СУМЕРКИ, или МЕРЗЛАЯ ЗЕМЛЯНаталья Пивоварова, Экран и сцена, 11.2005 Мы стоим растерянные перед жизнью, мы знаем, что нельзя как прежде, но как нужно — не ведаем. Не хочется «трубить» конец света, не станем подводить итоги. И все же многие ощущают растерянность, зыбкость существования. В пространстве социокультурной дезориентации сложно увидеть перспективу. Конечно, мы еще поживем, и новый век принесет новые трагедии и победы, поставит новые вопросы, сформулирует новые идеи. Ясно, что необходимо честно и трезво осмыслить прошлое и настоящее. Мы только сейчас понимаем, как много потеряли, как много проиграли, а ведь еще недавно казалось, только дай волю, и мы обязательно вырвемся из этой ненормальной жизни. Нам так хотелось верить в возможность свободы, выхода, воскрешения. В состоянии социальной эйфории мы надеялись, «Что только-только распогодь — / Смерть можно будет побороть/?». Но оказалось не так или, по крайней мере, не совсем так. Ибо свобода и просвещение, «зарабатываются собственным трудом, а не получаются даром, как милостыня» (В. О. Ключевский). Нужна серьезная духовная работа, деятельное «выздоровление». Не следует впадать в уныние, обвинять и жаловаться, нужно научиться до самого конца сохранять человеческое достоинство. Взросление новой, «постсоветской» культуры связано с появлением целого театрального поколения — режиссеров, актеров, сценографов, драматургов. Они стремительно завоевывают право на свое пространство в искусстве, нет, не локтями и кулаками, а активной работой. Они вкалывают на совесть, смело идут на эксперимент и ничего не боятся. В современном театре режиссер Кирилл Серебренников уже занял свое место, но его продолжают «похлопывать по плечу», снисходительно «одобрять», высокомерно «поучать». Так и вижу замечательную картинку: режиссер Х «придирчиво следит за созреванием» критика У, правит его статью, поощряя, укоряя, объясняя как динамично строить мысль, усилить ритм, сократить объем, ибо ее никто не дочитает до конца, растолковывает смысл и т.п. Не правда ли смешно? Непривычно. Тогда почему критика постоянно ощущает себя на поле боя, в стане врагов. Почему «если враг не сдается, его надо уничтожить». Отчего мы так часто даем себе право говорить с художником свысока. Откуда такая уверенность, что критике лучше знать «что есть истина». Раньше это замечательно знала власть и ее обслуга. Выполняя «высшую культурную миссию», мы так любим говорить о духовности русской культуры и о ее гибели; интеллигенция разных возрастов оплакивает великое русское искусство, а «передовой» ее отряд — агрессивно зовет к топору. Сегодня все чаще думаешь, как же это смешно: страдать и мучиться о судьбе нашей многострадальной культуры, (которая осталась жива после кровавого террора, чудовищной лжи, а сейчас почему-то скончается) и самонадеянно не замечать, не слышать другого голоса, не вступать в диалог. И одновременно, как в прежние времена, устанавливать в нашей театральной жизни «заповедные зоны», «памятники культуры», которые критика обязана охранять и лелеять. Новая работа К. Серебренникова в очередной раз доказала, что он глубокий, серьезный режиссер, блестяще владеющий профессией. Только глухой не слышит в его спектаклях правды, искренней боли или тонкой иронии; только слепой не видит, как режиссер в соавторстве с художником Николаем Симоновым (одним из первых сегодня сценографов) виртуозно владеют сценическим пространством, как тонко чувствуют они природу цвета, звука, фактуру мизансцены. Серебренников — не модный и не скандальный режиссер, он давно вырос из этого. И как настоящий художник он размышляет о судьбе своей страны, пытается разобраться в проклятых вопросах российской истории. Серебренников, как это и полагается в настоящем творчестве, по-своему видит и слышит жизнь, «цвет и запах эпохи». Он стремится проникнуть в глубь явлений и создает свой художественный мир ответственно и бескомпромиссно. Для кого-то он эстетически «чужой» режиссер, кто-то не принимает его концепцию действительности, все это нормально, естественно. О том, что его театр «не для всех», об этом и говорить не стоит. А какой для всех? Важно другое: он идет своей дорогой, понимая, что искусство — есть путь «самоопределения личности к добру или злу». Он знает, что это долгий-долгий путь — порой непознаваемый, необъяснимый, путь неизжитых противоречий и испытаний. Он честно ищет свою дорогу в искусстве, очищает «зерно от шелухи» собственного метода; наверно, лучше многих понимает свои просчеты, строже, требовательнее других спрашивает с себя, борется с собственными штампами. Так как понимает, что без правды и искренности пройти путь в искусстве невозможно. Деятельное самопознание, ответственное отношение к работе, самоанализ — для многих современных людей давно забытые слова, — но они свидетельствует о зрелости, о глубокой духовной культуре и достоинстве художника. ?Как примирить в нашем сознании ощущение гармонии, полноты жизни, ее красоту и «расколотый череп младенца»? Очень темно, мрачно. Аскетичное черно-серое, грязно-белое пространство, бедность. Здесь экономят на всем — денег много, а живут впроголодь, едят горох, пустой черный хлеб, собирают крошки, сахар прокручивают на мясорубке. Если пьют чай, не по-купечески вдоволь. Здесь секут, как и полагается, девок, наказывают детей, читают молитву, подслушивают, лицемерят и ждут Антихриста. Какая-то жуткая коммуналка, с «голыми» лампочками, каморками-гробами. Или это общественный сортир с чередой кабинок (или душевых — душегубок?) нужник, где будут умирать герои романа? Человек в этом мире ничто, выброшен как мешок грязного белья, его можно топтать, калечить; от него остается в лучшем случае узелок с вещами. Повсюду узлы белья; мешки на крюках — как на виселице. Это и комья мерзлой земли, и узлы-могилы, и поле, покрытое снежным саваном. К финалу это мертвое пространство, «братское кладбище» становится тотальным, разрастается и поглощает последнего Головлева. Узлы заполняют дом, в них увязает больной брат Павел, пытается вырваться, корчится, задыхается и, не выдержав этой никчемной жизни, затихает. Алексей Кравченко очень сильно — на грани истерики — ведет тему заблудившегося человека, пропавшего, пропившего свою волю. Униженный, потерявший человеческое лицо, уставший, не знающий спасения, Павел уходит из жизни в оцепенении — взглядом, словом, помыслом «удавленный» Иудушкой. Опустелость. В этом доме нельзя жить. Голый стол напоминает и гроб, и одр; сама комната походит на морг или камеру пыток. Здесь мясорубкой прикручивают руки к столу, а тело покойника зашивают белыми нитками, как мешок. (У Мандельштама: «В Петербурге жить — словно спать в гробу».) Отсюда некуда уйти, как в мышеловке: попал-пропал. Умрет отец, вечно пьяный, похожий на большую странную птицу: ходит босяком, крадучись, скособочившись, постоянно оглядывается, трусит, ждет нападения. Он сочиняет гимны, воет их, аккомпанируя себе на фисгармонии, пророчит конец света (мотив горьковского «Егора Булычева»), скандирует стихи друга — Баркова и подворовывает еду. Сергей Сосновский играет емко, объемно, играет очень русский тип: здесь и Карамазов-старший, и Смердяков, и Передонов. Порок и - при внешней силе — тотальное бессилие. Его закроют белой простыней, и он уйдет. Уйдет и Степан Головлев Эдуарда Чекмазова, встанет у одиноко торчащего, покосившегося столба, посмотрит в небо, удивится летящим облакам, затянется папироской, выпустит вверх облака дыма и умрет. Его оденут в черное и «заживо» зашьют. Актер играет финал пронзительно, лирически и очень строго — без сентименов. Но прежде — он грязно, грубо, по-животному захочет изнасиловать девочку, с тоненьким голосом, слабоумную- юродивую. Очень страшно. (Вспоминается гениальная работа А. Васильева Первый вариант «Вассы Железновой», вспоминается и горьковский роман «Клим Самгин», и конечно, «Бесы».) Режиссер «выламывает руки», «нервы выматывает». Это наш, современный «театр жестокости». Мутную тишину дома Головлевых не раз разорвет страшный вопль. Собственно весь этот спектакль — и есть раздирающий душу вопль о нашей вечно неустроенной, нескладной жизни. Ведь это же о нас, обо всех: о правых и виноватых, жалких и жестоких, мучениках и мучителях. Ожесточенность, с которой каждый хочет доказать свое право на обиду; усталость, с которой проживается каждый день, непримиримость в мелочах, несовместимость общежития — до хрипоты, до обморока, до предынсультного состояния, когда кровь ударяет в голову, не хватает воздуха, перестаешь от бессилия видеть и слышать. Страшно до дрожи. Сколько горя. И почему мы всегда больны — до скандала, истерики, до смертельных оскорблений — до надрыва, как говорил Достоевский? И ничего не меняется. Убогие, одинокие, маленькие люди? Блистательная актриса Алла Борисовна Покровская помнит это еще со времени работы в выдающемся спектакле Г. Волчек «На дне». Вот ее Арина Петровна завопит, сжав кулачки: «Тарантас мой, мой тарантас!», и в бессилии упадет на узлы гиблой земли. Она горько-горько плачет, бормочет молитву, но Бога в «Головлевых» нет. Сердце похолодеет, мурашки побегут. Актриса знает как вести роль «от жизни к смерти». Ее героиня не «ведьма» и не «тиранка», Порфирий подминает ее сразу — сила у него. И во втором акте «маменька» Покровской превращается уже в слабоумную старуху, на лице, в пластике — следы распада. Но перед смертью соберет последние силы, всем телом навалившись на костыль, и прохрипит трагически-мощно «прро-кли-ннна-ю!», не выдержав власти сына-убийцы исчезнет в темноте. Бедная Евпраксеюшка Юлии Чебаковой в послеродовой горячке то скулит, то, обезумевши, вопит, сидя на полу с буханкой хлеба у груди вместо ребенка. А этот Ирод-Иудушка, припав, поедает «тело» младенца, только что бросив новорожденного в «какую-то безыменную яму». (Здесь и Л. Толстой, и Достоевский, и Писемский с «Горькой судьбиной».) Вот разорвет сумерки вырождающегося, опустелого дома крик-вопль полуживой Анниньки: «Дя-дя, дя-дя!!!», и тут же тихо, без сил, почти равнодушно: «Как у вас страшно». Евгения Добровольская играет жестко и сдержанно, она проживает судьбу затравленного, одинокого человека до конца — судьбу безысходности. Ее Аннинька, сдавшись, стремительно летит в пропасть: полупьяная, измученная, простоволосая, будет распластана на столе, как обнаженная, и тело ее будет корчиться в конвульсиях инцеста. Боже мой, какая тоска? (Следует долго, подробно описывать-фиксировать каждую актерскую работу, но не хватает «места», и потому хочется хотя бы извиниться перед теми, о ком не удастся сказать.) Серебренников внимательно, вдумчиво читает текст, он вслушивается в ритм, тон слова, «вытягивает» из романа главное. «Головлево — это сама смерть, вечно подстерегающая новую жертву». Здесь «нельзя даже вообразить себе, что возможно какое-нибудь будущее, что существует дверь, через которую можно куда-нибудь выйти, что может хоть что-нибудь случиться», — пишет Салтыков-Щедрин. Ноет, жужжит муха; воет, гудит метель. Как всегда, у Серебренникова тщательно разработана звуковая партитура действия, спектакль наполнен музыкой: она живет, как самостоятельный герой, материализует эту сосущую боль, спрятавшуюся где-то там, в солнечном сплетении. Блестящая работа (как и в «Голой пионерке») композитора Александра Маноцкова. В «Головлевых», как и прежде, Серебренников обживает все сценическое пространство, заполняет его голосами, светом, краской, углубляя, затягивая персонажей в дыру небытия. На вымазанной известкой стене с зеркалом расползается черная трещина. Ее нельзя не заметить. Разламывается дом, разрушается — умирает семья, и ничто уже не сможет остановить этот распад. Вырождение. Загаженная жизнь, гнилая жизнь. На всем следы порчи. Во втором акте, собственно, и дома уже нет. Стенки каморок исчезают, чернота поглощает белый свет, вот уж истинно «власть тьмы». Гуляет ветер, воет метель. Холодная цементная «стена плача». Лампадки — простые лампочки. Зеркало оборачивается черной дырой. Кажется, что материя развоплощается, превращается в ничто, исчезает «телесность», и рождается экзистенциальное время и пространство: мир душевного подполья? Падают цифры в кадре проектора, валит снег, ревет фисгармония: «мертвецы не слышат, мертвецы не слышат!» У Серебренникова, как в романе, «куда не пойдешь, в какую сторону не повернешься, везде шевелятся серые призраки». Убиенные повсюду: поют, играют в карты, чай подают из люка-ада, садятся с еще живыми за стол на поминках тихони Пашки, нянчат младенца. «Как же вам жить не страшно?» — спросит Аннинька дядю — главного героя этого капкана, вонючей ямы. Евгений Миронов играет главного персонажа головлевского плена. Он муха, вша, бесцветная мышь, как хотите. Он ничто. Тщедушный, блеклый, на лице, как на сером листе, можно изобразить что угодно: силу, напор, испуг, похоть, гнев, восторг и т. д. То сгорбится, то «пройдет» по дому чечеткой. То на минутку «развезет» его от одиночества: к финалу он чуть ли ни Плюшкин, которому нужно вытирать рот и руки после еды, — начало физического распада. То со страстью праведного гнева в сцене «блудного сына» пошлет на смерть проигравшегося Петьку (остро, драматично сыгранного Юрием Чурсиным). По-старушечьи, как приживалка, разложит на вздыбленном столе вещи, оставшиеся после смерти матери, повяжет черный платок на голову и «прослезится». Но все это ерунда, Порфирий Владимирович не лицом играет, он меняет свои роли «там внутри». Может и трудно почувствовать, что «губы у него побелели», но зато ясно, что трусость Иудушки у Миронова граничит с ненавистью, он же всю Россию готов призвать к ответу; азарта нет, но целеустремленность очевидная. Он не разговаривает, а тиранит, демагогически вынимает душу из тела, каждый раз «петлю накидывает». Но вся штука в том, что актер играет «банальность», маленького человека-обывателя, стремящегося к власти над каждой личностью. Деспотия посредственности, гордыня, амбиции «никчемного червя». Он скупой рыцарь, ричард III, сатана, самозванец, змей-искуситель — все с маленькой буквы. Оттого и страшно, что неприметен, говорит монотонно, точно муха жужжит. Его насилие повседневно, здесь никому не выжить, а смерть приходит словно освобождение — мгновенно, как укол иглы-перышка, как брошенная горсть гороха. В финале спектакля у этого изолгавшегося, опустошенного, почти бесплотного человека, душа и совесть которого так истончились, сжались (сошли на нет), у Иудушки-Миронова и сил нет- ни осознать, ни раскаяться. Выпотрошенная душа. Самоубийца. И опять, как в детстве, он увидит на стене, на полу «кадры» кинопроектора и уйдет по деревянному настилу на погост, умрет по дороге, на мерзлой земле. «Но не один мускул при этом не дрогнул на его лице». Это неправильное устройство мира пугает своей обыденностью, узнаваемостью. Режиссер намеренно бежит от трагедии на большой сцене; он выбирает камерное пространство, травестируя порок, «снижая» пафос. Серебренников не нагнетает, не рисует «страшилки». Здесь, как и в прежних своих спектаклях, режиссер исследует сумерки сознания, души, совести (прошлого, настоящего, отдельной личности или государственной системы). Оттого так предельно ясно, что этот спектакль органично вписывается в художественный мир режиссера, стремящегося познать мифологемы нашей российской жизни. В новом спектакле МХТ мы с небывалой остротой вдруг ощутили, что «душа наша умирает раньше тела». Тут уж не «божеское», а человеческое с лица стирается. И может быть, это не «они», а «мы»? Такая мгла. Ноет, ноет, рвет сердце тоска-метель. Пресса 5 спектаклей Кирилла Серебренникова о России, Алексей Киселев , teatrall.ru, 16.09.2015 СУМЕРКИ, или МЕРЗЛАЯ ЗЕМЛЯ, Наталья Пивоварова, Экран и сцена, 11.2005 Блуждание по вертикали, Марина Давыдова, Эксперт, 17.10.2005 Цепная воспроизводимость безнравственности, Лидия Соколова, 15.10.2005 Тирания суффиксов, Елена Ямпольская, Время новостей, 12.10.2005 Земля пухом, Глеб Ситковский, Газета, 10.10.2005 Пришел упырь, Артур Соломонов, Известия, 10.10.2005 Свое именьице, Олег Зинцов, Ведомости, 10.10.2005 Смертельный номер, Ольга Егошина, Новые Известия, 10.10.2005 Совершенство тени, Алена Карась, Российская газета, 10.10.2005 Идиотушка, Роман Должанский, Коммерсантъ, 8.10.2005 На деревню Иудушке, Екатерина Васенина, Независимая Газета, 7.10.2005 «Репетиция напоминает секс», Татьяна Рассказова, Ведомости, 25.08.2005 | ||
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
