриса Татьяна Розова – дочь драматурга Виктора Сергеевича Розова. Что вы сегодня чаще всего вспоминаете из общения с ним?

– Он из Костромы, я из Калуги. За завтраком, бывало, напевалось: «А ну-ка, дай жизни, Калуга! Ходи веселей, Кострома!» Как же он любил свою Кострому, как любил свою Волгу, даже интонации в его голосе появлялись какие-то особые. Эти свои провинциальные корни Виктор Сергеевич сумел сохранить на всю жизнь. На его месте, с его известностью это было непросто. Но Россия всегда была сильна провинцией.
В те годы во МХАТе пьесы Розова не шли. И перед самой перестройкой Ефремов взял к постановке только что написанную пьесу «Кабанчик». Поручил ставить мне. Не могу сказать, что я большой поклонник этой пьесы, но я согласился. В главной роли был мой ученик Дима Брусникин. Репетиции шли полным ходом. Было уже много придумано. С двух сторон сцены на Тверском бульваре по эскизам художника Сергея Бархина должны были построить две огромные белые лестницы сталинского курортного ампира, по которым спускались бы группы советских отдыхающих, стилизованные в ярком феллиниевском стиле. Большущий, в несколько страниц, монолог главного героя должен был произноситься не на краю горы, как в пьесе (тут в театре бутафории не избежать), а под самыми колосниками, на висячем чёртовом мостике, который болтался в воздухе на веревках… Но пьесу вдруг запретили. Розов, смеясь, рассказывал, как его обсуждали в Союзе писателей, как наговорили кучу замечаний и как в результате «Кабанчика» не разрешили к постановке, до тех пор, пока все эти замечания не будут исправлены. Через месяц, когда Розов встретил голосовавшего за запрет пьесы Сергея Михалкова, тот спросил: «Ну что, Виктор, исправил ошибки?» – «Нет. И не собираюсь». – «Молодец! Правильно».
… Как-то дочь Анастасия спросила меня: «Почему тебя все так любят в нашем театре?» Думаю, любят не меня, а то время, которое связано и со мной. Много чего вспоминается.

– Вы давно преподаёте, а пять лет назад на базе вашей мастерской в Институте культуры был образован театр – Театр Скорика. Чему учитесь у своих студентов?

– Открывать мир. Они делают это по молодости, даже не замечая. Я давал задание на период самоизоляции и завидовал: им предстоит в первый раз прочесть «Божественную комедию» Данте. Стихи, дневники, записные книжки Александра Блока. Воспоминания Марии Осиповны Кнебель.
Вообще важно, чтобы у нас с ребятами были точки соприкосновения и понимания в истинах простых и непреходящих. А дальше – пожалуйста: я, чтобы что-то прочитать, буду листать книгу из бумаги, а они будут читать её электронный вариант через интернет. Это уже дело каждого.
Что же касается театра, созданного на основе нашей мастерской, то задачи мы поставили перед собой высокие и пока не изменяем ни им, ни себе. Этим я доволен.

Пресса

Юрий Башмет и артисты МХТ им. Чехова рассказали историю театра с помощью музыки, Максим Васюнов, Российская газета, 3.02.2024

Легендарный МХТ им. Чехова: музыка 125-летней истории, Елена Алексеева, Ревизор.ru, 2.02.2024

Вечера в Камергерском. Выпуск № 3, телеканал «Культура», 25.10.2023

Вечера в Камергерском. Выпуск № 2, телеканал «Культура», 24.10.2023

Режиссер МХТ имени Чехова провел занятия для будущих артистов в Ашхабаде, видеосюжет телеканала «Мир 24», 10.12.2022

В фондах музея МХАТ нашли забытые стихи Олега Ефремова, Светлана Хохрякова, Московский комсомолец, 4.10.2022

Вечер памяти Олега Ефремова к 95-летию со дня его рождения прошел в МХТ, видеосюжет телеканала «Культура», 4.10.2022

Николай Скорик: «В конце жизни Ефремов вообще не хотел уходить из театра», Марина Райкина, Московский комсомолец, 1.10.2022

Видеозапись встречи Николая Скорика со студентами Школы-студии МХАТ (12 июня 2022 года), Медиацентр МХТ, 22.07.2022

Дюжев, Пегова, Верник: в МХТ имени Чехова вручили памятных «Чаек». Фоторепортаж Натальи Мущинкиной, Московский комсомолец, 26.10.2021

Пресс-конференция, посвящённая проекту «Лаборатория режиссёрских дебютов». Фоторепортаж Екатерины Цветковой, 1.10.2021