Игнатий Игнатьевич Нивинский

(30.12.1880, Москва — 27.10.1933)

График, монументалист, театральный художник. 

В 1898 г. заканчивает Строгановское училище, в 1899—1906 гг. преподает там. В 1921—1930 гг. — профессор ВХУТЕИНа. Постоянный участник выставок Московского Товарищества художников, член объединения “Четыре искусства” с 1924 г.
В 1921 г. Е. Б. Вахтангов приглашает Нивинского, дотоле в театре не работавшего, оформить “Эрика XIV” А. Стриндберга в Первой студии. В совместной работе обнаружилось полное взаимопонимание художника и режиссера в создании “формы, далекой от исторической правды” (Е. Вахтангов), преломленной через современность. Формы средневековой европейской архитектуры обретали требуемый нерв благодаря экспрессионистским сдвигам площадок, колонн, арок. Фоны прорезывали изломы молний, изломы стрел присутствуют в костюмах и гримах. Спектакль насыщен изобразительными символами распада, гибели, катастроф. В ходе работы над “Эриком XIV” Нивинский получает предложение Вахтангова делать декорации и костюмы “Принцессы Турандот” К. Гоцци. Последняя работа Вахтангова — общепризнанный успех Нивинского. Полярное настроение, полярные задачи, но сравнение с “Эриком” выдает ту же руку. “Автограф” художника — ни с чем не сравнимые колонны, заявка на которые была уже в “Эрике”, композиция из всех возможных (скорее — невозможных) ордеров, Востока и Запада, кубофутуристический наворот, падающая вертикаль, “китайское барок¬ко”. Скошенные наклонные площадки, “падающие” стены. Что-то, напоминающее реальные пагоды, но вместе с тем и вывески “колониальных товаров”. Вместо падуг — цветные ткани, свисавшие с колосников, кое-где помеченные иероглифами, занавеси, диск солнца на веревках (Вахтангов писал в своем обращении к публике генеральной репетиции “Турандот” 27 февраля 1922 г.: “Декорации шились ученицами школы под руководством художника Игнатия Нивинского…”). Костюмы, отмечал он там же, изготавливались из подкладочных шелков дешевых сортов, байки, дерюжки. Но зато руководила их изготовлением Надежда Ламанова, она же шила современные вечерние платья актрис, в которых они начинали спектакль (мужчины — во фраках). Превращение в героев сказки — на глазах у зрителей. Импровизация — закон спектакля и стихия репетиций. Найденное фиксируется: борода — кашне, чалма принца — из полотенца, скипетр — теннисная ракетка и т.п. И только в костюмах четырех “масок” Нивинский руководствуется каноном commedia dell’arte, разработка которого так же современна (асимметрия, резкие цветовые акценты, укрупнение деталей и т.п.), к тому же “итальянский” камзол надевался на белую рубашку с галстуком-бабочкой, вполне современные черные брюки. Изысканная “грубятина” входит в эстетику спектакля, обнажает театральный прием и характеризует время (к вычурному “китайскому” трону Бараха, например, ведет примитивная лесенка из неструганого дерева). Оформление Нивинского требует озорной, хлесткой и изысканной актерской игры, и труппа Третьей студии МХАТ с наслаждением отвечает художнику.
Впоследствии Нивинский делает оформление к “Комедиям Мериме” (1924) у вахтанговцев и к “Даме-невидимке” во Второй студии (1924), а также к “Петру I” А. Н. Толстого (1930), “Делу чести” И. Микитенко (1932), “Суду” В. Киршона (1933) для МХАТ 2. Ранее разрабатывает проект оформления “Плодов просвещения” Л. Толстого (неосуществленная постановка). Последняя его театральная работа — декорации и костюмы к опере “Севильский цирюльник” Дж. Россини в режиссуре Станиславского (1933, Оперный театр им. Станиславского).

А. Михайлова