МХТ им. А. П. Чехова: Закрытый актер Виктор Гвоздицкий

Закрытый актер Виктор Гвоздицкий

Алена Карась, Ваш досуг, 22.10.2002

Для интервью с Виктором Гвоздицким два повода: во-первых, совсем недавно ему исполнилось 50 лет, во-вторых, в чеховском МХАТе на этой неделе выходит новый спектакль «Тот, кто получает пощечины», который станет бенефисом актера.

- Виктор Васильевич, давайте о вас поговорим. .. Вы вообще к интервью как относитесь?

— Интервью давать вообще не актерское дело. Если артист играет, он своей ролью разговаривает с публикой. Актерская профессия строится на закрытости. Я вижу, приходят сегодня в Школу-студию МХАТ свободные люди, очень разболтанные. А это никогда профессии не помогало. Актерское подсознание может обнаружить себя только тогда, когда я что-то очень сильно концентрирую в себе. Импровизация, свобода всегда давались огромным трудом. Для меня мера дарования — при технике, при четкости дикции, при слышимости, при владении методом — определяется подсознательными вещами. Если они смогут прорасти, то и роль «случится».

- Ну тогда о ролях давайте и поговорим.

— Сейчас репетирую Тота в пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины». Чистый модерн, закольцованный в форму мелодрамы. Мой герой Тот производит на меня впечатление очень отрицательного персонажа, потому что Леонид Андреев, будучи писателем второго сорта, который этого не осознавал, зашифровал в пьесе то отвратительное, что вообще было разлито в эпохе. Все на грани болезни и вседозволенности…

- Вашей следующей ролью будет Передонов из сологубовского «Мелкого беса». Вам, кажется, чрезвычайно интересна эта эпоха.

— Точно знаю, что тогда было очень интересно. Это время, которое было необычайно питательным. Обожаю литературу русского модерна. На втором курсе я читал «Ангелочки» Андреева про бедного мальчика. Я сам из маленького города, и мне казалось, что это просто про меня. Я захлебывался в слезах, когда читал. «Возьмите ваше пальто, если, конечно, оно ваше», — так «вкусно» в переводной пьесе никогда не скажется. Это ведь почти оскорбить, оскорбить мельком.

Актеры люди зависимые. Вы же понимаете все об ужасе, обездоленности, зависимости, унизительности этой профессии. Это не профессия второго сорта, но за века она была превращена в исполнительскую. Мера дарования теперь зависит от способности работать с разными режиссерами. И когда я сейчас понимаю, через какие руки может артист проходить, я говорю: «Лучше отрезать руку, чем идти в эту профессию».

- Вы бы сейчас передумали идти в актеры?

— У меня так получилось с актерством, что я не думал, не раздумывал. Но сейчас профессия переродилась. Я очень люблю старый театр. И с детства жил с ощущением, что настоящие артисты — это старые артисты. Сейчас я это знаю наверняка. Вот я играл с Торстенсеном, артистом Таирова, в «Эрике XIV» в Театре им. Пушкина. Он умел все: дать мне «глаз в слезах», то есть протранслировать мне, что он меня обожает и боится. Он давал мне абсолютно все, чтобы мне потом выйти в монолог. И он это делал с умением и пониманием того, что он делал. А ведь он просто выносил мне свитер и сообщал об очередном финансовом крахе.

- Можно ли играть вообще без партнера?

— Артист обязан играть без партнера. Потому что если рассчитывать, что мне повезет с партнером, то я ничего не смогу сыграть. Почему у актеров Малого театра была целая терминология? Например, роли «на задней ноге»?

- Что это такое?

— «На задней ноге» — это когда разговариваешь, откинув тело на «заднюю» ногу. Только резонеры разговаривают на «передней». Роль «на задней ноге», «на передней ноге», роль «с апломбом» — эти все термины они знали. Режиссер говорил: «Эта роль у тебя на задней ноге», и всем было понятно.

- То есть Чацкий — роль «на задней ноге», а Кречинский, например, — «на передней»?

— Абсолютно так! И актеры с партнером всегда могли договориться. Как Ермолова говорила Федотовой: «Гликерия Николаевна, вот когда я здесь ресницы опущу, вы сразу поднимайте». Вот техника. Дома декламировали, перед зеркалом репетировали, искали интонацию. .. При этом на какой бы «ноге» они ни играли, зрителей из театра «скорая» увозила. Они умели истерику в зале вызвать. И этому в тогдашних школах обучали.

- Это с классическими текстами так можно играть. А если вы играете современную пьесу?

— Меня Бог спасал, таких текстов я не играл. Однажды сыграл в пьесе Шукшина — не самый плохой автор. Никакого счастья я не испытал. Самое сильное для меня в театре — это игра без текста. У меня любимое место было в «Записках из подполья» Камы Гинкаса, когда мой герой минут десять находился на сцене и ничего не говорил.

- Для вас важна музыкальность, партитура роли?

— Актер смущается быть просто исполнителем. Отсюда идет эта болезнь добавления, переделки текста. Это часто бывает. Всякие «ну», «да», «э». В настоящий текст «э» добавить нельзя. Он весь, как музыка, сделан. Я впервые увидел это у той же Марии Ивановны Бабановой, когда в Петербурге работал. Она играла «Дядюшкин сон» с Вилькиной и пела роль, как музыку. Всю роль каблуком отбивала. Вилькина страдала, не успевала за Бабановой. А ту несло, и она все каблуком: мол, быстрей играй, все страшней, все подвижней?

- Как вы с этой приверженностью к старинному театру оказались во МХАТе?

— Олег Николаевич Ефремов был мудрец. Он все понимал. Я вот играю с Невинным, и чувствую в нем его учителей, с которыми ему довелось играть. Ведь моя школа ярославская. Я застал Драматический театр им. Федора Волкова, когда в нем играли еще все знаменитые провинциальные трагики — Незванов, Нельский, Ромаданов.

- Почему последней ефремовской работой оказался «Сирано де Бержерак», где вы сыграли главную роль?

— Случайность, наверное… Он ведь хотел ставить «Гамлета». Или «Гамлета», или «Сирано». Про Сирано у него была такая присказка: «Это тюзовская пьеса, это тюзовская пьеса». А для него Центральный детский театр был тем, что он очень любил. Он говорил мне, что перестал любить театр почти сразу, как ушел из Центрального детского — своего первого театра.

Ефремов был большой породы, большого благородства человек. Он равно разговаривал с уборщицей и народной артисткой. Он очень следовал Чехову, это был для него один из главных персонажей в жизни. И их отношения с женщинами, и даже почти одна и та же болезнь… В Ефремове нежность была, к нему можно было зайти просто помолчать. В нем я впервые встретил режиссера, который в меня поверил. И Тузенбах, и Сирано — две роли, сделанные с ним, — главные для меня.

2002

Олег Табаков: «Каждый должен носить свой чемодан», Спорт-экспресс, 27.12.2002

Ты с этим шел ко мне и мог остановиться у сортира?, Наталия Каминская, Культура, 26.12.2002

Суета вокруг сортира, Алексей Филиппов, Известия, 25.12.2002

Кабачок «13 писсуаров», Елена Ямпольская, Новые известия, 25.12.2002

Без палочек, Марина Давыдова, Время Новостей, 24.12.2002

Краткий отчет, Ольга Фукс, Ваш досуг, 24.12.2002

Дело было в туалете, Артур Соломонов, Газета, 23.12.2002

МХАТ нашел отхожее место, Роман Должанский, Коммерсантъ, 23.12.2002

Оптимист с коммунистическим прошлым, Григорий Заславский, Независимая газета, 20.12.2002

МХАТ промахнулся и попал в коммунистов, Евгения Поливанова, Газета.Ru, 20.12.2002

Друг мой, Толька!.. (Анатолию Смелянскому — 60), Михаил Швыдкой, Московские Новости, 19.12.2002