МХТ им. А. П. Чехова: Тартюф сбрасывает маску

Тартюф сбрасывает маску

В. Широкий, Советская культура, 13.11.1981

У Мольера, в «Тартюфе», есть персонаж — Клеант. Вся его суть — в длиннющих монологах, в них что ни мысль, то верх благоразумия. Этакий образчик непререкаемого здравого смысла. Литературоведы считают, что герой этот, не так уж обязательный по ходу действия, введен автором, чтобы не дать повода своим недругам уличить его в вольнодумстве и безбожии — комедия и без того с неимоверным трудом пробивалась на сцену. С печатью резонера Клеант и проходил обычно в спектаклях, и актер, получивший эту роль, заранее знал, что ему не стяжать лавров: резонер он и есть резонер.
И когда в новом спектакле «Тартюф», поставленном А. Эфросом на сцене МХАТа, в своеобразном параде-алле героев, которым начинаются события в дома Оргона, доходит очередь до Клеанта, мы, скучающе скользнув по нему взглядом, привычно переключаемся на других персонажей. Куда этому громадному, нескладному Клеанту — Ю. Богатыреву с его неуклюжими жестами до той же разбитной Дорины — Н. Гуляевой, что отваживается дерзко перечить холодно чопорной, сварливой госпоже Пернель — А. Степановой, устраивающей домочадцам сына разнос за непочтительные отзывы о святоше Тартюфе.
Наш интерес к герою возникает, как ни странно, в сценах, где он произносив свои полуторастраничные монологи, которые обычно безжалостно вымарывались. Клеант — Богатырев произносит их в экстазе самоупоения, захлебываясь словами, глотая целые фразы, забыв и о собеседнике, и о самом поводе, по которому начал говорить. И мы, уже не вслушиваясь в этот словесный поток, вдруг узнаем его. Ба, да это же наш старый знакомый краснобай, трепло, его же хлебом не корми, дай только поговорить. Он и сегодня так же велеречив, далекий от дела, неспособный довести до конца ни одного благого намерения.
И та легкая трусоватость, которую придал резонеру для «оживления» автор, правомерно гиперболизированная постановщиком, обращается в откровенную трусость, когда дело с Тартюфом, завладевшим домом Оргона, доходит до крайности. Перед нами возникает живой характер, вызывающий у нас смех, как носитель порока, нетерпимого нами ни в себе самих, ни в окружающих.
Клеант — далеко не случайная победа этого брызжущего ироничной, по-мольеровски искристой театральностью спектакля. Ее истоки — в комедийной выразительности персонажей, в их яркой характерности.
О Дорине Н. Гуляевой и Пернель А. Степановой уже говорилось. Но это же можно сказать и о прелестной в своей отчаянной влюбленности в Валера дочери Оргона Мариане с ее - у Е. Королевой — кукольной внешностью и неподдельной пылкостью чувств, что уже в силу контраста дает тонкий комедийный эффект; и о благородно восторженном Дамисе М. Лобанова; о том же Валере Б. Дьяченко с его остроумно обыгрываемым ростом, в финале таскающем на руках обеспамятевшую от коварства Тартюфа госпожу Пернель… Они то сводятся в группы вокруг главных действующих лиц, то устраивают шумную беготню, ту «суету жизни», которая так заразительна в пьесах прославленного французского комедиографа и которая здесь — в прекрасном переводе Мих. Донского — увлекает нас сценической живостью, переполняющей гостиную дома Оргона (художник Д. Крымов).
И если уж говорить о тончайшей артистической ноте этого спектакля, то это, конечно же, исполнение Эльмиры Анастасией Вертинской. Здесь та самая столь редко встречаемая в последнее время виртуозность владения ролью, когда уже ни убавить, ни прибавить ничего нельзя, потому что все в меру.
В спектакле у Эльмиры две крупные сцены, обе с Тартюфом. Но если в первой Эльмира, вынужденная отбиваться от домогательств мнимого святоши, находится в пассивной роли обороняющейся, то во второй — сцене обольщения Тартюфа — именно она ведет интригу.
Видя, с какой настороженностью он приходит на этот раз на свидание, Эльмира — Вертинская пускает в ход все свое обаяние, все ухищрения женского ума, чтобы распалить иронически посматривающего на нее Тартюфа и таким образом открыть на него глаза мужу, спрятавшемуся по ее просьбе под столом. Актриса неподражаемо точно проводит сцену. Ее героиня — сама стыдливость, ее смущение неподдельно, и оно так красит ее! С какой смиренной миной она втолковывает, например, оскорбленному ее недавним отпором Тартюфу, что «всегда между собой стыдливость с нежностью ведут жестокий бой»! И неподражаемым жестом — ударяя пальчиком о пальчик — показывает, какой непримиримый бой они ведут в подобных случаях…
Ну, может ли оставить безучастным кого бы то ни было пламень, что сжигает смиренницу, как не ответить на него, позабыв о возможной западне, даже такому архихитрому и архиосторожному, знающему жизнь пройдохе, каким является Тартюф С. Любшина. Он набрасывается на нее со всем остервенением грубой чувственности, какую уже демонстрировал Дорине и той же Эльмире в предыдущей сцене. И попадает в искусно расставленные силки. Надо видеть, с какой растерянностью смотрит на него вылезший из-под стола Оргон, понявший наконец, кого он пригрел на собственной груди! Вся сцена обольщения — воистину маленький шедевр этого богатого на актерские удачи спектакля А. Эфроса.
Это его второе обращение к Мольеру, правда, после чуть ли не десятилетнего перерыва. Первый спектакль — «Дон Жуан» — вызвал широкий интерес, пройдя с триумфом и на зарубежной сцене. В новой работе постановщик остался верным однажды избранному приему — «идти от обратного», порывая с традиционным подходом к пьесам Мольера.
Помните Дон Жуана Н. Волкова, пресыщенного, опустошенного, не видевшего в своих победах ничего, кроме наскучившей обязанности? Он и новые интрижки завязывал скорее по привычке, чем из велений страсти, давно перегоревшей в этом сонном, медлительном человеке. Тем острее из всего этого вставала тема совести, подлинности человеческих чувств. Совести, которую так безуспешно пытался пробудить в своем господине подвижный, как ртуть, Сганарель Л. Дурова, выходивший на передний план не только в силу своего места в интриге, двигавшей действие, но и по крупности своей личности.
И в новом мольеровском спектакле А. Эфроса первое место занимает отнюдь не заглавный герой. Правда, тут это не стало открытием. Нечто подобное имело место в спектакле французского режиссера Роже Планшона, привозившего своего «Тартюфа» (во второй сценической редакции) к нам на гастроли. Там тоже акцент был поставлен на Оргоне, на образе которого раскрывался мучительно трудный процесс отрешения человека от груза ложных авторитетов, мнимых истин.
В спектакле А. Эфроса мысль другая. Его Оргон прозревает мгновенно. Несоответствие его представлений о Тартюфе тому истинному Тартюфу, что открылся во всей его гнусности, настолько разительно, что это как тяжкое похмелье после глубокого опьянения. Первые свои слова, лишенные какой бы то ни было окраски, Оргон — А. Калягин произносит будто про себя, словно в раздумье потрясения, в которое его повергло происшедшее.
Пик спектакля, однако, не здесь, как и не в сцене, когда он чуть ли не со слезами бессилия будет втолковывать не желающей ничему верить блажной своей матушке, как отвратителен тот, кого они так дружно боготворили. Мысль спектакля поднимется к апогею, когда, повиснув на руках удерживающих его Валера и Клеанта, молотя в бессильной ярости ногами, беснующийся Оргон будет истово плевать в своего недавнего, кумира, связанного по рукам и ногам посланцем короля.
Таким он и останется, пока не дадут занавес, этот Тартюф, — опутанный веревками, но в позе памятника… И хотя по авторской ремарке: «Офицер уводит Тартюфа» — простим постановщику эту вольность, он хочет нам сказать, что изжить порок, олицетворяемый заглавным героем, не так-то просто. Гораздо важнее тут другое.
В обрисовке Тартюфа отчетливее всего сказался тог самый прием «идти от обратного», которым открывался и «Дон Жуан». В том, каким играет Тартюфа С. Любшин, нет и намека на того приторно елейного святошу, каким привыкли видеть заглавного героя. В первой сцене с госпожой он садится ей едва ли не на колени, валит, тиская, на пол и т. д. Грубый, наглый циник с кривой усмешкой и откровенно бесстыдным взглядом, он идет напролом, этот Тартюф, разрушая не только легенду о нем как олицетворении ханжества и лицемерия, но и самое атмосферу, хрупкую в своей утонченности, спектакля, огрубляя и несколько спрямляя его смысл.
Одна тонкость тут, впрочем, есть. Как и в решении Оргона А. Калягиным, в Тартюфе С. Любшина ощущается явственный отпечаток остраненности. Он проявляется не столько даже в отношении актера к герою, сколько в демонстрировании факта, что мольеровские персонажи играются современными актерами. Так, появляясь на сцене, Оргон снимает шляпу вместе с париком, актер, можно сказать, «не выходя из образа», может вскочить со стула, чтобы подвинуть в сторонку Клеанта, мешающего залу видеть его, и т. д.
Но странное дело, если все это органично в герое Калягина, придавая образу очарование подлинно мольеровской комедийности, то в герое С. Любшина «осовременивание» его не достигает цели. Здесь — явный перебор качеств, когда герой «не совсем тот». Нам явлен, так сказать, частный случай обманщика, из-за чего спектакль не добирает как раз в своем обобщающем, типизирующем значении.
Главное в этой комедии Мольера — изобличение лицемерия как порока, и его изобличение в ней так же универсально, как универсален и названный порок. В известном смысле он - мать всех пороков, их оборотная сторона. В этом мольеровская комедия — наш союзник. Не могут не лицемерить и ворующий завмаг, н манкирующий своими обязанностями работник учреждения, берущий взятки чиновник и работающий спустя рукава строитель, делающий поборы врач и грешащий против правды жизни писатель… Все они не могут не впасть в этот «грех», ибо должны прикрывать видимостью сущность.
Думается, у театра были все возможности точнее выйти на главное русло мольеровской комедии. Его блестящая форма, остроумие постановочного замысла, актерское мастерство исполнителей открывали огромный простор для того, чтобы разящая сила мольеровской сатиры обрела ту полноту звучания, какая по плечу нашей прославленной сцене.

1999

Юность — это возмездие, Нина Агишева, Московские новости, 30.11.1999

Ангелина Степанова — это уже история, Виталий Вульф, Независимая газета, 24.11.1999

Музейный Ибсен, Павел Руднев, Независимая газета, 24.11.1999

Наедине с большой сценой, Нина Агишева, Московские новости, 16.11.1999

Не наше все, Алена Карась, Независимая газета, 19.10.1999

Театр не для нас, Марина Давыдова, Время MN, 18.10.1999

Евреинов прощен, Роман Должанский, Коммерсант, 15.10.1999

Романс о влюбленном, Елена Светлова, Совершенно секретно, 1.04.1999

1998

Не стало Сергея Шкаликова, Григорий Заславский, 9.12.1998

С. Т. Морозов и постройка театра, Московская перспектива, 27.10.1998