Цепная воспроизводимость безнравственностиЛидия Соколова, 15.10.2005 «Цепная воспроизводимость безнравственности»(Из актерских тетрадей И. М. Смоктуновского) Цепной воспроизводимостью можно назвать режиссерский подход Кирилла Серебренникова к теме «Господ Головлевых» в литературе, театре, и в целом — в русском искусстве. Роман Салтыкова-Щедрина будто бы сам воспроизводит пьесу Серебренникова. Насколько архитектурна композиция пьесы, насколько точно выбраны и соотнесены сюжетные линии пьесы — настолько верно и художественно заключена в этой композиции потенциальная сценическая концепция спектакля. Верно и художественно, относительно прозы Салтыкова-Щедрина, верно и художественно, относительно критериев русской культуры. Нынешний спектакль по своей эстетической и нравственной весомости далеко выходит за театральные границы. Симфония — так внутренне обозначил Серебренников жанр своего спектакля. Режиссера привлекают симфонические принципы развития смысловых тем, со всеми формообразующими элементами: экспозицией, разработкой, повторами, контрастами, сопоставлениями. Отсюда, почти самопроизводным звеном творческой цепи становится появление в спектакле композитора Александра Маноцкова, с которым Серебренников выработал особый, их собственный музыкально-режиссерский метод работы над спектаклем. Далее следовало освоение всеми актерами исполнительскими навыками певцов, оркестрантов, хористов. Овладение до той степени виртуозности, которая дала им возможность свободно и органично существовать в особой, ирреальной, и одновременно фантастически правдивой звуковой среде спектакля. Художественно — пространственная среда, среда видимая и слышимая — один из самых сложных и важных компонентов сценической жизни актеров, а с ними персонажей спектакля. Где они обитают, среди каких предметов, среди каких звуков, как связаны между собой эти предметы и звуки? и свет, и цвет, как связаны они с актерской игрой, какова мера взаимовлияния? В «Господах Головлевых» Серебренникова — абсолютная. Все элементы декорации, с особой тщательностью отобранные художником Николаем Симоновым, все предметы, все звуки, издаваемые вживую или записанные на фонограмму — абсолютно всё участвует в режиссерской партитуре. Всё настроено в едином тоне, дышит в едином ритме и характере, все поднимается в неуклонном стремлении к художественной убедительности до уровня СРЕДЫ-актера рядом с актером-человеком, ради актера-человека. Если пытаться зафиксировать палитру выразительных средств этого спектакля, то встает практически неразрешимая задача — как расположить ее составляющие по степени значимости? А может, это и не столь важно — устанавливать иерархию? По ходу работы проводился очень строгий контроль по адекватности и качеству, контроль и скрупулезная фильтрация. В итоге остались: белые бельевые тюки, жужжание мух, буханки черного хлеба, тихое гугнивое напевание придурковатой девки, большой деревянный стол, голые электрические лампочки, скрипичные пассажи, розги, горох, гудение фисгармонии, банки с вареньем, письма? и песни — фривольные, колыбельные, каторжные. Вернее — образы песен. Как икона есть не портрет, а символическое изображение, тем не менее, с обязательными элементами портретного сходства, так и песни в спектакле становятся аудиографичными знаками, при сохранении мелодического подобия их бытовым прообразам. В целом, спектакль Серебренникова — это монументальный, мастерски прописанный образ ГОЛОВЛЕВЫХ — символ общечеловеческой угрозы с характерными чертами персонажей Салтыкова-Щедрина. Все в семействе Головлевых проистекает из тотального невежества, душевного омертвения и безысходного фарисейства. «Берегитесь закваски фарисейской» — предостерегает Христос своих учеников. Страшитесь ФАРИСЕЙСТВА — убеждает мхатовский спектакль — плоды его ужасны и безобразны. Самозабвенно, буквально в телесном экстазе «сочиняет» на сцене разнузданные стишки глава семейства Владимир Михайлович. Актер Сергей Сосновский блестяще играет образ юродивого пропойцы. Старший Головлев — изощренный артист. Он печатает на машинке, словно играет на рояле, постанывая от удовольствия, т.к. при этом парит ноги в жестяном корыте. Стихов оказывается недостаточно. В эмоциональном порыве Сосновский-Головлев бросается к ручной фисгармонии, чтобы довести собственное творчество до совершенного апогея — огласить сцену громогласным, победоносным песнопением. Это самоупоенное творчество заменяет для Владимира Михайловича семью и любовь, веру и надежду. Как исковеркано, в каком бесстыдном контрасте буквально через мгновение звучат из фиглярских уст угрозы о близости страшного суда? Это — отец. С другой стороны — мать Арина Петровна. В исполнении Аллы Борисовны Покровской образ «милого друга маменьки» вылеплен в четких ритмах и сдержанных тонах. Министр экономии, рачительная хозяйка, отягощенная непонятной и принудительной обязанностью тратить умственные силы и скупые эмоции на воспитание «постылых» детей. Ее стихия — скопидомство. Дети, пока они маленькие — просто мешают. Чтобы изначально укротить детские повадки, Арина Петровна ставит сыновей на горох и велит им читать Ветхий завет — историю Вавилонской башни. Сама она строит такую же башню — сосредоточенно и усердно копит огромное состояние, не задумываясь — зачем. Когда дети вырастают — они становятся ненавистной угрозой — угрозой измельчить состояние, разрушить ее башню. Во избежание нападения, Арина Петровна сама выбрасывает сыновьям «куски», патетично называя это «родительским благословением». Величественно и драматично гневается мать на беспутных детей, неспособных оценить материнской жертвы. По-шекспировски трагично звучат в исполнении Покровской вопросы: «Для кого я всю эту прорву коплю? Для кого я припасаю! Ночей недосыпаю, куска недоедаю…» В семье трое сыновей. Двое из них — бесталанны. Полное безразличие и нелюбовь родителей произвела в них лишь способности к пьянству и бестолковому распоряжению своими «кусками». Жизнь свою они промотали с таким же тупым бесчувствием, как и «родительское благословение». Степан — Эдуард Чекмазов — по сценическим краскам ближе к отцу: немного фигляр, немного поэт. Павел — Алексей Кравченко — по угрюмости и скупости чувств перещеголял мать. И среди них вдруг эдакое чудо — Евгений Миронов — Порфирий! Звезда в семье! Таким сыном надо бы гордиться! Порфиша выделяется с детства. Лишь он один, стоя рядом с братьями на горохе, сосредоточенно внимает истории Вавилонской башни. История, пролетая сквозь уши Степана и Павла, падает глубоко на сердце Порфирия. Уже тогда, в раннем детстве определяется избранность младшего сына, его высокое предназначение быть «правдолюбцем». Начинает он с малого: доносит до маменькиных ушей правду о проказах братцев. За что тотчас получает от Степки-балбеса пожизненное прозвище «Иудушка». И обидно слышать, давится Миронов куском пирога, и хочется получить защиту у маменькиной юбки, да не больно то и получишь: Арина Петровна видеть не может Порфишиного взгляда, даже глаза ему рукой прикрывает. Здесь нет ему поддержки. Взрослый Иудушка научается защищаться самостоятельно, кует себе надежную, непробиваемую броню из поучительных афоризмов и цитат Божественного писания. Чем тверже горох, тем глубже усвоен маменькин урок! Что касается папенькиной школы, то это — сочинительство. Оно проросло из отцовских генов, и расцвело причудливыми ростками в иудушкином мозгу. Если папенька черпал вдохновение из поэзии Баркова, то сынок на подобные пакости не растрачивается — уж если цитирует, то из Божественных писаний, а коли сочиняет, то прямо в стиле патерика. И так складно у него получается! Миронову-Иудушке хочется внимать, не отрывая глаз, и затаив дыхание — прямо завораживает. Верно исполняет Порфирий сыновний долг, точно исполняет предсказания отца. Угрозы Владимира Михайловича, прозвучавшие в начале первого действия, сбываются во втором: ужасен «страшный суд», учиненный воспаленным воображением Порфирия. Строго ставит он на горох умерших родственников, рядом с братьями — мать, призывая их к ответу. И они отвечают! Каются, молят о пощаде, но Иудушка неумолим. Гороха мало, в ход пускаются розги. В сатанинском помрачении отсчитывает он удары, в тишине сумрачного освещения сцены бездушно мечется его фигура… Серебрянников с Маноцковым наделяют Иудушку еще одним неоспоримым талантом. Миронов играет на фисгармонии. И уже не на маленькой, не одноголосные напевы, как папенька. Сын дорос в своем развитии до полифонии. В час молитвы Порфирий сосредоточенно играет на большой фисгармонии настоящий хорал. Из удушливой атмосферы первого действия — из мотивов папенькиных песнопений, коротких мотивов- причитаний дворовых девок, жужжания мух, тонально настроенных на мелодико-психологическую атмосферу головлевского дома — ко второму действию вызревает мощная тема иудушкиного хорала. Вдохновленный, укрепленный музыкой, Иудушка выслушивает признания своего блудного сына Петеньки и решительно отказывается помочь. Вместо денег отец «подает» сыну мотив хорала — так возникает каторжная песня Петра, сосланного за казенную растрату. От отца — к сыну, от отца — к сыну — «по-родственному»… Вот он, впитанный с молоком матери образ головлевского РОДИТЕЛЬСКОГО БЛАГОСЛОВЕНИЯ! Пустоту на месте родительской любви по-своему пытается восполнить простой мужик Илья — пожалуй, единственный светлый и смиренный персонаж пьесы. Впервые он появляется на сцене со Степкой-балбесом на спине. Дворовый мужик взвалил на свои плечи не только тело барина, но и его беды. Спокойно выслушивает он бессвязную Степкину речь, терпеливо дает советы смирения, провожая к маменьке вконец опустившегося, больного сына. Илья — Виктор Кулюхин — обряжает Степку на смерть. Верно служит он барину при жизни, а затем остается верным слугой Головлевых за гробом. Символическим атрибутом смерти становится причудливый щипковый инструмент калимба, привезенный Маноцковым из Африки, и искусно привитый на русскую почву спектакля. Впервые калимба появляется в руках Ильи во время предсмертного монолога Степки. По-товарищески мужик дает барину прикурить, садится, и тихо наигрывает на калимбе, музыкально очерчивая последние мечтания про облака. Медленно опускаются на веревках, с глухим стуком падают белые тюки. «Великая это тайна — смерть» — любит помолоть языком Порфирий Головлев. Спектакль предлагает собственное образно-философское решение этой тайны. Умершие на сцене герои сами встают, одеваются в черные одежды, сами ложатся на стол под грубые руки доктора, зашивающего их суровыми белыми нитками. А затем отправляются в потустороннее странствие. Илья укладывая «на дорожку» в их руки калимбу, заботливо показывая, как на ней играть. Калимба становится ритуальным инструментом сценической жизни мертвых, Илья обретает черты античного Харона. Во втором действии, хрипло напевая едва различимую по смыслу и мелодии колыбельную, принимает он на руки, выброшенного из дому, незаконного сына Порфирия, уносит еще живого младенца в мир мертвых. И уже из могилы подает барину «в утешение» стакан чаю. Мир мертвых в спектакле существует не просто параллельно, а как бы внутри. Выплывая из воображения живых героев, персонажи мертвые вступают с ними в полноценное взаимодействие. Вместе разговаривают, играют, поют, шутят, издеваются, страдают… И кажется, будто общение это происходит по воле мертвых. Как будто уже отмучавшиеся люди приходят пожалеть людей, еще вынужденных влачить земное существование. Внезапные, а вместе с тем по-родственному естественные появления призраков вплетаются в сценическую жизнь, незаметно составляя ее добродетельную основу, исподволь подготавливая покаянный финал спектакля. О музыкальной составляющей «Головлевых» трудно писать. В поисках словесной адекватности приходится обращаться к языку живописи. У старых мастеров существовал особый род многослойной техники. На холст, покрытый слоем имприматуры (теплый фон) черной краской наводился рисунок, так называемая гризайль — строилась композиция будущей картины. Затем следовал слой черно-белой живописи — лепились формы и объемы фигур и предметов, участвующих в композиции. И, наконец, поверх готовой живописи проводились почти прозрачные лессировки цветом. При этом, к примеру, красный цвет, положенный поверх черно-белой живописи, переставал быть чисто красным, а становился черно-красным, бело-красным, черно-бело-красным. Тщательно выписанная форма, проявляясь под цветной лессировкой, приобретала дополнительный объем и глубину, а картина после органического соединения красочных слоев обретала сложную, и вместе с тем единую фактуру. Если саму пьесу принять за теплый слой имприматуры, сценографию — за гризайль, а собственно игру актеров — за черно-белую живопись, то музыке в нынешнем мхатовском спектакле отводится роль лессировки. Соединяясь с другими слоями фактуры, она становится органичной участницей драматургической композиции, сценографии и игры актеров, перерастает в новые синтетические виды искусства: музыку-игру, музыку-сценографию, музыка-освещение. Одну из самых ответственных нагрузок берет на себя музыка-цвет. Цветовая палитра художника Симонова в «Головлевых» ограничена черно-белой гаммой с различными комбинациями темно-синего, темно-коричневого, серого. В этой связи музыка впрямую берет на себя функцию цвета, создавая в восприятии зрителя эффект эмоциональной окраски действия. Спектакль в целом скомпонован по принципам сквозного симфонического развития. Смысловые темы и мотивы, намеченные в экспозиции, переплетаясь, временами срастаясь, временами разветвляясь, проходят всевозможные ритмические и динамические фазы, активизируются в кульминации и постепенно угасают к финалу. Причем, рассматривая каждый из отдельно взятых слоев фактуры, можно прослеживать эти фазы, наблюдать взаимодействие слоев, рассматривать весь спектакль, как оркестровую партитуру. Иногда главную партию исполняет слово, произносимое актером, иногда ведущим выразительным средством выступает сценография или музыка. В смысловых кульминациях все партии сливаются в единую, театрально-симфоническую ткань. Все выразительные средства, в том числе и музыка, лаконичны и сконцентрированы вокруг игры актеров. Интонация, с которой произносится текст, смысл этого текста — вот что ставится во главу угла — достижение глубины идеи, заложенной в романе Салтыкова-Щедрина. «…И у них был кирпич вместо камня и липкий ил вместо извести. И они сказали: давайте построим себе город и башню, верхушка которой может достать небес и создадим себе имя…». Эта цитата из книги Бытия выведена эпиграфом к пьесе. Тему вавилонского столпотворения, затронутую в романе, Серебренников художественно развивает в своем спектакле. Если обратиться к ветхозаветной истории, то речь идет о судьбе потомства Ноя, населившего землю после потопа. Господь водами потопа истребил всех погрязших в грехах людей, оставив в живых только праведного Ноя с сыновьями. Именно эти сыновья и их сыновья составляли древний единый народ, у которого был один язык. Но, ко времени Вавилонской башни этот народ снова погряз в грехах, первым из которых была гордыня. Руководимые гордыней, люди устремились в своих желаниях к «башне до небес». Для того, чтобы сбить эту гордыню, развеять честолюбивые замыслы, Господь смешал языки и рассеял народ. И стало много народов и много языков. Люди перестали понимать друг друга. Таково было Божье наказание. О Божьем наказании — о потере взаимопонимания, о заключении каждого отдельного человека в скорлупу эгоизма говорит пьеса «Господа Головлевы». Особым образом разрабатывается эта тема в музыкальном слое спектакля. Маноцков в своей работе буквальным образом претворил смешение языков. При внимательном прослушивании угадываются византийские, японские, русские мотивы. Жанровый диапазон простирается от народных припевок до протестантского хорала. Европейские скрипки и фисгармонии, африканские калимбы, всевозможные чисто театральные ударные: громкая ритмичная дробь сапог по деревянному полу, стук стаканов по столу, звон ложки в стакане… Все эти изначально разнохарактерные и разнотембровые звучания композитор искусно приводит к гармоничному и тональному единству. В этом созвучии открывается глубокий философский смысл: смешение языков — наказание условное и достаточно внешнее. Все люди в одинаковой мере Божьи творения, а значит по сути своей — братья. Спектакль Серебренникова говорит о потере всем человечеством братской любви, о многовековом извращении понятия родства. Эту главную тему головлевской симфонии дополняет тема фарисейства. Чем невыносим Иудушка? Ни жадностью своей, ни черствостью и эгоцентризмом, а кощунственным празднословием, прикрывающим именем Бога жадность, черствость и эгоцентризм. Миронов-Порфирий неподражаем! Наверное, не найдется интонации человеческого голоса, которая не прозвучала бы в его словоблудии. Это соловей словоблудия, искренно убежденный в своей правоте. Ведь ничего в своей жизни Иудушка не делает противозаконного! Человеческий закон и человеческая правда для него превыше всего! Так же, как для иудейских законников-фарисеев. Ведь они были учеными, книжными, они знали на зубок каждую букву закона, очень гордились своим знаниям, равно как и своим поведением. Порфирий, подобно древним фарисеям, неукоснительно соблюдает все церковные обряды, особенно любит похороны. Кажется, для того только он и «высасывает» жизненные соки у своих ближних, чтобы «хорошехонько» служить по ним панихиды. Фарисейство, павшее на русскую православную почву, приобретает особо уродливые черты. Русская размягченная душа, склонная к жалейности и умиленности, окрашивает все внешние стороны обрядности в уменьшительные тона: здесь вам и боженька, и маслице в лампадочках, и свечечки, и обеденки? Если за этим ласкательством прячутся ложь и пустота, такое славянское фарисейство отталкивает сильнее, чем западная схоластика. Но ведь так же на его глазах поступала мать. С каким неподражаемым «сокрушением» Арина Петровна — Покровская разговаривает с умершим сыном Степаном, предварительно уморив его своим полным забвением. В этом спектакле вообще принято задушевно общаться с покойниками. Оно и понятно: покойники безмолвны, безответны… Это с живыми одни проблемы, все им чего-то надо. Вот Арина Петровна показывает Порфирию письмо от сироток Анниньки и Любиньки. Миронов хмурится, опасливо раскрывает письмо, ожидая от листка бумаги денежных претензий. В этот момент на сцену врываются вызывающе нарядные сестры — Ксения Лаврова-Глинка и Евгения Добровольская. Артистки дуэтом играют на скрипках и поют. Сияют их глаза, звенят голоса, шуршат пышные юбки, девицы просто блистают в окружении нагло подпевающих кавалеров в нарядных цилиндрах. В паузах между пением сестры читают собственное письмо: они поступили на провинциальную сцену, имеют успех у публики, они радостны и беззаботны, и не только не просят денег, но и предлагают бабушке пользоваться всеми плодами их имения! Такой неожиданный вставной номер (в первом действии музыкальное оформление не имеет явно выраженного, мелодически оформленного характера) подчеркивает небывалость события. В семействе Головлевых не принято быть радостными и беззаботными, и, Боже упаси, не принято отказываться от денег! Подобное поведение воспринимается святотатством! Ответ Порфирия дышит справедливым негодованием. Но гневается на «удачливых» сестер не только Иудушка. Гневается на них сама судьба. Измученной и смертельно больной возвращается в Головлево Аннинька, рассказывает одряхлевшему дяде о самоубийстве сестрицы Любиньки. Сцене приглушенных, как будто придушенных разговоров Анниньки с Порфирием контрапунктом звучат шумные, пьяные сцены Анниньки с Любинькой, Анниньки с Кукишевым. В этом драматичном диалоге сцен мечется бедная Аннинька от осколков девичьей бездумной песенки к Иудушкиной словесной паутине, и обратно к воспоминаниям. Все более отрывочно и эфемерно играет скрипка, истекает разгульная жизнь сестер, кончает самоубийством Любинька. Все глуше, все призрачней звучат завораживающие уговоры Порфирия, гаснет в его жутких объятиях жизнь Анниньки. Еще один законченный музыкальный номер — «Каторжная песня». Истоки ее - в первом действии. Сцену суда «фарисеев над мытарем» — разговор Арины Петровны с Порфирием и Павлом о наследстве Степки бессловесно комментирует Владимир Михайлович. Под нервическим прикосновением его пальцев, фисгармония исподволь рождает мотив баса ostinato — лейтмотив угрозы, нависшей над наследством. У лучших представителей рода Головлевых «на дрянные дела» денег нет! Во втором действии этот лейтмотив — бас ostinato обретает плоть в уверенных руках Порфирия. В час молитвы Иудушка играет суровый хорал, построенный на этом самом басу. Музыкальная тема хорала позже воспроизводится в песне ссыльного Петеньки. «Преступный сын Петр…» — пишет Порфирий. За сценой — душераздирающие крики родильницы Евпраксеи, на сцене запевает свою пеню Петенька… «Наказание, коему ты подвергся — сурово…» — неумолимо продолжает Иудушка. Снова истошно кричит Евраксея, Петру подпевает другой сын Порфирия — самоубийца Володенька… Полного апогея эта музыкально-психологическая полифония достигнет в кульминации спектакля — в сцене «страшного суда». Осудил Иудушка всех покойных родственников, замучил в своем воображении. Сцена кошмарного избиения мертвецов воспроизводит сцену каторжной песни. В сопровождении баса ostinato, набравшего вселенскую скопидомскую звучность, запевает Петенька, умирающий в ссылке, ему подпевают мертвые Володенька, Степан, Павел, старик Илья, и еще живые дворовые девки. При этом каждый поет свою песню: Илья с калимбой — хриплую колыбельную, Дуняша — припевку про дождик, заунывно причитают Улита и Евпраксея. Все эти песни и звуки сливаются в экспрессивную какофонию — головлевское столпотворение. Каторжная песня в спектакле — символ общей обреченности, своеобразного братания живых и мертвых. Богатые и бедные уходят в мир иной с одним наследством. Люди, разобщенные на земле — уравниваются за гробом. Они поют, и в такт своему пению мерно забрасывают сцену белыми тюками, из которых не раз в спектакле вырастали могильные холмы. Устилают белое снежное поле, в котором найдет Евпраксея замерзающую Анниньку, посреди которого канет в метельном финале последний Головлев — Иудушка. Спектакль пронизан эмоционально отточенными символами, смысловыми лейттемами.. Одна из них — лейттема писем — образ видимого, буквенно зафиксированного словоблудия. Из воспоминаний детства, из прошлого в будущее шлют письма матери сыновья Порфирий и Павел. Тему «Деньги», как строгая учительница, задает сыновьям сама Арина Петровна. Эта сцена как будто воспроизводится горячечным сном Степки-балбеса, грезящего о богатстве. Музыкально оформляют свое по-девичьи легкомысленное письмо сестры Аннинька и Любинька — отказываются от денег. В смещенном срезе сценического времени и пространства звучит, дышащее праведным гневом, письмо Порфирия сыну Петру. На сцене установлен телеграфный столб с железным почтовым ящиком, куда все письма опускаются, где на протяжении спектакля они накапливаются. В финале, бездумно подожженные Дуняшкой, горят головлевские накопления ярким пламенем. «Головлевы» Маноцкова имеют четкий структурный и тональный план. Первое действие — своеобразная настройка музыкальных инструментов, голосовых тембров; мелодическая зарисовка, разметка тональных координат. Все это отражает сюжетную экспозицию характеров героев спектакля, предвещает возможные комбинации их взаимодействия. На ниве головлевского воспитания подрастают две пары молодой поросли: сыновья Порфирия — Петенька с Володенькой, и его же племянницы — Аннинька с Любинькой. В первом действии одетые в одинаковые форменные платья, они двигаются попарно, разговаривают дуэтами. Парами девушек и юношей движут схожие душевные порывы, мысленные устремления, в один миг объединяющие молодежь в стройный квартет. Скульптурно приникают сестры и братья к ногам бабушки, сидящей в кресле, призывая Арину Петровну проклясть сына Порфирия! По-детски невинно звучит в их устах уменьшительное «Ба. ..»! Трагичен смысл инфантильной ненависти, выращенной в семье Головлевых. ЦЕПНАЯ ВОСПРОИЗВОДИМОСТЬ БЕЗНРАВСТВЕННОСТИ. Именно для этих двух молодых пар братьев и сестер проводит композитор всю предварительную звуковую работу, чтобы синтезировать ко второму действию две песни: «эстрадную» для сестер и «каторжную» для братьев. Мелодии этих песен — не что иное, как вариации на одну музыкальную тему. Вариации ритмические, тембровые и жанровые. Две разные по характеру и звучанию песни проявляют две стороны одной истины — никуда не уйти от душевной пустоты. Ничем ее не заполнить — ни картами, ни кутежами, ни водкой, ни безоглядным растранжириванием денег? ни самоотверженным их накоплением. Один на один с этой пустотой остается Иудушка в мрачном финале спектакля. В полной темноте звучит его «вымороченный» голос: «И сплетши венец из терния, возложиша на голову его, и трость в десницу его…». Тоскуя о безжалостно потерянных родственниках, Порфирий пытается найти утешение в образе страстей Господних. Но весь ужас состоит в том, что слова произносит язык, а душа остается безмолвной. Многолетняя фарисейская практика бездумного вычитывания молитв не прошла даром. Душа, не приученная к труду любви, к сочувствию ближним, к живому собеседованию со своим Создателем, давно уже омертвела и закаменела. Слова бессильны, никто их не слышит, никого вокруг не осталось. Одна полоумная девчонка Дуняшка косноязычно припевает колыбельную. «Богородице Мария, уклади сынка скорие. Богородица, Божья мать, уклади Порфишу спать…» Что будут чувствовать в этот момент зрители? Шевельнется ли в их сердцах жалость, сострадание? Или там найдутся лишь ужас и отвращение? Если мы, грешные простим, то и Бог простит. А если наши сердца окаменели, подобно иудушкиному… «И сплетши венец из терния, возложиша на голову его, и трость в десницу его…» Пресса 5 спектаклей Кирилла Серебренникова о России, Алексей Киселев , teatrall.ru, 16.09.2015 СУМЕРКИ, или МЕРЗЛАЯ ЗЕМЛЯ, Наталья Пивоварова, Экран и сцена, 11.2005 Блуждание по вертикали, Марина Давыдова, Эксперт, 17.10.2005 Цепная воспроизводимость безнравственности, Лидия Соколова, 15.10.2005 Тирания суффиксов, Елена Ямпольская, Время новостей, 12.10.2005 Земля пухом, Глеб Ситковский, Газета, 10.10.2005 Пришел упырь, Артур Соломонов, Известия, 10.10.2005 Свое именьице, Олег Зинцов, Ведомости, 10.10.2005 Смертельный номер, Ольга Егошина, Новые Известия, 10.10.2005 Совершенство тени, Алена Карась, Российская газета, 10.10.2005 Идиотушка, Роман Должанский, Коммерсантъ, 8.10.2005 На деревню Иудушке, Екатерина Васенина, Независимая Газета, 7.10.2005 «Репетиция напоминает секс», Татьяна Рассказова, Ведомости, 25.08.2005 | ||
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
