Дамир Исмагилов: Еще десяток спектаклей — и я пойму, что такое Большой театр

, 27.04.2000
Помощник художественного руководителя (сценографа) Дамир Исмагилов пришел в Большой театр всего три года назад. Но за это время как художник по свету он работал почти над десятком новых спектаклей, среди которых «Лебединое озеро», «Аида», «Любовь к трем апельсинам», «Франческа да Римини», «Русский Гамлет».

 — В Большой театр меня пригласил Сергей Михайлович Бархин. Мы с ним познакомились еще в 1983 году на выпуске спектакля «Татуированная роза» Тенесси Уильямса на Малой сцене Художественного театра и с тех встречались на выставках, общались, обменивались мнениями. Я наблюдал за его спектаклями, мне они очень нравились. Поэтому, когда представилась возможность поработать вместе, я согласился. Моим первым спектаклем в Большом театре стало «Лебединое озеро», над которым мы работали с балетмейстером-постановщиком Владимиром Васильевым и художником Марине Азизян.

 — Вы знаете, почему он выбрал именно вас? Чем вы занимались до Большого театра?

 — Очень большое количество времени я работал — и сейчас работаю — в Художественном театре у Олега Николаевича Ефремова. Сотрудничаю с другими театрами: «Новой оперой», Театром имени Пушкина, Российским молодежным театром, Театром на Малой Бронной. Часто выезжаю за пределы Москвы, например, в Омск и Новосибирск. Раньше много занимался Казанским оперным театром. Правда, не ставил, а ездил с ними на гастроли, создавал новые версии светового оформления спектаклей. Я не боюсь новой работы, любой площадки. Театральных художников знаю почти всех: с Боровскими, Давидом Львовичем и Александром Давидовичем, встречался на постановках у Табакова, с Валерием Яковлевичем Левенталем — во МХАТе и других городах (наш последний серьезный спектакль — «Три сестры»), сотрудничал с Китаевым, с Сельвинской, с Бенедиктовым. В Большом театре я вновь встретился с Шейнцисом, с которым знаком много лет и вместе работал во МХАТе, с Устиновым, с которым встречался на постановках в Театре имени Станиславского и антрепризах.

 — То есть существует круг художников, которые постоянно приглашают вас в свои постановки?

 — Да, в сезон я ставлю до 12-15 спектаклей в разных городах. Эту возможность мне дает Сергей Михайлович. Мы оговорили, что я являюсь его помощником, веду все его дела, помогаю во всем. Но Большой театр никогда не ставит препон, если есть возможность отпустить человека на несколько дней в другую постановку.

 — По интенсивности вашей работы создается впечатление, что художники по свету в дефиците.

 — Все так работают. Наше дело требует большого опыта. К тому же требуются большая работоспособность и образование. Если человек хочет, если он видит свет, понимает свет, он может вырасти в хорошего художника по свету. Но для этого надо иметь колоссальное желание и немножечко от Бога.

 — Где получали образование вы и как вообще люди приходят в вашу профессию, ведь это не самая популярная на свете специальность?

 — Для этого есть театральные училища, мама или папа могут предложить сыну или дочери туда пойти. Я совершенно случайно попал в осветители. Брат принес объявление о приеме в училище в приложении к «Вечерней Москве», мне стало интересно. Пошел учиться. Мне понравилось, и я занимаюсь этим 25 лет. Но образование — только база, на которой можно развиваться. Чтобы стать профессионалом, нужен опыт работы с разными людьми, потому что у одного художника одни требования, у второго — другие. Оборудование в разных театрах разное, поэтому, работая художником по свету, я уже абсолютно сознательно поступил на постановочный факультет Школы-студии МХАТ и окончил вечернее отделение. Так что знаю весь технологический процесс театра.

 — У кого вы учились?

 — Меня много хороших людей учило. Но я учился в основном у художников. Были и коллеги, которые помогали. Абрам Максович Драбкин — художник по свету Художественного театра. Александр Абрамович Чертог — завкафедрой театрального училища. Игорь Александрович Ефимов и Ефим Леонидович Удлер — старейшие художники по свету Художественного театра, Ефимов Вячеслав Ефимович — заведующий постановочной частью Художественного театра, ныне директор. Сейчас учусь у Сергея Михайловича Бархина, у Валерия Яковлевича Левенталя. У каждого художника есть чему поучиться.

 — А ученики у вас есть?

 — Нет, я слишком молод. Правда, я преподавал в ТХТУ, у меня был курс. Из них восемь человек пришли на работу во МХАТ. Но не могу сказать, что это мои ученики, — они ученики Художественного театра.

 — В Большом вы ставите свет во всех спектаклях?

 — Нет. Художественное руководство стремится как раз к тому, чтобы в работе над спектаклями были задействованы все художники по свету Большого театра — чтобы мы смотрели друг на друга и учились, чтобы была здоровая конкуренция, чтобы на гастроли спектакль вывозил работавший над ним художник, и это бы не прерывало подготовку премьер в Москве. В Большом огромные спектакли, и требуется колоссальная энергия, сила воли, чтобы собрать их в срок, тем более что сроки эти обычно небольшие. Для того чтобы все успеть, нужно быть предельно собранным, предельно подготовленным творчески и технически.

 — Вашу работу можно назвать творческой? Насколько самостоятелен художник по свету?

 — Если режиссер и художник хотят, чтобы в работе участвовал художник по свету, я вступаю в постановку на первом этапе. Мы встречаемся, режиссер определяет концепцию спектакля, художник показывает эскизы, и мы все придумываем вместе. Я, зная оборудование Большого театра, пытаюсь художественный язык режиссера и художника перевести на технический, на возможности нашей аппаратуры. Потом начинается изготовление декораций. В это время нужно наблюдать, что в них связано со светом.

Есть другой вариант: я прихожу, когда макет уже готов. Тогда подстраиваюсь под то, что имеется.

После того как готов график выпуска спектакля, я готовлю документацию для цеха, то есть рассказываю каждому сотруднику, что и как он должен сделать на спектакле, где какой фильтр ставится, какой номер, какой цвет, на какой прожектор, какое конкретно оборудование должно быть подготовлено. Потом провожу светомонтировочные репетиции и из той схемы, которая оговорена с художником и режиссером, мы составляем световую партитуру, записываем ее в компьютер, чтобы ее легко можно было воспроизвести. Это механизм работы художника по свету в любом театре.

 — Для того чтобы оформлять спектакль в музыкальном театре, нужна музыкальная подготовка?

 — У меня ее нет. Но музыкальный театр — высший эталон сложности. Он требует колоссального опыта работы. Здесь все подчинено музыке, в том числе и световые переходы. Но самое сложное всегда самое интересное.

 — А есть разница в работе над оперой и над балетом?

 — Конечно: в балете свет проще, если это не современный европейский балет, где практически все построено на свете. Классический балет не требует специальных эффектов, специального оформления. Все происходит по упрощенной схеме.

 — Если партитура света записана, почему он с годами меняется?

 — С годами меняется аппаратура. Иногда возникают новые редакции на гастролях. Возникают субъективные изменения. Обычно на спектакле работает один и тот же осветитель, который его досконально знает. Если приходит другой человек, он делает чуть-чуть меньше диаметр луча, чуть-чуть выгорела лампа или фильтр — и все меняется. Поэтому авторы спектакля должны прийти и внести изменения в партитуру.

 — Насколько светоаппаратура Большого театра современна?

 — В Большом театре идет постоянная реконструкция, художники по свету стараются использовать современное оборудование. Но не всегда это удается. Сейчас идет реконструкция, и мы не можем глобально менять свет.

 — Это проблема финансовая?

 — Не только. Через год-два мы все равно въедем в новое здание, где будет суперсовременное оборудование. Которым пока никто не владеет ни в Москве, ни в Европе. Но если для какого-то спектакля нужен специальный свет, театр идет на то, чтобы купить для этого аппаратуру. Например, для «Франчески да Римини» нужен был специальный световой занавес, облака специальные — мы купили экраны. Нужно было в «Трех апельсинах» боковые мосты построить — построили. Нужен был для «Русского Гамлета» верхний свет — повесили, и он работает. Администрация не ставит перед художниками никаких препон. Главное, чтобы были вовремя и грамотно сформулированы задачи.

 — Как осваивается новая аппаратура?

 — Книжки надо читать, специальные журналы. Общаться с коллегами. Что-то новое возникает в шоу-бизнесе, в театре. Многие фирмы присылают в Большой театр свою рекламную продукцию. Информация поступает, просто ее надо адсорбировать. Когда много работаешь, находишься в курсе новинок.

 — Где светотехника развивается быстрее — в театре или в шоу-бизнесе?

 — В шоу-бизнесе на несколько шагов впереди идет. Она немножечко другая, но могла бы и в театре использоваться. Правда, стоит колоссальных денег.

 — Неужели вам, как профессионалу, в таком случае не интереснее работать в шоу-бизнесе?

 — В российском шоу-бизнесе я работаю, и мне неинтересно. Наш шоу-бизнес отличается от западного тем, что он вторичен. В европейском я, может, поработал бы.

 — Для вас — профессионала, имеющего большой опыт работы, Большой театр перспективен?

 — Работа в Большом театре — это большая честь. Что бы ни говорили, это первый театр страны. Для меня здесь было новое пространство, другой масштаб. Ни с чем другим его не сравнить. Можно работать в драматическом театре, делать спектакли на малой сцене, снимать телевизионную программу в павильоне или заниматься шоу-бизнесом. Везде есть свои нюансы, которые я освоил. Большой театр — новый этап в моей жизни. Кажется, я начинаю подступать к тому, чтобы понять его. Еще десяток спектаклей — и можно будет владеть этим пространством.
2000
На душе — праздник, М. Демидова, Красное знамя, 4.11.2000
Анатолий Смелянский: У меня давно репутация серого кардинала, Эдуард Саркисов, Время MN, 29.09.2000
Интервью с легким человеком, Сергей Вовин, Электронная газета Yтро, 22.08.2000
Душа и сердце Вячеслава Невинного, Юлия Гусейнова, Ежедневные новости (г. Владивосток), 11.07.2000
Новая власть в Камергерском, Наталия Каминская, Культура, 15.06.2000
Лицедей, Анатолий Смелянский, Известия, 9.06.2000
Чудо, Лев Додин, Независимая газета, 1.06.2000
Он пришел, Кама Гинкас, Новая газета, 1.06.2000
Последняя легенда Художественного театра, Марк Розовский, Культура, 25.05.2000
Дамир Исмагилов: Еще десяток спектаклей — и я пойму, что такое Большой театр, Большой театр, 27.04.2000
Призрак бродит по МХАТу. Призрак символизма, Елена Ямпольская, Новые известия, 12.01.2000
Один абсолютно театральный вечер, Алексей Чанцев, Театр, 2000
Аудиозапись спектакля «Возможная встреча». Вступительное слово Марины Багдасарян, Театр FM, 2000
Николай Эрдман. Переписка с Ангелиной Степановой., С комментариями и предисловием Виталия Вульфа, 2000