Имена | Если встретишь сам себя, умрешьОльга Рогинская, Русский Журнал, 3.03.2004 Пьесу Кэрил Черчилль «Количество» газета «Ивнинг Стандард» признала лучшей английской драмой 2002 г. Обращение Михаила Угарова к этой пьесе знаменательно: в ней осмысляется магистральная для документального театра эстетизация банального.Поначалу кажется, что Борис Плотников и Максим Виторган разыгрывают на Новой сцене чеховского МХАТа добрую старую английскую комедию, действие которой строится на многочисленных qui pro quo. Солтер, 60-летний вдовец (Борис Плотников), посвятивший жизнь воспитанию единственного сына Бернарда, узнает от последнего о существовании еще девятнадцати «сыновей», появившихся на свет в результате медицинских опытов по клонированию. На протяжении почти всего действия пьесы отец пытается направить его в комедийное русло, то есть вернуть нарушенное «правильное» положение вещей к состоянию нормы. Он предлагает подать в суд на врача, который осуществил эксперимент по клонированию, пытается понять, как можно использовать сложившуюся ситуацию, к примеру, разбогатеть, и т.д. Попытки отца свести всю историю к комедии связана еще и с его желанием избежать ответственности перед сыном и перед самим собой за совершенное в прошлом. Не дает пьесе остаться комедией сын Солтера Бернард, персонаж, которого играет Максим Виторган, — растерянный, ссутулившийся, нервно теребящий в руках сложенный черный зонтик, — только бы опереться, удержаться, схватиться за что-нибудь. Врачи, осуществившие эксперимент по клонированию, по словам самого Бернарда, нарушили его единственность, ослабили идентичность. В первом действии отец с сыном рассуждают о том, как странно и жутко становится, когда вдруг увидишь себя в камере наблюдения в магазине, или услышишь свой собственный голос на автоответчике… «Говорят, что если встретишь сам себя, то умрешь… Любое количество — это шок». В первых трех действиях сюжет пьесы развивается по детективному сценарию: сын, обнаруживший, что в мире существует еще девятнадцать таких же, как он - кого? — братьев, людей, «штук» (англ. things) — задает отцу вопросы о его прошлом. Чтобы объяснить сыну, как могли появиться на свет клонированные братья, отцу приходится многое рассказать о себе, объяснить причины своих поступков, признать свою вину. Борис Плотников, исполняющий роль Солтера, не случайно время от времени бродит по сцене с фонарем, как будто выискивая, высматривая что-то (вокруг? в своем прошлом? внутри себя?) В результате Бернард добивается от отца признания в том, что после смерти жены тот бросает нелюбимого сына и пытается начать жизнь сначала, заполучив с помощью последних достижений медицины такого же точно мальчика, каким был его первый сын в момент рождения. «Я не хотел другого, я хотел такого же», — признается отец в ответ на страшную догадку сына, что он - не просто Бернард, а - младший Бернард. Выходит, он вовсе не подлинный. Он - копия Бернарда старшего. Разница между старшим и младшим лишь в том, что отец подарил младшему ту любовь, которой не испытывал к старшему… И как младший не прощает отцу той нелюбви, так и старший не прощает отцу нелюбви к себе. Младший Бернард покидает отца и уезжает: «Я не чувствую себя… Я просто приду в себя…». А дальше все логично, все предсказуемо: старший Бернард убивает младшего, а затем и сам кончает жизнь самоубийством. По сути, разворачивается сюжет двойничества, в основе которого лежат попытки героя избавиться от своего двойника и обрести утраченное единство личности. Держится этот сюжет на напряженных диалогах-поединках, связанных с отчаянными поисками себя и попытками определить смысл своего существования в мире. Отличная работа художника Андрея Климова и художника по свету Марии Белозерцевой позволяет зрителям увидеть сюжетную ситуацию несколько иначе. Натянутая в несколько рядов прозрачная синтетическая сетка делит небольшую вытянутую сцену на несколько коридоров. Актеры не могут свободно передвигаться по сцене, им приходится идти по этим коридорам и выходить на новый уровень — ближе или дальше к зрителю — только там, где сетка заканчивается. Кроме того, со стороны зрительного зала кажется, что все происходящее на сцене, скрыто за мерцающим экраном-сеткой. Так иллюстрируются тщетные и старомодные попытки ответить на вопросы, касающиеся реального, подлинного, настоящего. Того и гляди, кто-то из них бросится на эту невидимую сетку — в отчаянии и бессилии, а сетка вытолкнет их обратно. Или сеть сорвется и герой запутается в ней и не сможет вырваться. К счастью, все эти зрительские ожидания остаются нереализованными. Есть в спектакле и еще один виток развития сюжета, выводящий пьесу за рамки трагедии. В поединок с роком вступает «старый», «ветхий» человек, для которого главной ценностью является собственная единственность и единичность. Но в пьесе появляется и «новый» человек, который и уходит со сцены победителем. Это Майкл Блэк, 35-летний «учитель математики, женат, отец троих детей»… Он один из тех девятнадцати. «Расскажите мне о себе» — просит его старик Солтер. — Что-нибудь личное, из самой глубины вашей жизни". «Я люблю коричневые туфли и банановое мороженое», — сообщает Майкл. А еще он не любит войну, потому что она бесчеловечна. А насчет того, что пробирает насквозь… Ну, вот, например, недавнее открытие: оказывается, у его жены мочки ушей непропорционально велики относительно размеров самого уха. «Вдруг заметишь что-нибудь такое — и прямо западает вдруг…». Это не персонаж антиутопии, а самый что ни на есть ультрасовременный герой настоящего времени. Он совсем не умеет говорить, порождает речь на ходу, импровизирует, высказывая при этом предельно тривиальные общие суждения. Герой нынешних ток-шоу и читатель глянцевых журналов. Его не пугает наличие братьев-клонов — это же забавно, даже прелестно. Майклом руководит совершенно другое чувство: ему интересно. «Скажите, Вы довольны своей жизнью?», — спрашивает у «сына» старик Солтер. «Да, доволен. Уж извини». Это последняя фраза в спектакле. И это уже не трагедия, а документалистика. Майкл уходит, и на сцене остается отец. Тот, кто попытался начать жизнь с чистого листа, поставив заново свой жизненный сюжет. «Мои поступки не столь тривиальны, как банановое мороженое, и не столь универсальны, как поиски удобного положения в постели», — произносит отец незадолго до ухода Майкла. Это его единственная защита: он не может похвастаться безгрешно прожитой жизнью. Но, во всяком случае, ему есть что о своей жизни рассказать, и это его оправдывает. Он сидит, освещенный светом луны. Вдруг рядом с луной-подлинником загорается еще луна, потом еще и еще, две, четыре, пять, восемь. Потом уже неважно, какая из них была первой и настоящей… Кажется, что спектакль и закончится такой режиссерской шуткой, которая только ярче проиллюстрирует абсурдисткий характер современности. Однако режиссер делает еще один, завершающий ход: в самый последний момент все луны погаснут и снова останется одна. Та самая, настоящая, в свете которой будет сидеть старый человек, сгорбленный, сломанный, наедине со своими муками совести, со своей виной… Человек, сохранивший себя. Сюжет двойничества, столь популярный в литературе XVIII-XX веков, в наступившем столетии реализуется как сюжет клонирования. Концепция единства и уникальности человеческой личности разрушается на наших глазах. В прошлом столетии эти вопросы проблематизировала культура постмодерна, провозгласившая смерть автора и усомнившаяся в возможности эксклюзивного, оригинального высказывания как такового. Подрыв категории реального оказался возможен в связи с виртуализацией окружающего нас пространства (см. «Шоу Трумана»). Клонирование стало метафорой мироощущения человека сегодняшнего дня. Пресса МХАТ атаковали клоны, Артур Соломонов, Известия, 4.03.2004 Если встретишь сам себя, умрешь, Ольга Рогинская, Русский Журнал, 3.03.2004 «Легкий привкус измены», Московский комсомолец, 25.12.2003 Роман в театре больше, чем роман, Юлия Рахаева, Вечерняя Москва, 24.11.2003 Секс в уральском городе., Елена Ямпольская, Русский курьер, 21.11.2003 Премьера с привкусом измены, Светлана Осипова, Московский комсомолец, 14.11.2003 | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
