Имена | Жизнь цвета черного молокаКонстантин Щербаков, «Новое время», 5.01.2003 Наблюдая сегодняшние режиссерские эксперименты (можно все, давно разрешили), талантливые и претенциозные, дерзкие и шарлатанские, я все чаще вспоминаю Георгия Александровича Товстоногова, который работал в ту пору, когда запрещено было многое. В частности, и помыслить было нельзя, чтобы одеть героя классической пьесы в современный костюм с целью яснее дать понять, о ком идет речь. Все у Мастера было строго, в эпохе, а между тем идеологические инстанции не знали, что делать с «Горем от ума», с «Ревизором», с "Балалайкиным и Ко, настолько это было «про нас», безусловно, узнаваемо, страшно.Думаю, если бы тогда разрешали, суть и структура товстоноговских спектаклей все равно оставались бы прежними. Он определенно считал, что сегодняшнее надо искать внутри великой пьесы, а не привносить со стороны. Тогда возникает глубина и объем, и горькая, трезвая мысль о тяжкой российской стабильности, несмотря на все катаклизмы и потрясения, о том, что так было, так есть и, возможно, так будет, — мысль эта становится особенно, до беспощадности, ясной. В противном случае (не всегда, избави бог от рецептов) не всегда, но часто возникает спектакль, который может стать бестселлером, к примеру, 2002 года, а вот вспомнит ли кто-нибудь о нем в 2003-м — уже вопрос. Впрочем, это так, к слову. На дворе — пора режиссерского самоутверждения. Было бы в высшей степени несправедливо сказать, что в спектакле «Дневник, или На всякого мудреца довольно простоты» Островского в театре «У Никитских Ворот» режиссура Аркадия Каца малоприметна. Напротив, она энергична, активна и броска, и я с удовольствием вспоминал давние рижские работы этого режиссера, ставшие уже легендарными. Вихрь, свистопляска — это стихия спектакля, когда все настолько заняты устройством своих дел, что нет времени ни на что другое. И вдруг — останавливается суматоха, действие обретает чинные ритмы с явлением лакея Григория (А. Зарембовский), который до колик смешно пытается нести память о былых традициях и приличиях. Но и тут вышла незадача — напился с юродивыми, странниками и прочими божьими людьми, пригреваемыми хозяйкой. Или вот Городулин (Ю. Голубцов) запел потихонечку Марсельезу, а глазки испуганно бегают, и еще голос понизил. Служивый либерал отечественного разлива, живущий при постоянном опасении, как бы не перебрать с либерализмом и не получить за это по шапке. Ладно, сегодня не получит. А вчера? А завтра? Натура-то не сиюминутная, длительная натура. Или непроходимо богомольная Турусина (Р. Праудина) и впадающий в детство старый рутинер Крутицкий (В. Щербаков), вспоминающие о былых шалостях — как придумано и как сыграно — и озорно, и трогательно, да, трогательно! И ощущение такое, что, выдумывая свои приколы и трюки, режиссер словно бы ждет отклика от Островского — так ли? годится ли? — и, получив из текста подтверждение — так, гордится, — вновь пускается во все тяжкие. Высший пилотаж: актеры играют детали, нюансы, оттенки, из которых вырастают гротески и фарсы. Центральный гротеск — Глумов (А. Масалов). Он не юноша, время злых и колких эпиграмм на отцов города позади. Надо вписаться, раствориться, а уж потом пролезать наверх, не засвечиваясь, по-тихому. Одна от прежних времен осталась слабость — дневник, где позволял себе быть откровенным, ну так на дневнике и засыпался. Впрочем, засыпался ли? Ну да, в финале спектакля ему чуть ли не гражданскую казнь устроили, со всяческими унижениями. Только сила Глумова в том, что унизить его нельзя. Плюнь в глаза — божья роса. Он и не притворялся-то особенно, входя в доверие к сильным мира сего, что, дескать, не предатель, не подлец и не лжец, а совсем напротив. Да нет, все при мне, только для исполнения предназначенной работы я вам такой и нужен. И сильные мира сего это понимали, ну кроме вовсе уж глупых. А лучше всех — Мамаева (Г. Борисова), у которой на Глумова свои, женские, виды. Ей-то он в самый раз, побежденный, засыпавшийся, значит, приползет, никуда не денется. Хлопот, конечно, все равно много, но все-таки небрезгливым людям проще дается карьера. * * * В пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» много политики, публицистики, «Таланты и поклонники» — мир театра, актерское закулисье, ни о какой политике, понятное дело, речи нет. Борис Морозов и ставит «Таланты и поклонники» Островского в Театре сатиры как спектакль о русском актерстве позапрошлого века, только все равно получается — всегда и сегодня. В спектакле присутствует это разделение — не резкое, но вполне ощутимое — на людей, помнящих о приличиях, и людей, о приличиях забывших. И снова трогательны (кстати, хорошее слово) Домна Пантелеевна (В. Васильева), матушка провинциальной актрисы, с ее вечными хлопотами, как бы к копейке добавить еще одну; старый помощник режиссера Мартын Нароков (М. Державин), отдавший служению театру и жизнь, и имущество. Вызывает сострадание, сочувствие Мелузов (Б. Тенин), с его заведомо невыполнимой задачей — образовать, просветить актрису; и вечно, неукоснительно пьяный трагик Ераст Громилов (А. Зенин). Люди, которых объединяет одно общее свойство — драматическая беспомощность перед сильными мира сего, XIX ли века, XXI ли. А сильные мира сего рассматривают их как шутов и шутих, приживалов и приживалок, и не велика разница, что князь Дулебов (А. Гузенко) развязан и хамоват, а помещик Великатов (Ю. Васильев) учтив и предупредителен. Они из тех, что способны купить. Нефть, газ, концерны, холдинги. Любовь женщины. Движимость и недвижимость. Консерваторов и демократов. Есть чем заплатить — ничего не поделаешь. Трагично, когда совесть и достоинство становятся разменной монетой. * * * Это Островский, Москва. А в городе Тольятти нынче осенью состоялся фестиваль «Наш Шекспир», на афише которого (в той последовательности, в какой шли спектакли) «Гамлет» ульяновского Театра драмы, «Венецианский купец» Санкт-Петербургского театра «Комедианты», «Виндзорские насмешницы» тольяттинского театра «Колесо имени Дроздова», «Юлий Цезарь» драматического театра имени Хетагурова из Южной Осетии, «Ромео и Джульетта» челябинского театра «Манекен». Последовательность выстроилась случайно, только вот что из нее вышло. «Гамлет», режиссер Юрий Копылов. За что Принц Датский убил Полония? Ну да, убил случайно, метил в короля и потом пожалел о случившемся. А Розенкранца и Гильденстерна за что послал на смерть? Ну да, сделал это, спасая себя, только они-то в чем виноваты? О случившемся Гамлет уже не пожалел. И еще не мог взять в толк, почему его не любит Лаэрт, как будто не он, не Гамлет, убил его отца и довел до сумасшествия, а потом и до самоубийства сестру. Вопросы, которые и прежде возникали у меня к великой пьесе, но именно сегодня я получаю на них отчетливые ответы. Вступив в схватку со злом, благородный принц Гамлет не мог со злом не соприкоснуться, а, соприкоснувшись, не мог не пустить толику зла в себя самого. Играя по правилам, нельзя выиграть у тех, кто играет без правил. Играя без правил, теряешь себя, становишься равен противнику. Так делать-то что? «Венецианский купец», режиссер Михаил Левшин. За что вполне приличные люди, отстаивая свои вполне естественные права, растоптали, уничтожили богатея-еврея Шейлока, который, да, временами так отвратителен, что Шекспира в антисемитизме заподозрить можно, — только уничтожили, растоптали — за что? Когда, в какой момент они, эти вполне приличные люди, перешли эту грань, за которой на ненависть отвечают еще большей ненавистью, на жестокость — жестокостью еще большей? Шейлок в мощном исполнении В. Матвеева зловещ и жалок, мстителен и открыт в своей правде, и когда над его распростертым телом в неутешном горе склонилась дочь Джессика — кто решится определять правых и виноватых в этой беспросветной истории? «Виндзорские насмешницы», режиссер Анатолий Морозов. Из всех комедий Шекспира, по-моему, самая несмешная, шутки неуклюжие, тяжеловесные. И Фальстаф, такой непростой и разный в «Генрихе IV», здесь каким-то монстром выглядит. Режиссер взял из «Виндзорских насмешниц» только старость Фальстафа, попытавшись сохранить при этом его разность, непростоту, обыкновенную теплую человечность. Так за что же эти жизнерадостные виндзорские насмешницы унижают и обижают старика, и раз, и другой, и третий, — что он им сделал плохого? Снова вопрос к Шекспиру: он же не глупый, Фальстаф, так почему трижды попадает в столь грубо расставленные ловушки? Не понимал, что его дурачат? Понимал, наверное, отвечает Театр. Но на любовное свидание все равно отправлялся — раз позвали. Потому что любил жизнь, какую прожил, и цеплялся за нее, даже когда силы уже на исходе. Жизнелюб, забулдыга, гуляка, уходящая натура, прагматическому веку решительно чуждая. Ну так почему бы не посмеяться над ним — с высоты этого самого века. В финале жизнерадостный смех обрывается грустной, щемящей нотой. «Юлий Цезарь», режиссер Тамерлан Дзудцов. Действие и вовсе перенесено в сумасшедший дом, но герои в исполнении великолепных осетинских артистов бьются за власть с той же истовостью не на жизнь, а на смерть, нужды нет, что поле их битвы ограничено стенами больничной палаты. Первым гибнет аристократ Цезарь — аристократизм высокое свойство, а значит, слабое место. За ним — либерал Марк Брут, все соображавший, прикидывавший, как бы убить Цезаря погуманнее. Сомневался все-таки — опять слабое место. Только Марк Антоний в порядке, ибо не обременен ни остатками аристократизма, ни остатками понятий о чести, зато в совершенстве владеет искусством предавать, глядя честно в глаза, сеять смуту, пользуясь ее результатами. Одно только не приходит героям в голову: в сумасшедшем доме не так уж важно, кто наверху, кто начальник. «Ромео и Джульетта», режиссер Юрий Бобков. Никому не дано понять, кто первый посеял вражду, Монтекки ли, Капулетти, но тянется, тянется, тянется цепочка непримиримости, порождая все новые жертвы, и каждый истово, безоглядно уверен, что он в своей непримиримости — прав. Так, может быть, коль скоро коснулись мы исконно российских, вновь навеянных Шекспиром, вопросов, перестать считаться, выясняя, кто виноват, а сосредоточиться на том, что делать? И в который раз убедившись, что злом не победить зло, вспомнить об общечеловеческих ценностях, от которых — даже в сугубо прагматических видах — не стоит отказываться? * * * В подземных переходах Курского вокзала стоит тяжелый дух, а смотреть на валяющихся вдоль сотен грязных, чещущихся бомжей — испытание не из легких. Но переходы эти надо преодолеть, чтобы попасть в театр имени Гоголя на спектакль «Черное молоко», который режиссер Сергей Яшин поставил по пьесе молодого драматурга Василия Сигарева. Персонажи на сцене напомнят о курских переходах, такие лица не найдешь ни у Островского, ни у Шекспира. А молодые герои, «челноки» Левчик и Шура, оказавшиеся со своим товаром, тостерами, на забытом богом полустанке Моховое, — это вам не Ромео и Джульетта, отнюдь. Это то, к чему мы пришли. Одновременно с Театром имени Гоголя «Черное молоко» выпустил театр «У Никитских Ворот» в постановке Марка Розовского. В театре имени Гоголя (художник Е. Качелаева) — открытая сцена, перекрученные, обрывающиеся железнодорожные рельсы, которые никуда не ведут. В Театре «У Никитских Ворот» (художник А. Кислицина) сцена отделена от зала прозрачным стеклом, в какой-то момент отражающем нас, зрителей: в героях застеколья нам предложено искать собственное подобие. В спектакле Сергея Яшина народ, пришедший требовать назад деньги, отнятые в обмен за ненужные тостеры, являет собой некую фантасмагорическую колеблемую ветром массу: пришли, пошумели, растворились в пространстве. У Марка Розовского масса этих воплощена в одном сдвинутом по фазе Мишане. Здесь нет зыбкости, а есть жесткая определенность: верни, сука, а то… На «а то», правда, все и кончается. Справедливости захотелось. * * * Давно это было, не помню уже по какому делу бродил я по коридорам Совета министров СССР, пока не оказался в комнате, где за тремя письменными столами сидели трое чиновников, фамилии вот запомнил, честное слово, не придумываю, — Гридасов, Забавников и Забалдуев. Процедура была демократическая. Сначала посетитель оказывался у стола маленького, лысого, унылого Гридасова. Потом, не найдя правды, посетитель переходил к следующему столу, где его встречал участливой улыбкой суетливый Забавников. Ну а уж под конец я оказывался перед ликом солидного, медлительного Забалдуева. После чего покидал комнату — понятно, ни с чем. Прежде искали справедливости у монументального советского Забалдуева, теперь у тех, кто отнял у тебя деньги на законном якобы основании ввиду наступающей рыночной экономики. С одинаковым, разумеется, результатом. И редко обходится без призрака инфернальности, фантасмагории. То Платонов откликнется, то Сухово-Кобылин. * * * Боль и сочувствие без остатка захватывают сцену Театра имени Гоголя, в спектакле Розовского к сочувствию, боли ощутимо примешивается ярость. Молодых героев, в строгом соответствии с режиссерскими заданиями, пронзительно играют А. Каравацкая и И. Шибанов (Театр имени Гоголя), Г. Соловьева и В. Давиденко (Театр «У Никитских Ворот»). Ребята, которые толкают вас на улице, не извиняясь, говорят на чудовищном жаргоне, иногда у них бывают мутноватые, остановившиеся глаза, и ждать от них, кажется, можно чего угодно. Но штука в том, что Шуре по прозвищу Мелкий пришло время рожать, и как раз на этом проклятом полустанке. Второе действие, когда мы видим Шуру, только-только оправившуюся после родов — неимоверно трудно играть, и главная нагрузка здесь на актрисах-исполнительницах роли Шуры. Что-то случилось с ней, перевернулось что-то, произошло: решила остаться среди людей, которые, показавшись диковатыми аборигенами в первые минуты знакомства, в минуту решительную не бросили, а сделали, что могли. Как сыграть опамятовение, просветление? Возвращение к людям, самой себе? * * * В одной из рецензий прочел примерно следующее: первое действие, когда герои при своем чудовищном жаргоне, и не более того, — все правда, а дальше — выдумки. Хотелось спросить: по себе судите, коллега? * * * Каравацкая работает лиричнее, Соловьева — жестче и резче, но обе достигают цели, и знаете еще — почему? Потому что было встречное движение зала. Потому что надоело это смертельно, когда все дерьмо, и все по боку. Потому что совесть, добро, сострадание, как ни пытайся обратить их в ненужный хлам, останутся совестью, добром, состраданием. Впрочем, ничего не вышло у Мелкого. Увез ее назад в Москву настырный, решительный Левчик, вместе с их ребенком увез. Только разбилась банка с молоком для ребенка, оставленная сердобольной жительницей полустанка, и молоко сделалось черным от грязи, а потом в нем отразились небо и звезды, и оно вновь стало белым. Это сильно сделано у Розовского — молоко, отчаянно выплеснутое Мелким на стеклянную поверхность, белое, потом черное, потом опять белое. Ничего не вышло у Мелкого. Но попытка была. Произошла, случилась попытка, и она останется в памяти. Пресса Я, бабушка, Илико и Илларион, Александр Вислов, «Афиша», 18.10.2005 Забытые лица кавказской национальности, Наталия Каминская, «Культура», 13.10.2005 Грузины запели по-русски, Татьяна Семашко, «Родная газета», 15.06.2005 Тарарабумбия, Лев Аннинский, «Культура», 19.08.2004 Чехов в банке, Ирина Леонидова, «Культура», 3.06.2004 Отец никогда не падает, Ирина Алпатова, «Культура», 15.04.2004 Жизнь цвета черного молока, Константин Щербаков, «Новое время», 5.01.2003 Станцуем польку-бабочку, Наталия Каминская, «Культура», 19.12.2002 Правда хорошо, а счастье лучше, Елена Ямпольская, «Новые известия», 7.12.2002 | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
