МХТ им. А. П. Чехова: «Потертый коврик» или «Елка в Кремле»?

«Потертый коврик» или «Елка в Кремле»?

, 26.03.1990

«Взрослый» и весьма респектабельный театр решает поставить детский спектакль. Долго ищет название, выбирает наконец вполне благозвучное и поэтическое: «Ундина». Оно тает, как льдинка, — Ундина, оно звенит колокольчиком: Ундина. Сразу что-то вспоминается из детства, невероятно сладостное — собственные горькие рыдания над андерсеновской русалочкой, ее самоотверженной гибелью во имя любви. Потом всплывает нечто более прозаическое, из студенческих книжек: Париж, 1939 год, театр «Атеней», знаменитая «Ундина» Жана Жироду и Луи Жуве — за несколько месяцев до начала второй мировой войны. Спектакль-предчувствие грядущей катастрофы, спектакль плач по растерзанным идеалам, мольба о предотвращении эры бесчеловечности.

Солидный театр, а речь идет не больше не меньше, как о МХАТ имени А. П. Чехова, из печальной пьесы-предчувствия, вынул сказку про русалочку, поставил ее и стал играть утренники. Возможно, создателей спектакля не мучают какие бы то ни было предчувствия в отношении общественных катастроф и гуманистических идеалов, возможно, попросту была жесткая установка на детский спектакль — так или иначе, выбрана именно эта пьеса (а не инсценирована, например, «Русалочка» Андерсена, или, предположим, немецкая сказка, которую выбрал за основу Жироду) — и сделан детский спектакль.

Ну скажите, почему они так тянутся к нам, эти загадочные существа? Жадно следят за нами из своих глубин, кущ, зарослей и каких-то летающих объектов, а потом оставляют родной мирок и - приходят. И бродят среди людей, ничего не понимая, и разбиваются их невинные сердца, и гибнут они, отведав людского безумия, — и опять, опять сюда? Зачем? Что их манит? На этот раз наша героиня, прелестная русалочка пятнадцати лет, полюбила рыцаря Ганса, несколько самодовольного и даже поначалу туповатого, но большой физической красоты мужчину, случайно забредшего в хижину ее приемных родителей. Поскольку рыцарь Ганс, в принципе, готов полюбить любую подвернувшаяся ему красавицу, он охотно полюбил и Ундину, с легкостью отказавшись от Берты, своей прежней невесты. Однако, простодушный рыцарь не подозревает, каких жертв потребует его новая невеста. Дело в том, что русалки, любя безумно и навек, ожидают того же и от возлюбленного, а если рыцарь изменит, он должен умереть — таков жестокий договор Ундины с подводным царством, такой ценой куплено ее право на замужество. Ганс увозит молодую жену из родного леса к королевскому двору, во дворце встречает прекрасную Берту — естественно, угасшее чувство вспыхивает с невиданной силой, он, разумеется, изменяет — и гибнет, как ни пытается боготворящая мужа Ундина спасти ему жизнь. Он гибнет, она, согласно договору, теряет память и вновь отправляется к сестрам-русалкам — плескаться, хохотать и разглядывать сквозь толщу воды нашу жизнь, которая кажется оттуда столь привлекательной. Грустная, в сущности, история?

Зрелище затеяно эффектное, с размахом — как и приличествует театру академическому. В погоне за старушкой «Синей птицей», которая после раздела осталась на Тверском бульваре, в проезде Художественного руководствовались устремлениями не менее благородными: символика, философическое наполнение, а по количеству и остроумию театрально-постановочных волшебств даже и превзошли свою именитую, но очень уже пожилую предшественницу. Мало того, что весь первый акт задернут в шелка и туманы, а его места действия — дно колдовского озера, таинственный лес, хижина рыбака — символизируя гармонию всего натурального, как бы накладываются друг на друга, сливаются воедино — и потому вокруг сидящих у очага людей могут проплывать русалки, помахивая серебристыми хвостами и, незнамо как удерживаясь в воздухе, фланируют морские звезды и еще что-то столь же подводное; мало того, что старики-родители плавают по сцене в деревянной лодке, рыцарь выезжает на коне раза в два больше настоящего, а изящный русалочий царь (Валерий Николаев) непринужденно висит в клубах пушистого молочного дыма, постепенно заволакивающего зал, отчего партер начинает радостно хихикать; и даже того мало, что в финале спектакля целый замок со всеми обитателями медленно оседает до полного исчезновения, проваливаясь не то в пучину, не то прямо в ад и означая тем самым проклятье фальшивой цивилизации, — даже всех этих чудес, и еще многих неупомянутых, мало — еще и исполнительница роли Ундины артистка Екатерина Семенова сиятельно молода и неопровержимо красива, так и хочется пустится в описание удлиненного стана, нежно струящихся светлых волос, пленительной угловатости, детского выражения, будто только умытого лица — словом, что ни напиши в этом духе, все придется кстати. Венчает все феерия костюмов, которые, как и всегда у художницы спектакля Марины Соколовой, изобильны и изысканы. И вот во всем этом великолепии, обстоятельно разложенном на три акта, с густыми гримами и густой игрой исполнителей эпизодических ролей, во всем этом блеске и богатстве пьеса торжественно тонет.

Невзирая на сокращения и адаптацию, желаемых лаконизма и ясности сказки все же не получилось, глубинному же смыслу пьесы были нанесены сокрушительные удары. Особенно пострадала наиболее важная для Жироду роль Ганса. Перед артистом Владимиром Машковым встала невыполнимая задача: в условиях детского спектакля рассказать о трагедии человека, прикоснувшегося к идеалу, но скованного приземленностью человеческого естества. Весь ход пьесы — это неуклонное продвижение героя к гибели, куда его подталкивает неразрешимость противоречия между прозой и поэзией. Поскольку из прозы и поэзии театром выбрана лишь поэзия, никакого, стало быть, неразрешимого противоречия не осталось, актеру оказалось нечего играть, и он уподобился тому балетному королю, который хоть и важная персона, но сам не танцует. Роль распалась на разрозненные фрагменты. В каждом из которых Ганс не похож на себя предыдущего и последующего. Тогда как в пьесе эти превращения объясняются постепенным духовным пробуждением героя. Трагизм персонажа еще и в том, что абсолютное осознание истины приходит к нему в момент конца, вместе со смертью. Жироду растягивает этот момент на целый акт: все третье действие рыцарь уже мертв, но никто, кроме него самого, об этом не догадывается?. Разумеется, для детской сказки это чересчур сложное построение, сценического решения ему не найдено, но постановщика спектакля Николая Скорика, видимо, беспокоил этот мотив, он послал намек на него, завораживающий знак: по переходам фамильного замка рыцаря стремительно и мягко продвигается некая фигура. Развевая одеяниями, склонив лик, от ее кошачьего хода цепенеют и вскрикивают попавшиеся на пути персонажи. Смерть здесь, она уже пришла. Такой режиссерский знак, пусть даже блестяще выполненный пластически, недостаточен для выражения всей сложности выстроенной драматургом коллизии, всего лишь намекает на нее, но он приоткрывает иной, чем ранее, уровень смысла. Подобные удачно найденные знаки — будто диалог, мизансцена, просто особый ракурс — время от времени пронзают размеренное течение спектакля, заставляют заподозрить наличие глубины содержания, потопленной где-то в недрах. Это — момент искусства, не дающие пропасть спектаклю, показывающие, как могло бы быть.

Такова, например, сцена встречи Берты и Ганса во дворце, когда среди пожара красок и прихотливости линий, среди пестроты и ажура нарядов как взрыв, как сдавленный вопль страсти возникают две черные фигуры в длиннейших накидках. Ледяная блестящая Берта (Ирина Апексимова) с тонким фарфоровым лицом, вычурным изломом фигуры, манерностью рук и Ганс, из простака нежданно превратившийся в истонченного рыцаря, бледное, в обрамлении черной бороды лицо опалено мукой душевного раздвоения. Миг схватки, безумства, миг запретного плода. Всего лишь миг? и снова действие продолжает свой в меру унылый ход.

Из педагогических соображений лишена эротической привлекательности прелестная Ундина. Все ранее перечисленные достоинства вовсе не мешают актрисе Екатерине Семеновой воспроизводить трогательную наивность и разговаривать звонким голосом, точь-в-точь как это делается в театре в аналогичных ситуациях на протяжении тысячелетий. И только начинаешь углубляться в мысли о том, что история незаурядности в мире глухоты и фальши могла бы выйти и пронзительней, и побольней, как следует новый всплеск, на этот раз сцена финала, проявляющая исполнительницу неожиданно сильно. Тоскливо бьется над телом рыцаря плачущая девочка, сейчас, как было условленно, Ундина забудет Ганса, забудет все. В горе прижимает она ладошки к глазам, замирает, а затем отводит руки и встает, беззаботной, чужой, хохочет русалочьим смехом, оглядывает распростертое тело, — А кто это? — Как жаль что он умер, я бы его так любила! — вновь хохочет и взмывает ввысь, прочь из замка, который начинает медленно уходить под землю, — все выше, выше, плывет в воздухе, хохоча бездумно и бессмысленно. Так должно быть. Но актриса, минуту назад столь искренняя в своем отчаянии, не в силах в одно мгновение сбросить его прочь, совсем освободиться, она хохочет, она играет чужесть, но горестный надлом, старательно запрятываемый, проступает сквозь русалочий смех. И вот этот шлейф, этот незапланированный остаток дает чистого серебра звенящую ноту, от которой застываешь на месте и медленно прощаешь все штампы и невнятицу. Обливаются сладостными слезами мамы и бабушки, замирают, разинув рот, наши маленькие друзья. По домам все расходятся усталые, но довольные. Итак, выиграл или проиграл театр в своем единоборстве с пьесой? Скорее да, чем нет.

И последнее. Давно известно, что театр возникает сразу после того, как два актера придут в какой-нибудь двор и расстелют на земле свой потертый коврик. И вырастут замки на глазах у изумленной публики, и забушуют в них шекспировские страсти — все на стареньком коврике. Это черный хлеб искусства. И это как нельзя лучше соответствует природе детского восприятия, высвобождает буйство фантазии ребенка, делает его соучастником представления. Если отнять у него возможность сотворчества, дитя быстро скисает и устает, как парадной елки где-нибудь в Лужниках или кремле. Однако наивным было ожидать от столь солидного театра, каковым является МХТ имени А. П. Чехова, что он станет кормить своих маленьких зрителей черным хлебом, а не развернется во всю мощь валютных постановочных средств. Разумеется, он развернулся. Но что-то здесь не так. Не могут же создатели спектакля не знать, что, скажем, обструганная палочка дает больше пищи воображению ребенка, чем раззолоченный двухметровый конь? Да нет же. Они наверняка знают, это давно открыто и абсолютно доказано. Они знают, но тем не менее перенасыщают и перегружают действие, напрочь забыв про хлеб, впихивают и впихивают пирожные, размазывая крем по пухлым щекам. Почему? Ну почему же?

А что если из жалости? Из чувства тоскливой вины взрослых дядь и теть — за скудные игрушки, обшарпанные школы. Горелые пончики? А что если — из желания хоть как-то порадовать, привести в красивый, не заплеванный зал, поразить чудесами, показать раззолоченного двухметрового коня вместо жалко и ежедневной обструганной палочки?

Быть может, где-то здесь и кроется искомая актуальность спектакля, его современное звучание?

1999

Юность — это возмездие, Нина Агишева, Московские новости, 30.11.1999

Ангелина Степанова — это уже история, Виталий Вульф, Независимая газета, 24.11.1999

Музейный Ибсен, Павел Руднев, Независимая газета, 24.11.1999

Наедине с большой сценой, Нина Агишева, Московские новости, 16.11.1999

Не наше все, Алена Карась, Независимая газета, 19.10.1999

Театр не для нас, Марина Давыдова, Время MN, 18.10.1999

Евреинов прощен, Роман Должанский, Коммерсант, 15.10.1999

Романс о влюбленном, Елена Светлова, Совершенно секретно, 1.04.1999

1998

Не стало Сергея Шкаликова, Григорий Заславский, 9.12.1998

С. Т. Морозов и постройка театра, Московская перспектива, 27.10.1998