МХТ им. А. П. Чехова: НОВЫЙ РУССКИЙ АКТЕР

НОВЫЙ РУССКИЙ АКТЕР

Ольга Егошина, Экран и сцена, 05.2007

Биографом Табакова должен быть какой-нибудь русский Марио Пьюзо, писатель, которому особенно интересны были мальчики, делавшие себя хозяевами жизни, люди, которым везло, потому что они везли. Люди, которые сумели заставить «уважать себя», построили свое дело, свое государство в государстве. Именно Пьюзо умеет писать все выигрыши и проигрыши этого пути и способа существования. Саратовский мальчик военных трудных лет, Табаков часто вспоминает (и напоминает слушателям) о том, как его мама «поднимала» двух детей, работая на двух ставках, и традиционный борщ на обед и ужин. Как человек всего достигший сам, Олег Табаков любит и может «дернуть судьбу за усы», без всякой боязни сглазить, с обескураживающей прямотой вдруг спокойно признается: «я - счастливый человек!» Или: «Я - богатый человек!» Он кажется таким довольным собой, что одновременно радует взор и возмущает нравственное чувство. К «счастливчикам» у нас относятся настороженно. А уж к тем, кому, действительно, везет, а они еще и своей удачей хвалятся — особенно. И уже никому не хочется разбираться: стопроцентно ли правдива декларация счастливого человека и нет ли в ней доли позы и выработанного с годами умения «держать удар».

В бурных переменах нашей жизни Табаков постепенно занял место отдельное и особенное. Последние десять лет он уже воспринимается своеобразной суверенной державой, влиятельной, непредсказуемой, бурно развивающейся. Его фамилия перестала быть только именем собственным, а приобрела черты почти нарицательные. Так, в очереди распаленный гражданин сурово закричал на обидчика: «ты чего о себе воображаешь! Не Табаков ведь!» Олег Табаков создал себе имидж одного из самых успешных деятелей сегодняшней России, чье положение не могут поколебать ни политические перемены, ни экономические, дефолты. Руководитель Московского Художественного театра, он недавно с гордостью отчитался перед страной, что за пять лет на посту поднял сборы в несколько раз и утроил число премьер, поднял зарплаты актеров и превратил МХТ в полигон для самых разных театральных стилей и направлений. Если принять успех за мерило прожитой жизни (а без сомнения, это одна из наиболее привлекательных ценностей), то Табакову есть, чем гордиться. Он стал самым видным актером-деятелем-хозяином в новой России. Сумел удержать престиж профессии в изменившемся мире. И в этом смысле стать первым «новым русским актером».

Рано став публичным человеком, Олег Табаков давно привык к повышенному вниманию прессы и общества. Привык к дотошному (а иногда и бесцеремонному) разглядыванию. Привык отвечать на любые «жизненные и бытовые вопросы» (и отвечать достаточно откровенно). Его автобиографическая книга «Моя настоящая жизнь» перипетии любовные, семейные, карьерные освещает честно и открыто.

Но вот профессиональные тайны Олег Табаков от любопытных прячет. Ни в его интервью, ни в его писаниях нельзя найти ничего подобного страницам, скажем, мучительного актерского самоанализа, которому подвергал себя Олег Борисов. Ничего подобного фиксации каждого шага Бессеменова, который фиксировал для себя Евгений Лебедев. Добросовестно идя по вешкам биографии (в том числе отмечая, как «принимали в Харькове»), Табаков сознательно опускает «творческую составляющую». Свою «лабораторию» Табаков тщательно и успешно оберегает от сторонних глаз. Притом, что нельзя назвать его невербальным актером, или актером, не склонным к рефлексии. Редкие «проговорки» свидетельствуют, что Табаков не просто мастер своего дела, но мастер, полностью ? отдающий отчет в секретах и хитростях мастерства, знающий собственные сильные и слабые стороны и самостоятельно строящий свою актерскую линию и судьбу. Он не любит говорить об идеологии и этике профессии, полагая, что техника профессии не нуждается «в стороннем взгляде».

Для героев Табакова театроведы долго искали самые разные рамки, стремясь найти нечто объединяющее калейдоскоп его ролей от «солнечных мальчиков» Миши, Олега, Толи, Славика до буфетчицы Клавы из «Всегда в продаже» И хама-маляра из «Третьего желания», от Александра Адуева из «Обыкновенной истории» до Анчугина из «Провинциальных анекдотов» и Балалайкина из «Балалайкин и К°». Искали «личную тему» актера, определяли его как типажного актера или актера острой характерности. Называли «комиком с каскадом».
Но загадочным образом Табаков всегда оставался вне определений. Драма, комедия, фарс, фантасмагория и натуралистические зарисовки — весь спектр драматургических жанров им освоен и испробован. Но при широте жанрового диапазона, «рамки» его актерского амплуа достаточно определенны. Стоит прислушаться к собственному свидетельству артиста (из тех проговорок, которые дорогого стоят). Табаков не раз повторял шокирующее высказывание, что он никогда не примеривался к Гамлету, а вот Полония сыграть бы хотел… Актер, который не мечтает о Гамлете, безусловно, уникум.

Но главное тут другое: очень рано, практически на пороге профессии Табаков уже точно знал границы собственных возможностей и траекторию пути. Герой, который встречаются с тенью отца, герой, рожденный «вправить вывих времени», герой, который может объять мироздание или уместиться в скорлупе ореха, — Табакова решительно не интересовал. Героическая или задумчивая складка души, стремление за пределы земного тяготения, наконец, ощущение, что именно ты рожден «вправить вывихнутый сустав мироздания», — были чужды его персонажам. Вопрос «быть иль не быть» перед ними никогда не маячил (большинство просто бы не поняли, о чем речь). Табаков играл людей, крепко стоящих на земле. Узнаваемые, достоверные, обыкновенные «человеки», ни талантом, ни сердцем, ни душой, ни объемом личности никогда не превышающие «средний стандарт». Его Мольер (единственный гений, которого выпало сыграть) обескураживал именно отсутствием масштаба: на сцене жил пожилой средний актер, который по какому-то недоразумению числился автором «Тартюфа». Редкий в биографии Табакова выход на «чужое поле» успеха не принес.

Резко очертив границы собственных возможностей, внутри «своего формата», Олег Табаков, кажется, может сыграть все: мальчиков, мужчин, женщин, стариков, уродов, красавцев, чудовищ, «светлых личностей», любовников, неудачников, бродяг, людей любой профессии и любого жизненного опыта. Сыграть, точно угадывая стилистику автора, сообразуясь с обстоятельствами, предложенными режиссером, никогда не опускаясь ниже им самим заданной планки, а в счастливый час и взмывая до высот чуда.

При этом всех своих «заурядных» персонажей Олег Табаков щедро наделяет бесценным даром обаяния. Как писала Майя Туровская о его буфетчице Клаве, «из профессиональной хамки он сотворил обворожительную стерву». «Обворожительность» — качество, которым хитрован-котяра Матроскин «купил с потрохами» целую страну. Лукавство, артистизм, кураж и, главное, — удовольствие, получаемое от самого процесса жизни (которое есть во всех его персонажах), — действуют гипнотически и завораживающе. Если считать (как был убежден Станиславский), что обаяние — «величайшее проявление дарования актера», то Табаков, безусловно, один из самых даровитых актеров нашей сцены.

Закончив Школу-студию МХАТ; проработав в «Современнике», где возрождали принципы учения Станиславского; вступив в труппу МХАТа; наконец, возглавив Художественный театр; много лет ведя курсы актерского мастерства по системе Станиславского в России и за рубежом, Олег Табаков остается актером «немхатовской группы крови», с иным идеалом театра и иными принципами существования в профессии. В скобках заметим, что в МХТ вообще традиционно присутствие актеров «немхатовской крови и души»-, этому театру необходимых. Таким был «коршевец» Топорков, учитель Табакова (он перешел во МХАТ после расформирования театра Корша). Именно от него и воспринял Табаков модель театра — антитезы МХТ, театра, которому «были чужды академические разглагольствования и дискуссии о смысле и содержании в искусстве». Театра, где не задавались вопросами оправдания «этики профессии», не пытались поднять художественную планку, но марку пытались держать. Театр Корша был антрепризным театром еженедельных премьер, где собираются таланты со всей страны и в общей работе «притираются» друг к другу. Главным критерием оценки, спектакля выступает успех у публики (Табаков, правда, оговаривается, что успех успеху рознь, но битковые сборы для него аргумент неотразимый). Театр, где пьесы подбираются под актеров, а режиссеры зовутся на разовую конкретную работу.

Став руководителем МХАТа, Олег Табаков будет создавать свою модель театра, которая окажется одной из самых жизнеспособных в условиях «разброда и шатания» постперестроечного периода, когда раритетом станут восприниматься театры одного режиссера, театры, имеющие свою королевскую мысль и живущие в ситуации строящегося сюжета.

К классической «коршевской модели» Табаков добавил веру в панацею «штудии». Табаков убежден, что актеров надо не просто собирать (хотя собирает актеров «с именем» неутомимо), «выращивать» при театре с юных лет. Выращиванием смены занялся очень рано и занимается этим делом крайне упорно. И, собственно, на «Современник», одним из основателей и многолетним директором которого он был, Табаков обиделся не только за «пренебрежение» к актеру Табакову, но и за отказ «признать» и «приютить» воспитанную им группу молодых актеров.

Олег Табаков перешел из «Современника» в Художественный театр в 1983 году. В своей книге «Моя настоящая жизнь» переход объяснил обидой на неблагодарность театра: во время тяжелой болезни на его роли ввели дублеров и даже не сообщили ему об этом решении. «Страшнее этого, — когда узнаешь, что что-то сделано за твоей спиной, — для актера нет ничего. Сделано не потому, что ты отказываешься работать, а потому, что, в общем-то, люди могут обойтись и без тебя. Прямо по сталинской формуле, что незаменимых у нас нет. Тогда я решил перейти во МХАТ».

Начало 80-х — время, когда Олег Ефремов практически заканчивает «коллекционировать» лучшую труппу страны, изредка добирая особенно блистательные имена (в том же 1983 во МХАТ переходит Олег Борисов). Переход Борисова вызвал бурную реакцию театрального сообщества. Переход Табакова (после 13 лет разлуки с учителем) стал сенсацией. Табаков был последним и самым запоздавшим из учеников Ефремова, из «современниковцев», последовавшим за своим учителем.

В год перехода во МХАТ — Табакову 49 лет. Во МХАТ приходит сложившийся мастер, актер со своими взглядами на театр, не всегда совпадающими со взглядами руководителя Художественного театра.

49 — возраст, когда многие считают свою жизнь уже окончательно сложившейся, рассматривая путь дальше как движение по инерции. Олег Табаков, переходя во МХАТ, вряд ли догадывался, что он еще только выходит на магистральную дорогу.

Сам актер, Олег Ефремов знал, что именно «ролями» актеры прививаются к новому месту. Доронина начинала во МХАТе Дульсинеей Тобосской. Смоктуновский — Ивановым. Для Борисова на сцену МХАТа ттереносилась «Кроткая». Табакову была предложена роль Сальери в «Амадее» Шеффера в постановке Марка Розовского. Попадание, что называется, «в яблочко». Лакомка, завистник, благополучный старик-баловень Сальери стал самым верным спутником Олега Табакова, а спектакль самым долгоиграющим хитом Художественного театра (уже почти четверть века остается в репертуаре). Менялись Моцарты (Пинчевский, Козак, Михаил Ефремов, Безруков), но дублера в Сальери так и не появилось.

Вздох проносится по залу, когда erd Сальери скидывает засаленный халат, седые космы прикрываются пудреным париком: и на глазах неопрятный полубезумный старик превращается в цветущего сытого мужчину в прекрасном шитом серебром костюме и с какими-то особенными обшлагами рукавов и перстнями на пальцах. Табаков прекрасно передает не просто самочувствие парадно одетого придворного, но удовольствие, которое этот Сальери испытывает от прикосновения нежащих тканей, от собственной элегантности, от почтения, которое выказывают окружающие, от сладостей, которые он не просто ест — смакует, так что даже зрители чувствуют выделения желудочного сока. Табаков сыграл великолепного комедианта, упивающегося самим процессом жизни-игры, шолучающего удовольствие от каждого мгновения, отвратительного в своей чувственной достоверности и неотразимого. Великолепный потребитель, благодарный потребитель, счастливый потребитель, этот Сальери, кажется, готов извлечь удовольствие даже из собственной зависти к Моцарту. И уж точно — из процесса подготовки гибели ненавистному любимцу муз. Он воскрешает каждый шаг с удовольствием, актера, смакующего подробности удачной роли, или писателя, фантазирующего особенно удавшийся рассказ. Каждая подробность в исполнении Табакова рельефна, каждый нюанс играется с отчетливой легкостью и грацией. Сальери сыгран с тем концертным «брио», которое все реже встречается на нашей сцене. Можно представить себе Сальери, сыгранного глубже, трагичнее, умнее. Блистательнее — невозможно.

Анатолий Эфрос оставил выразительную зарисовку Табакова на репетиции: «он проскальзывал в уже закрывающуюся дверь секунда в секунду, когда начиналась репетиция. Лицо было плохо вымыто после киногрима. Тем не менее, глупо было сердиться, ибо через десять минут выяснялось, что к репетиции он подготовлен лучше других, „совершенно свободных“». Табаков отстаивал в профессии не слишком привычный тип актера-многостаночника, отрабатывающего время «от сих до сих», работающего не хуже, а часто и лучше других, но никогда не выкладывающегося «до донышка» в одном отдельно взятом месте. Профессионал, который готов работать со всеми, но никому не отдающий себя целиком. При том, что в своей книге он проговорится: «пребывание на сцене — моя настоящая жизнь. Все остальное — либо подготовка к ней, либо отдых!»

Герои Табакова всегда совпадают с «форматом» его зрителей. Все их глупости и мелкие злодейства, радости и горести, душевные переживания и телесные недуги — совпадают с опытом среднего человека. Попробуй соотнеси себя с Медеей или Гамлетом! А вот с переживаниями героя «Скамейки» или Голошапова из «Серебряной свадьбы», Табака из «Перламутровой Зинаиды» или Бутона из «Кабалы святош» соотнестись вполне возможно. Можно ощутить и родство с ними, и даже свое превосходство. А потом вдруг замереть от распирающего этих персонажей удовольствия от самого процесса переживания жизни. Личное человеческое таба-ковское умение «переживать удовольствие от самого факта существования» становится краской его образов. Радость, которую получает от пребывания на сцене сам актер Табаков, он умеет сдваивать с ощущениями персонажа. Табаков относится к тому типу актеров, которым труднее «не играть, чем играть», для него достаточно даже одной пары зрительских глаз, чтобы сыграть очередную импровизацию на тему «насыщение голодного человека», «деловой человек на интервью», «радушный хозяин принимает гостей» и т.д. Правда, возможно верно и обратное утверждение: Табаков умеет в реальную жизнь привносить удовольствие «человека играющего».

Лицедейство, так или иначе, входит в кровь его героев. Недаром одной из лучших ролей в его репертуаре стал Бутон в «Кабале святош». Олег Ефремов хотел вернуться к пьесе Булгакова, ощущая вину театра перед драматургом. Восстановление в репертуаре погубленного названия было символичным. Для постановки был приглашен Адольф Шапиро, а в ролях задействованы лучшие актеры театра. Роль Мольера играл сам Олег Ефремов, Людовика XIV — Иннокентий Смоктуновский. Дуэт-соперничество двух великих актеров буквально завораживал зрительный зал. Король и его драматург прекрасно понимали друг друга, знали друг другу цену. Царственным жестом Людовик предлагал Мольеру сесть рядом с ним на ступеньку дворцовой лестницы. Король-комедиант в эту минуту отдавал дань уважения комедианту-драматургу. Табаков играл актера-неудачника, дешевого комика с ограниченным набором штучек и неожиданно светлой улыбкой. Он и восхищался своим мастером, и жалел его, и ненавидел, и мучился рядом с ним, и не мог без него жить. Среди многочисленных людей, зависящих от Мольера, острее всех его смерть переживал именно нескладеха и недотепа Бутон, впервые ощутивший ужас одиночества и покинутости, но и странное чувство освобождения. В нем боролись ненависть к ушедшему (а значит к бросившему и предавшему его мастеру), боль потери и неожиданное облегчение, которое испытывает человек, избавившийся от душевного груза.

После «Кабалы святош» Табаков приглашает Адольфа Шапиро на постановки в Табакерку и играет в его спектаклях две лучшие роли своего «подвального» репертуара: Ивана Коломийцева из «Последних» и Луку из «На дне» Горького.

Дворянин, пошедший на службу в жандармы, краснобай, давно переставший вникать в слова, произносимые по привычке, как затверженный наизусть текст, Иван Коломийцев в спектакле «Табакерки» удивлял каким-то кокетливым самодовольством. Подлец, трус, развратник, его Коломийцев с нескрываемым наслаждением позировал в «благородных амплуа»: любящего отца, великодушного супруга, старого бойца, опоры престола. Породистый, стареющий жуир искренне не понимал, что давно стал пешкой в чужих грязных руках, не умел и боялся взглянуть на себя со стороны, отделить себя от играемой роли. В Коломийцеве-Табакове с удовольствием видели перекличку с политическими деятелями эпохи 90-х, но, пожалуй, прежде всего, его Коломийцев был плохим актером, актером, лишенным рефлексии, не чувствующим ни предлагаемых обстоятельств, ни настроения партнеров. Когда его сын приходил поговорить по-человечески, Коломийцев немедленно воображал, что сын сейчас расскажет о венерических заразах (о чем бы еще юноше говорить с отцом). Похабно оскла-бясь, этот Коломийцев упоенно тянул: «скверный мальчишка». И сын отшатывался от этого невыносимого зрелища самодовольного самообнажения.

У Луки-Табакова удивляли усталые хитрые глаза и неожиданная властная жесткость интонаций «доброго странника». Этот Лука либо давным-давно устал, либо никогда не любил людей. Он утешал, помогал, давал советы, подбадривал ночлежников исключительно «по долгу взятой на себя роли», а отнюдь не по велению души. Этому Луке были не слишком интересны Пепел, Наташа, Клещ. В своих странствиях он встречал массу похожих людей и устал от них. Он видел столько смертей, что вот эта умирающая Анна его оставляет равнодушным. Но Лука-Табаков чтил обычай, по которому кто-то должен сидеть с умирающей, даже если невмоготу. И он сидел, и произносил теплые слова, и прорвавшееся на минуту раздражение немедленно загонял внутрь. Долгая жизнь сделала этого Луку равнодушным ко всему, кроме простейших житейских радостей: пришел с мороза, а тут тепло. Можно освободить поясницу (Табаков упоительно разоблачался, разматывал какие-то шерстяные тряпочки), потягивался, грел руки, привычно и виртуозно отбрехиваясь от приставаний знакомящихся с ним ночлежников, «вкусно» подавая самоцветные горьковские реплики.

В спектакле «Табакерки» не столько раскрывалось противостояние Луки и Сатина (на эту роль был приглашен Александр Филиппенко), сколько вскрывалось их внутреннее родство. Бывалые, тертые, чуть циничные мужики, оба знали цену словам и людям. Оба давно открыли для себя, что в жизни по правилам нет ни благородства, ни радости. Волюшка вольная с ее непредсказуемостью, опасностью, с обостренной жизненной жаждой несовместна с «правильной жизнью». Когда-то этот Лука был вот таким Сатиным, вполне вероятно, что когда-нибудь Сатин станет таким вот Лукой.

В галерею актерских образов Олега Табакова с необходимостью входит и созданный им в жизни образ человека-победителя, счастливчика, человека, которому далась и карьера и фортуна, уверенно создающего свое дело и организующего пространство вокруг себя. Если принять толстовское определение «люди — как реки», то надо признать, что река Табаков включает в себя множество источников и ключей, иногда несмешиваемых. Тут и. прекрасная жесткая хватка, которую он сам называет «бульдозерной настойчивостью». И поразительное терпение какого-нибудь средневекового строителя замков, которому хватает сил и воли изо дня в день, из года в год строить крепость под названием «Олег Табаков».

Автономность существования в профессии привела к тому, что, встречаясь с самыми разными выдающимися режиссерами своего времени, Табаков никогда не был актером «такого-то режиссера». Не был актером, в которого бы режиссеры «влюблялись», и сам никогда не «влюблялся» в режиссеров. Никогда не хотел ни принять позицию ученика, ни позицию глины, из которой кто-то будет лепить «свою Гала-тею». Строить актера Табакова актер Табаков предпочитал исключительно сам. В своей автобиографической книге тщательно помечал, рассказывая о ролях, где и какие детали-блестки придумал сам. Так, про Дирижера из «Голого короля» пометил: «кроме парика, я придумал себе такой беленький узелок, который все время таскал с собой, и когда меня, наконец, забирали, уходил, прихватив его с собой. Эта деталь вызывала удивительную приязнь и волнение зрительного зала». Про Повара из этого же спектакля: «я подумал, что мой Повар — хронически простуженный человек, который должен чихать все время (и очень я в этом чихании исхитрился)». О Ковалеке из «Третьего желания»:"мой персонаж последовательно напивался, каждый раз предваряя новый этап своего алкогольного отравления тостом, который я придумал сам: «Причина — та же». Об Адуеве из «Обыкновенной истории»: «к своим личным заслугам в роли Адуева-младшего я отношу сюрреальность последнего выхода моего персонажа». Примеры можно длить. Как суммирует сам Олег Павлович: «я отношусь к категории актеров, на которых не надо давить. Вы только выпустите меня на репетицию, а я уж выдавлю из себя что-нибудь. Просто не смогу не выдавить». И засвидетельствовал: «особой сложности в работе над этой ролью я не испытывал. Да и вообще, я в своей профессиональной практике не могу припомнить, чтобы они у меня когда-либо возникали. Сложности могут быть лишь с накоплением права на то, чтобы дерзать от первого лица. Можно пробуксовывать на месте или замедлить освоение материала, но никаких этих „Ах, вот как я мучился!“ у меня не бывало. Да ничего я не мучился». Если сравнить подготовку роли с поднятием штанги, то можно сказать, что Табаков никогда не нагружал свою штангу выше сил. Скорее предпочитал недогруз.

Актер изумительной техники, Табаков, действительно, играя поразительно много, никогда не изменяет чувству меры и грации, вкладывая в каждую роль ровно столько сил и умений, сколько нужно и не больше. Так построена роль купца Прибыткова в «Последней жертве». Режиссер Юрий Еремин увидел во всех героях Островского расчетливых дельцов, каждый из которых хочет урвать от жизни побольше. Только расчеты удаются далеко не всем. Не везет ослепительной вдове Тугиной, желающей заполучить молодого мужа. Неверный расчет (слишком потратилась на него в женихах), и теперь, обобранная, перестает быть ему интересной в качестве жены. Рушатся и планы самого Дульчина. Страдает внучка Прибыткова, некрасивая девица, о модном красавце. В выигрыше оказываются профессионалы: сваха Глафира Фирсовна, смешно и точно сыгранная Ольгой Барнет, и великолепный миллионщик Флор Федулыч Прибытков — Олег Табаков. Породистый, осанистый, уверенный в себе, этот Прибытков прекрасно знает цену и деньгам, и людям. Увидев Тугину на коленях, просящую спасти и дать денег, — он отрывисто спросит «сколько». И, услышав, что «шесть тысяч», — первый раз растеряется от ничтожности суммы: «это вы из-за этакой малости!» В многослойной табаковской интонации смешение самых разных оттенков: и облегчение (слава Богу, что так немного); и досада, что из-за такой суммы такая женщина на коленях. И через все — нежность к этой маленькой, такой неумелой дурочке. В апофеозе финала Прибыткову было достаточно просто присутствовать, чтобы всем стало окончательно ясно, что о лучшей судьбе Тугиной и мечтать грех.

Успешная полноценность человека-победителя отличала и его Серебрякова в «Дяде Ване». Казалось, что его профессор вместе с молодой красавицей-женой приехал в глушь «на каникулы» и с удивлением приглядывается к жизни местных аборигенов. В этом спектакле неожиданно по-человечески понимаешь профессора, который жалуется, каково на старости лет оказаться «в этом склепе, каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры…» Серебряков-Табаков приносит на сцену шлейф столичной жизни, успеха, славы (только в бессильной зависти дядя Ваня может уверять, что он никому не известен). Этот Серебряков привык быть в центре, привык находить общий язык с самыми разными людьми. Один из немногих, он сохранил способность слушать других и реагировать. Успевает вручить цветы маман (Ольга Барнет), пожалеть дочь (Ирина Пегова), заглянуть в глаза жене. Спасаясь от ружья дяди Вани, который палит в него изо всех окон, Серебряков успевает оценить комическую сторону происходящего. «Уберите от меня этого сумасшедшего», — говорит он не с испугом, а с досадой, что пришлось участвовать в каком-то надрывном фарсе и явной глупости, и растерянно гладит по голове рыдающую Соню.

Став руководителем Художественного театра, Олег Табаков одновременно стал одним из ведущих его артистов. С одной стороны, — в МХТ звезд масштаба Табакова практически не осталось. И имя Табакова в программке обеспечивает сборы. С другой, — неутомимый актер, кажется, получает удовольствие не только от Прибыткова, Серебрякова, Нильса Бора, Плюшкина. Но и разухабистого «Тартюфа» не спешит снять с афиши. Да и героя «Сублимации любви» играет не без удовольствия.

Как когда-то Корш заманивал в театр все, что блестит, Табаков приглашает в МХТ практически всех, так или иначе проявившихся актеров и режиссеров. Играет у Миндаугаса Карбаускиса и у Нины Чусовой, у Юрия Еремина и у Адольфа Шапиро.
Вместе с МТЮЗом делает проект совместной постановки современной пьесы Олега Богаева «Русская народная почта». Режиссером постановки становится Кама Гинкас.
В серии портретов благополучных победителей, сыгранных Табаковым на рубеже веков, особняком стоит роль нищего старика Ивана Жукова.
Что привлекло Олега Табакова, предельно далекого и от «бедных людей», и от черного юмора, к роли несимпатичного пенсионера? Запечатлев интонацию и повадку сегодняшних «хозяев жизни» (и сам во многом став олицетворением «нового русского»), почувствовал ли Табаков необходимость сыграть «побежденного»? Осознал ли необходимость встречи с крупным режиссером (недаром позвал Каму Гинкаса)? Или сыграла та самая «актерская жилка», которая мудрее рассудка?
Так или иначе, выбор был снайперским. Тут не только ремесло понадобилось, не только отточенный годами набор из «шестьсот двадцати пяти» приемов-штампов. Тут пришлось осваивать новую технику. Ладно бы роль предлагалась без эффектных поворотов, но ведь и без развития. Актеру предстояло сплясать вальс на месте: сыграть вариации одного положения в цепочке произвольно связанных этюдов. Сюжеты писем варьируют одну тему, и от актера требуется почти виртуозное умение «микродвижений» в роли.
Первые двадцать минут вообще тили в полном молчании. И в тишине каждый жест приобретал особую рельефность: как ходит, тяжело опираясь на костыль; как прислушивается к звукам соседей за стеной; как берет отломанный маятник и начинает беспечно раскачивать; подносит фотографию к лицу и глядится в надтреснутое зеркало шифоньера. Табаков не оставался неподвижным ни единой секунды. И был завораживающе достоверен: у каждого из нас есть такой знакомый Иван Сидорович — сосед по дому, по даче, по улице. На эту роль можно было водить студентов, предметно показывая расплывчатое понятие «актерское мастерство».
Табаков играл в Жукове «уходящую натуру», человеческий тип, постепенно исчезающий из нашей жизни. Больше не будет такого Ивана Сидоровича с его однокомнатной квартирой-берлогой, забитой остовами дряхлых вещей, давно ставших знаками самих себя: патефон с единственной заезженной пластинкой, неработающий холодильник, шифоньер, топчан, остановившиеся часы, гармонь; с его пенсией, которой хватает только на две недели, а дальше приходится жить, чем придется; с его мешаниной военных и эстрадных песен: от «Осеннего вальса» до «Миллиона алых роз»; с его мечтой о городе, где чистые улицы и все дешево, где никто не толкается, где много улыбок, а дети растут умными и здоровыми.
Табаков-Жуков легко устанавливал с аудиторией нужную дистанцию, мягко заставляя зрителя проживать целую гамму противоречивых чувств в отношении к герою: от легкой брезгливости до насмешки, от отвращения до нерассуждающей жалости. Среди искреннего смеха над изъяснениями английской королевы, которая вдруг поняла, что нет в Европе такого мужика как Иван Сидорович, вдруг что-то кололо сердце, и наступало состояние, которое описал Гоголь в своей «Шинели»: «что Вы меня обижаете! И под этим звенящее — брат мой!» Известие, что спектакль больше не идет, — вдруг вызвало почти физическую боль, как будто узнал о смерти знакомого: как? Ивана Жукова больше нет? Вот только что был жив, дышал…
В своих последних интервью Олег Табаков настойчиво повторяет фразу: «В России надо жить долго». Поясняет не слишком вдохновленным собеседникам: «это я вам не книжную мудрость преподношу. Это выведено на основе собственного опыта, с высоты 73 лет мне очевидно: надо долго жить, чтобы достичь того, чего хотелось».

2007

Художественный руководитель МХТ им. Чехова Олег Табаков: «За те слезы, которые были пролиты на нашей земле, Богу было угодно повысить цену за баррель нефти до 95 долларов», Елена Ямпольская, Известия, 26.12.2007

Соло для Заградника, Ольга Галахова, Независимая газета, 24.12.2007

В МХТ рассказали о таджикских стариках, Ольга Фукс, Вечерняя Москва, 10.11.2007

Кишлак с привидениями, Алла Шендерова, Коммерсант, 30.10.2007

Страшно далеки они, Глеб Ситковский, Газета.ру (Gzt.Ru), 9.10.2007

Ефремов поселился у Станиславского, Мария Москвичева, Московский Комсомолец, 6.10.2007

Он говорил за всю среду, Анатолий Смелянский, Культура, 4.10.2007

Его жизнь была полна отваги, Лев Додин, Виктор Гвоздицкий, Культура, 4.10.2007

С Ефремова начался отсчёт нового театрального времени, Олег Табаков, Литературная газета, 3.10.2007

Леонид Парфенов: Если у социализма было человеческое лицо, это было лицо Ефремова, Денис Корсаков, Комсомольская правда, 1.10.2007

Звезда Олега Ефремова, Ольга Кучкина, Комсомольская правда, 1.10.2007