Сонечкина хрестоматияПавел Руднев, Независимая газета, 8.10.2002 Ценою одного спектакля — «Пролетный гусь» по прозе Астафьева — Марина Брусникина разменяла в прошлом сезоне статус театрального педагога на положение заметного режиссера. Ее вторую работу на Новой сцене МХАТа им. Чехова — «Сонечку» по повести Людмилы Улицкой — ждали, уже заранее предоставив ей фору. Брусникина ставит спектакли с новым мхатовским поколением — актерами, которые еще совсем недавно были ее учениками. Поэтому серьезные педагогические цели здесь умело сочетаются с художественными. «Всем колхозом» они возрождают жанр, бывший некогда существенной частью нашего театрального прошлого — литературно-театральные чтения. Залог их успеха — эмоциональная, сюжетная и плотно сколоченная литература и актерский ансамбль, который еще не утратил способности к коллективному мышлению, не распался на островки индивидуальностей. Театральная публика щедро платит за смелость. Брусникиной и ее компании рукоплещут за эффект хорошо забытого старого, за жанр, возрожденный вне и даже вопреки моде, но зато в нужное время и в нужном месте. Бюджет «Сонечки» в сравнении с «Пролетным гусем» — немногим больше. Набор деревянных стульев, на заднике кухонные шкафчики с мозаичным стеклом; в костюмах преобладают белые тона и льняные ткани. Метод постановки тот же: минимум зрелищности при совершенной иллюзии актерской импровизации. Пятьдесят страниц «Сонечки» прочитываются актерской гурьбой за два с половиной часа. Сказать, кто кого играет, невозможно. Свои роли актеры перебрасывают друг другу, как мячик в пляжном волейболе — игре без правил, без счета, «на выживание». В этом перебрасывании — вся динамика спектакля. Его драматургия заложена не столько в отношениях между персонажами, сколько в столкновении актерских характеров. Сонечка — книжный человек, превративший чтение в форму защиты от жестокого к ней мира. Ее существование равным образом состоит из житейских и литературных впечатлений, причудливо накладывающихся друг на друга. Эта сюжетная линия подсказала Брусникиной ее основной режиссерский прием. Текст Улицкой оказывается «прошит» привнесенными цитатами из классики, литературой в отрывках. Актеры играют в детскую игру в ассоциации, к каждому повороту Сонечкиной судьбы изобретая подходящий литературный материал. Шиллеровский «Валленштейн» лечит от бессонницы и смятения, исповедь Марка Аврелия необходима для душевной стойкости, а сны Ганны из гоголевской «Майской ночи» помогают нереализованному девическому томлению. Эта игра в ассоциации становится интересной только на время, ее действия явно не хватает на весь долгий спектакль. Вспоминаешь, что в такие игры обычно играют от отчаянной скуки. Идиллия, которую живописует Людмила Улицкая, — не театральный жанр. Она не может «делиться» на театральные компоненты без остатка. На сцене трудно изобразить двух-трех ушедших в себя людей, в одиночку потихоньку поглощающих свое счастье. Театр обычно больше интересуют персонажи-экстраверты. Мячик в пляжном волейболе начинает к середине спектакля рассыпаться, словно он песочный, — играть актерам бывает просто нечем. Драматическое напряжение уходит в тот самый момент, когда в тексте Улицкой исчезает ощущение конфликта. Самым сильным фрагментом «Сонечки» именно поэтому оказывается финал, где идиллия резко прерывается чувством одиночества, надломом, разрывом. Воспоминания об умершем муже никак не могут примирить Сонечку с сознанием его супружеской измены, а жизнь конфликтует с книжным миром, к которому, как к спасительной соломинке, вернула героиню житейская неурядица. Оставаясь правдоподобной, история о Сонечке не может не казаться выдуманной. Идея повести, кажется, родилась намного раньше, чем сложились ее основные сюжетные линии. Читать текст на бумаге — легко. Слушать этот же текст из уст актеров — архисложно. Зритель, он же «слушатель», вязнет и утопает в тяжелом слоге, разрыхленном массой придаточных конструкций и лишних слов. У Астафьева за человеческими судьбами густым фоном вставала история страны, выковывались национальные характеры, которые эта история так и не смогла расплавить. У Улицкой, напротив, за людскими судьбами история страны вышла незаметной. Страна проходит путь от 30-х до 70-х годов, а Сонечка и ее окружение словно бы и не замечают, как прошла страшная война, как началась оттепель, как снова тяжело стало жить стране в длительном застое. Кто-то назовет эту манеру жить спасительным отчуждением, а кто-то особой способностью ничего не замечать, кроме самих себя. Эта тема могла бы стать важным стержнем спектакля, однако режиссура почему-то прошла мимо нее стороной. «Недостаточность» спектакля, который все равно остается сильным высказыванием на фоне художественного молчания в иных московских театрах, не должна затмить главного вывода из «Сонечки». МХАТ делает очень правильные шаги в сторону современной прозы. В наши дни писатели слишком закованы в рамки одного жанра. Прозаик и драматург в одном лице — сегодня редкость. И опыт «Сонечки» может привести к тому, что современные прозаики начнут писать для театра, как это делали их именитые предшественники. Кажется, только так отношения между современной литературой и современным театром могут быть сбалансированы. Потому что, как верно замечает Марина Брусникина в программке к спектаклю, «хорошей прозы в сегодняшней литературе гораздо больше, чем хороших пьес». Пресса Володин и володинское, Татьяна Ратобыльская, Петербургский театральный журнал, 02.2005 Литературная идиллия, Ольга Фукс, Ваш досуг, 29.10.2002 Ярче всего бог рисует белым, Елена Дьякова, Новая газета, 24.10.2002 Сонечку нельзя смотреть, Елена Ковальская, Афиша, 11.10.2002 Сонечкина хрестоматия, Павел Руднев, Независимая газета, 8.10.2002 Тихоня-Сонечка, Евгения Поливанова, Газета.Ru, 7.10.2002 Уроки чтения, Роман Должанский, Коммерсантъ, 4.10.2002 МХАТ прочитал Улицкую, Светлана Свининникова, Ежедневные новости. Подмосковье, 3.10.2002 Сонечки да танечки, Ирина Корнеева, Время МН, 2.10.2002 Театральная проза, Алексей Филиппов, Известия, 1.10.2002 | ||
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
