Это была сознательная творческая установка и органическая черта артистического дарования.

Формула «театральность и правда» была бы для него неприемлема. Станиславского коробило бы это соединительное «и», знак недопустимого с его точки зрения компромисса. Позиция Станиславского была более фанатичной: правдиво, то есть театрально. На одной из репетиций начала 30-х годов он заявил, что сценическая яркость – «это правда, доведенная до предела».

Иначе говоря, чем правдивее, тем театральнее.

Нужно знать историю его многолетних режиссерских исканий, чтобы понять, что стоит за простым и парадоксальным итогом творческой жизни.

Его вера в Природу была безгранична. Он не видел не то что конфликта – даже малейшего зазора между чувством правды и чувством сцены, между верностью натуре и преданностью сценической условности. Так же слитны были его представления о правде и красоте. Актрисе Тарасовой – она репетировала роль Негиной в «Талантах и поклонниках» – он советует: «Ищите красоту в самой жизни, где только возможно, и накопляйте. Ваше дарование, даже сказал бы – талант, требует этого, а то попадете в животный темперамент, в трафарет». Мысль Станиславского гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

Как остра одна из самых важных идей Станиславского.

Он беспредельно верил в природу и в актера-творца. Эта вера – предпосылка его творческого метода. Сущность игры по системе Станиславского, как известно, состоит в том, что, перевоплощаясь в сценического героя, артист должен идти от себя. Требование «идти от себя» носит, конечно, максималистский характер и налагает на актера чрезвычайную ответственность. Михаил Чехов, понимая, как мало кто другой, истинный смысл этого требования, не решился предъявлять его своим ученикам. Не решившись, стал строить собственную систему актерской игры, которая была бы «проще и удобнее» для актера. Он полагал, что актеру не под силу идти от себя – проще нарисовать образ театрального героя в своем воображении и потом сымитировать его на сцене.

«У К.С., – пишет он В.А.Подгорному, – есть, как мне кажется, много моментов, когда актер принуждается к личным потугам, к выдавливанию из себя личных чувств – это трудно, мучительно, некрасиво и неглубоко. Например: у К.С. нашему созерцанию образа и последующей имитации его соответствует созерцание предлагаемых обстоятельств, но на место образа ставится сам созерцающий, задача которого заключается в том, чтобы ответить на вопрос: “Как бы мой герой (а в данную минуту – я) поступил в данных предлагаемых обстоятельствах”. Этот пункт меняет всю психологию актера и, как мне кажется, невольно заставляет его копаться в своей собственной небогатой душонке. Небогата душонка всякого человека в сравнении с теми образами, которые посылает иногда мир фантастических образов. Я ничего унизительного не хочу сказать по отношению к душе человека вообще. Я – только сравнительно».

Однако же Станиславский в отличие от Михаила Чехова не считал, что у актеров и актрис небогатая душонка. Даже сравнительно с Гамлетом и Ниной Заречной. Напротив, он верил, как это свойственно было людям Возрождения, в беспредельность человеческих возможностей, тем более – в возможности актера-творца. Он мог бы, не покривив душой, сказать: нет обыкновенного человека, который в зачатке не был бы гением. Тем более – актер. Станиславский был уверен – артист может не только показать Гамлета или доктора Астрова, но, идя от себя, вырастить его образ в своей душе. Вся артистическая жизнь Станиславского, все его бесчисленные репетиции, теоретические труды, мемуары направлены к тому, чтобы отвадить актеров от «кокленовского», как он его называл, способа театрального творчества, в основе которого – недоверие к душевным ресурсам актера-творца. Сердцевиной, зерном того, что мы понимаем под системой Станиславского, является оптимистическая, исполненная крайнего демократизма концепция личности. В каждом артисте есть искра гениальности – ее следует раздуть. В каждой актерской душе есть зачатки Гамлета, Отелло, доктора Штокмана, доктора Астрова – из этих зачатков нужно вырастить грандиозный сценический образ.

Впрочем, он далек от проповеди исполнительского субъективизма.

Идти от себя, но не застревать на себе.

Актер не должен ущемлять в правах драматического героя, заслонять его собой. В то же время он не в состоянии создать на сцене рабскую копию действующего лица, рожденного фантазией драматурга. Все, что можно сказать по этому поводу, лишь по видимости простому и очевидному, Константин Сергеевич сказал в короткой записке, набросанной на отдельном листе бумаги в дни, когда Немирович-Данченко репетировал с ним Роста- нева, – перед тем, как снять Станиславского с роли.

Вот вам и сжатая теория актерского искусства, и вся проблема интерпретации, вокруг которой сломано столько копий.

Чем дальше, тем выше жизнь артистическая поднималась в глазах Станиславского над жизнью интимной и мещанской. Там, где другие усматривают зияющее противоречие, Станиславский видит гармонию. Расторгнуть ее может только плохой, дурно воспитанный артист, ремесленник или кабо- тин, насилующий свою творческую личность во имя неверно понятых законов театральности. Чем больше Станиславский боготворил природу, тем священнее становился для него театр – зеркало природы.

Для Станиславского не было на свете ничего выше театра, потому что театр полон доверия к жизни, устремлен ей навстречу; сцена, на которой царит актер-творец, – самое жизненное из искусств, как бы условны ни были его формы.

Его репетиционный метод последнего периода ставил под сомнение привычные представления о режиссерской профессии. Было известно, режиссура – это прежде всего обустройство и планировка сценического пространства: линии мизансцен и переходов. В начале века провинциальные русские театры, желая удостоверить публику насчет качества своих постановок, писали на афишах: «По мизансценам Художественного театра». Режиссерские партитуры Станиславского испещрены рисунками мизансцен и указаниями актерам – кому куда стать и переходить. И на своих репетициях 30-х годов Станиславский также без конца твердит о линиях. Но теперь он имеет в виду не мизансцены, а невидимые линии человеческих отношений, намерений и действий. Сплетаясь в причудливые, хрупкие, ритмически осмысленные узоры, эти линии создают внутреннюю форму спектакля.

Станиславский на репетициях «Талантов и поклонников» говорит о театральном искусстве, которое «соткано из тончайшей паутины».

Все последние годы он неотступно думает о внутренней форме спектакля.

Теперь он не спешит закреплять мизансцены, надеясь, что они возникнут естественно и неизбежно, в процессе коллективной импровизации. Он хочет, чтобы пространственная форма спектакля родилась как бы сама собой, чтобы исполнители импровизировали мизансцены, как актеры commedia dell’arte импровизировали свои отсебятины. Репетируя, Станиславский строит не мизансцены – они придут потом, – а действие.

Ритмически организованное, целенаправленное действие – вот она внутренняя форма спектакля. Теперь, на склоне лет, запертый болезнью в своем особняке, он ощущает это острее, чем когда бы то ни было.

Молодые люди 20-х годов, интеллигенты новой формации, воспитанные на левом искусстве, живущие «в сплошной лихорадке буден», затаив дыхание смотрели, как неторопливо, тщательно и четко отделывая детали, играет он доктора Астрова.

Он мог объяснить, как стоит, говорит и ходит русский крестьянин, какие у него руки – «заскорузлые, а нижняя часть ладони – самое чистое место», мог показать артистам, как кланялись при встрече французские дворяне XVII века, какой быстротой и блеском отличается взгляд француза и как воспроизвести этот молниеносный блеск глаз на сцене. А мог показать, как молодая сводит с ума пожилого мужчину...

Он придавал огромное значение подсознанию, хотел найти к нему дорогу, прибрать его к рукам, но его театральное творчество, его теория актерской игры восходят к ясному знанию, отточенному собственным опытом, опытом поколений.

Без этого неисчерпаемого, абсолютно конкретного, ослепительного знания жизни и сцены, без этого уменья система Станиславского выхолащивается и становится докучной догмой.

Толкования театральных текстов, данные в постановках Станиславского, отличаются непреднамеренностью и глубиной. Как интерпретатор Станиславский бывает неожидан, но не бывает навязчив. Его трактовка бывает страшно простой, но не бывает тривиальной. При том, что режиссерские решения Станиславского отличаются абсолютной ясностью, в них заключена некая тайна, которая много лет волновала воображение его зрителей и учеников.

Он и в жизни склонен был драматизировать. Мог разволноваться из-за пустяка, трагически переживал, казалось бы, заурядное событие театрального обихода, которому другой не придал бы значения. Но никогда не сомневался в победе Божеского начала над дьявольским (так изъяснялся он в пору работы над «Селом Степанчиковым»), романтики – над пошлостью и цинизмом.

Способность отважно, не отклоняя лица, идти навстречу противоречиям жизни, свойственная Станиславскому – самому гармоническому русскому художнику XX века, еще больше укрепилась в нем после революции, сказавшись раньше всего в мужественной трактовке байроновского «Каина».

Попытка пренебречь контрастами и противоречиями жизни во имя бессодержательной театральной игры приводила Станиславского в ярость. Но и тягостная завороженность грозными неразрешимыми противоречиями жизни, свойственная символистскому искусству, обостренная экспрессионистами, была ему совершенно чужда. Он не боялся усугублять и увеличивать в масштабах драматический конфликт, чувствуя, что гармония от него, от Станиславского, никуда не уйдет – она жила в нем самом. Никогда не покидала его эта ренессансная, пушкинская, толстовская и чеховская способность утвердить гармонию через сопоставление и борьбу противостоящих друг другу жизненных сил. С самого начала у него была уверенность, что в борьбе противоречий раскрывается единство и полнота бытия.

Можно сказать, Станиславский был диалектик. Оптимист. А можно сказать – он был режиссер. Режиссер с головы до ног.

Он входил в репетиционный зал – высокий, седой, улыбающийся, прямой, как стрела. Со всеми раскланивался, садился в свое режиссерское кресло, и на сцену летел быстрый требовательный посыл:

«Волю! Волю! Подтяните колки!»

Для людей театра и людей, любящих театр, книга репетиций Станиславского не имеет цены.

Б.3ингерман

РЕПЕТИРУЕТ

Стенограммы и записи репетиций К.С.Станиславского дают представление, какими средствами осуществлялись на практике его новаторские идеи, его великие достижения в театральном искусстве. В репетиционной работе К.С. отчетливо раскрываются его эстетические и этические позиции, теоретические положения и высказывания как бы обретают плоть и кровь, реализуясь в непосредственной сиюминутной работе режиссера с актерами и другими создателями спектакля.

У нас уже опубликовано несколько книг интереснейших стенограмм репетиций Вл.И.Немировича-Данченко. И это далеко не исчерпывает того, что хранится в архивах Музея МХАТ. Значимость такого рода изданий очевидна.

Репетиции К.С. (даже в записях) – это рождение на наших глазах каждый раз чего-то нового, свежего, неожиданного; это общение с режиссером-новатором в самом процессе создания роли и спектакля.

Материалы, вошедшие в книгу, относятся к предреволюционной и, главным образом, послереволюционной режиссерско-педагогической деятельности К.С., освещают творческие поиски двух последних десятилетий его жизни. Они дают возможность проследить за отдельными этапами в движении его творческой мысли.

Каждому разделу книги предшествует вступительная статья, в которой сообщаются необходимые фактические сведения и обращается внимание читателя на главные моменты и новые тенденции в работе К.С. над тем или иным спектаклем. Здесь же хотелось коснуться лишь некоторых общих вопросов, связанных с предлагаемой публикацией.

С первых шагов своей театральной деятельности К.С. шел по главному пути развития русского искусства – по пути психологического реализма. Он отдал жизнь созданию и развитию театра, основанного на «органических законах природы, правды и художественной красоты».

Все связанное с воспитательными задачами искусства, его нравственными идеалами, понимание цели своего творчества как гражданского служения людям, обществу, Родине – все это остается для К.С. незыблемым, первостепенным, проходит красной нитью через всю его разностороннюю деятельность и отчетливо отражается в его практической работе над спектаклями. Для К.С. важно было созидательное начало в искусстве; он утверждал своим творчеством нравственное богатство человека. В каждом спектакле, считал он, должна быть заложена высокая нравственная и гуманная идея. Режиссер не имеет права мельчить авторский замысел, искусственно приспосабливая произведение к своей концепции. Актер, пусть даже талантливо выстраивающий свою перспективу роли, если он не считается с общей задачей спектакля, снижает его художественную ценность и разрушает ансамбль.

С годами К.С. все большее значение придавал в процессе создания и роли, и спектакля сквозному действию и сверхзадаче, которые он неразрывно связывал с глубинным раскрытием пьесы, с уменьем найти самое верное, актуальное ее сценическое решение.

Что хотят режиссер и актер поведать зрителю, почему обратились именно к этой пьесе, с чем и за что они борются, ради чего посвятили себя театру? Эти вопросы так или иначе, открыто или подспудно должны выявиться при определении сверхзадачи и сквозного действия. Максималистские цели, которые он ставил перед театром, требовали неустанных поисков и новых достижений. К.С. не только не боялся ничего нового в творчестве, но считал, что без движения вперед вместе со временем – а иногда и впереди своего времени, – искусство существовать не может. Отсюда неувядаемость его учения, системы, всегда ставящей перед художником новые задачи, выдвигаемые жизнью.

В разделе, посвященном работе над «Талантами и поклонниками», К.С. очень наглядно показывает, что правда жизни у Ермоловой – Негиной в 1881 г. была одна, а Тарасовой – Негиной в 30-х гг. нашего столетия надо искать совсем другую. В этой пьесе Островского К.С., как мы увидим дальше, предельно обостряет и конкретизирует тему жертвенности искусства, искусства – миссии, гражданского служения людям. Эта тема также обостренно проходит в предреволюционных репетициях «Чайки» и, конечно, в работе над «Мольером».

Работа К.С. над «Селом Степанчиковым» может по сей день служить образцом режиссерского искусства психологического анализа ролей, расширения и углубления подтекстов, подсказа актерских приспособлений, нахождения самых разных и точных средств к перевоплощению актера в образ. Вместе с тем эта работа явилась определенным этапом, на пути К.С. к новым достижениям в области актерского творчества, к методу физических действий. Не все то, что было продумано теоретически, свободно вошло в практическую работу с актером; в приемах подхода к переживанию, вдохновению оставались свои противоречия. Провозгласив на первых же беседах с исполнителями, что творчество артиста в значительной своей части протекает бессознательно, К.С. на репетициях не находил еще органической связи сознательного с бессознательным, единства физического и психического в человеке-актере. На репетициях К.С. пока еще стихийно искал действенные линии в поведении персонажей; все чаще он спрашивал того или иного актера, что он будет делать в данных обстоятельствах пьесы. Но главным возбудителем творчества актера по-прежнему оставались чувство, интуиция; этот важный аспект системы впоследствии К.С. подвергнет самому решительному пересмотру.

Каждый последующий раздел книги отражает изменения, которые постоянно вносил К.С. во внутреннюю технику актера, в приемы подхода к органическому творчеству, к вдохновенному искусству переживания.

Записи по «Талантам и поклонникам» отличаются своей цельностью, гармонической ясностью; в них с особой отчетливостью просматриваются творческие прозрения в осуществлении режиссерских замыслов, проникновение и устремление К.С. к намечаемым сверхзадаче и сквозному действию, к раскрытию всех глубин произведения Островского.

Знакомясь с материалами репетиций «Мольера», мы видим активное стремление К.С. передать актерам МХАТ свои последние открытия, страстное желание внедрить «метод» в практику театра, увлечь им исполнителей. К.С. призывал опытных и знаменитых уже мастеров сцены к пересмотру своей техники, он хотел дать новый импульс, толчок к подъему искусства Художественного театра, остановившегося, по его убеждению, в своем развитии.

Учитывая это, надо подходить к чтению материалов книги творчески, не забывая о потерях, связанных с неполнотой записей и, в первую очередь, с тем, что мы не видим режиссера и актеров, не слышим их голосов.

Сам К.С. понимал важность осмысления и закрепления репетиционного процесса. Известно, что он нередко просил актеров или своих помощников по работе над спектаклем записывать все происходящее на репетициях. Не случайно и то, что он намеревался одно время изложить основы своей уже складывающейся системы в «Истории одной постановки», как можно догадываться, в форме дневника, полно охватывающего всю последовательность репетиционной работы.

Есть все основания полагать, что фиксировать репетиционные занятия в период становления системы К.С. просил прежде всего Л.А.Сулержиц- кого. Поэтому книга открывается публикацией отдельных высказываний, мыслей К.С. на репетициях в МХТ, записанных Сулержицким в 1906– 1909 гг. Это своего рода прелюдия к основному материалу сборника.

Материалы Оперно-драматической студии являются убедительным свидетельством неразрывного единства в «методе физических действий» вопросов эстетики, этики, нравственности. Метод К.С. – это не только способ работы над ролью, но и определенное мировоззрение, определенная гражданская позиция художника. Высокое профессиональное мастерство, к которому стремился К.С. при подготовке творческой молодежи, было для него неотделимо от воспитания духовно богатого интеллигентно го человека, способного трудиться в сплоченном коллективе и любить искусство больше себя самого.

Публикуемые стенограммы занятий по «Гамлету» в студии дают нам возможность проследить за тонкой скрупулезной работой К.С. с учениками над глубоким, последовательным постижением процесса развития роли путем познания и освоения органических законов природы в творчестве. Кроме того, последняя работа К.С. над «Гамлетом» открывает не изведанные еще перспективы воплощения на сцене трагедии Шекспира.

Сравнивая даже выборочные краткие записи репетиций 1906–1909 гг., сделанные Сулержицким, с последними материалами по работе с актерами и с учениками, нетрудно заметить и понять, какие положения в творчестве К.С., в его системе и практике остались неизменными и какие подверглись коренному пересмотру.

Изучение записей и стенограмм репетиций К.С. дает прочные ориентиры современным деятелям театра – опытным мастерам и начинающим свой путь актерам и режиссерам – для поисков в искусстве, для его обогащения и дальнейшего развития.

Все публикуемые здесь материалы находятся в Музее МХАТ в фонде К.С.Станиславского (в дальнейшем ссылка на этот фонд: КС и номер единицы хранения).

Дорогому учителю
Константину Сергеевичу
от Сулера

9 XII 1909

В искусстве: или священнослужитель, или паяц.

К. С. Вам нужно искренно пережить наивность.

Начинайте входить логически в это положение, – не думая пока о внешнем проявлении.

Тут прежде всего медленный темп. Не потому, что «надо медленно» или «надо быстро», а потому, что, идя логически, вы сами начнете видеть много нового в вещах, раз что начнете их рассматривать как новые.

Предположим, вы в первый раз в жизни увидали белый потолок. Прежде всего вас поразит величина белого потолка, вы медленно обводите его глазами, потом замечаете какую-то трещину. Что это такое? Эту трещину вы, актриса, действительно в первый раз видите на потолке нашего фойе, и это вам помогает, это вводит вас в искреннее состояние внимания.

Заметьте, как ваше состояние выражается, зацепитесь за это, развейте.

Вот вы вытираете пыль. А сами все время думаете о том, что будет дальше, имеете это в виду. Этого не должно быть. Это мешает и тому, что вы делаете сейчас, и тому, что будет после. И в результате – ни то, ни другое не выходит. А если вы сейчас вытираете пыль, то займитесь этим, входя во все подробности дела, которым занимаетесь, вникая в это до конца. Где щелочка, где сучок и т.д. (4 действие.)

К. С. Что пугает? Пугает именно неожиданность. Когда человек внезапно заболевает, он может вдруг остановиться, смешно ткнуться носом в бутылку и сказать: «Здравствуйте». Но вы этого «здравствуйте» во всю жизнь не забудете. Именно эта-то нескладность, этот комизм и страшны.

Это наш общий сценический недостаток, когда нерва нет, а сцена такая, что должна пугать зрителя, сейчас начинаем шипеть, с силой пускать воздух, тяжело дышать, а все это нисколько не страшно – это дети собрались и пугают друг друга.

Если вы делаете этот момент, то он не может родиться. Дайте ему возможность родиться.

Актер. А мне теперь захотелось паузить, потому что теперь уже есть испуганные глаза, которые дают мне жить моментами. Есть сцепка. Ее испуг заставляет меня паузить.

К. С. Теперь вы понимаете, почему наши актеры говорят: «С ним еще нельзя играть, он еще не отвечает на реплики. Ему дашь реплику, а она падает, опять реплику дашь – бросил, мимо, мимо; сцепки нет и игры нет, жить нельзя».

К. С. У вас весь нерв направлен не туда, куда надо. Он идет на метание, в руки, в ноги, в кивание головой, в разбрасывание глазами. Это театральный яд! Вон!

Ищите направить его в настоящий центр, в зрачки, смотрите партнеру в глаза, возьмите у него весь темперамент.

А то вы сначала схватите от сердца позу и сейчас же ее смажете лишними движениями, раз двадцать схватитесь за голову, за грудь – пестрите.

Актриса. Я хотела поднять тон и усилила звук, и стало фальшиво.

К. С. Ой, ради Бога! Это старый-престарый прием, идти от уха. Если хотите поднять тон, поднимите в себе настроение искренним переживанием, тогда и слова сами собой скажутся крепче и горячее.

К. С. А вот этот жест от Комиссаржевской, отправьте его в Петербург.

Актриса. Это мой жест.

К. С. Ну, значит, Бог по ошибке его двум актрисам дал.

К. С. А почему же вы смотрите на задник? Смотрите вниз, в землю. Вам надо одеть шоры на правый глаз.

К. С. Зачем вы говорите: «Ф-р-р-р-екен Терезита», зачем надо говорить: «Д-д-дайте м-м-м-не стак-к-к-к-ан вводды»?

К. С. Всем кавалерам и всем женщинам на сцене надо уходить в мужественность, а не в сентиментальность. Этот бульон не заражает, – эта жидель...

К. С. У вас переход от мефистофельского смеха к страшной боли. Все это без слов, на месте.

Вы показали лицо в самом ярком смехе и потом начинаете переходить на страдание.

Держите это лицо, играйте им, только им сколько возможно дольше, и только когда почувствуете, что больше лицом вы сыграть ничего не можете, что оно уже большей выразительности не даст, что вы сделали все, только тогда начинайте пользоваться фигурой, позой.

К. С. Сценическая неподвижность всегда лучше, чем оживление.

К. С. Покой на сцене – или результат большой артистичности – это, конечно, самое ценное.

Или результат большой сценической опытности, что уже гораздо менее ценно, и, наконец, – вера в себя, в ценность того пути, по которому идешь.

К. С. Дурак всегда очень искренно убеждает. (1907.)

К. С. Для того, чтобы показать злодея, надо показать моменты, когда он добр. Когда хотят показать сильного, найти минуты, когда он слаб. Чем острее покажете эти оттеняющие моменты, тем ярче и вернее построится характер. Это только в опере все благородны. Мефистофель все время Мефистофель, герой все время герой.

К. С. Вы все смяли, кидаетесь, можете поломать декорацию, но кроме отрицательного, в этом ничего нет. Вы всегда играете на телодвижениях. А вы не двигайтесь с места дальше известного минимума расстояния.

К. С. У вас все приемы изображения фата театральны. Это не значит, что то, что вы делаете, то есть такие фаты не бывают в жизни. Они бывают и есть, но они так уже использованы, так избаналены и испошлены на сцене, что уже напоминают зрителю не жизнь, а плохого актера.

К. С. Вы знаете, что женской фигуре не идут вытянутые вдоль тела руки. Найдите им другое положение. Найдите действие – поправляйте пелеринку. Поправлять можно с тем – что очень скучно поправлять или как раз очень весело и чрезвычайно приятно поправлять. Делайте, что хотите...

К. С. Вы, как всякая женщина, а особенно актриса, хотите быть не тем, чем вас Бог создал, а чем-то другим, – если вы энергичная, вы хотите быть томной, томная хочет быть энергичной. Как только вы хотите быть томной – получается гадость; все, что делаете энергично, – все хорошо.

Актриса. Я не люблю томность.

К. С. Ну, уж не знаю, – значит, приучили себя любить томность.

К. С. Волю! Волю! Подтяните колки!

Актриса. Я не могу так.

К. С. Воля может быть сильна только тогда, когда для нее есть определенная цель. Я как режиссер даю вам тему: выход королевы в пиршественный зал. Аудиенция. Вас любят, вам кричат «ура». Это общая тема, а для вас это должно быть разбито на определенные куски для воли. Первое – внимательность чувств, прежде всего сосредоточиться, не мешайте себе движениями, даже не ходите, а только ясно разметьте себе кусочки в фантазии и отвечайте на них. Второе – ясно знать, что вам нужно, по кусочкам, в каждом отдельном кусочке.

Если воля вяла, то это или просто физиологическая причина этого, плохое кровообращение или что-нибудь в этом роде, или не ясна цель.

У вас сейчас перемежающаяся воля, потому что вся ваша цель испещрена сомнениями, которые уничтожают возможность работать. Прочь сомнения! Пусть будет неверно, но определенно.

Вот уже начинает выходить, но ошибка в том, что по времени неверно.

Я вижу, вы пробуете положить руку на голову, но чувствую, что это по времени мало – значит, еще не совсем представили себе голову, на которую вы положили руку; то, например, что на голове есть волосы и нельзя так быстро вести руку по голове. Вы должны найти глаза того, кому гладите голову, улыбнуться ему и т.д.

Если вы начнете так вживаться во все эти положения, то со временем вам захочется вникать во все тонкости. Начнете разбирать уже, что это царица, что она привыкла как-то держаться прямо; вы будете давать целовать руку и улыбаться при этом не потому, что рука оперно красивая, а потому, что вы сознаете, что ваша рука дает счастье окружающим. И тогда, когда вы живете с этим сознанием, даже оперный жест уже перестанет быть оперным.

К. С. Не мешайте сразу два чувства вместе, потому что одно уничтожает другое. Вы боитесь потерять любовь к детям, потому что перед этим вы строги. И поэтому вы и недостаточно строги и ваша любовь к детям очень неясна и вяла.

А между тем, если вы будете определенно строги по отношению к тому, кому вы делаете выговор, и, увидя детей, мимоходом искренно улыбнетесь при виде их или видя их, то это вот и будет любовь к детям, потому что, будучи в строгом настроении, вы, увидя детей, так обрадовались им, что даже забыли о важном деле из-за них. Вы сейчас же, правда, опять вернетесь к важному и будете строги, но эта мимолетная улыбка и забвение, ярко, определенно выраженные, и дадут понятие о вашей любви к детям, не мешая вашей строгости. (11-я картина.)

К. С. Не заботьтесь о смехе, не делайте его, старайтесь только об одном – развить настоящее радостное чувство, которое само перейдет в смех. Не нажимайте голоса, он еще не просит смеха, а вы его тянете, вот и получается фальшь – общетеатральное воспроизведение смеха. Самое главное – посмотрели на лампу и страшно обрадовались, но помните, что радость придет к вам через удивление.

К. С. Вы хотите дать энергию на фразе: «Мы сейчас встанем» – и уже для этого у вас есть готовый, высочайше утвержденный тон. Нет, вы, пожалуйста, внутренне это решите со всей энергией, и тогда и тон будет искренний и энергичный.

К. С. Самое главное для актера – это найти на каком-то кусочке нужное настроение и затем жить им сколько угодно.

К. С. Нельзя так танцевать; танцевать на сцене можно только от ис­креннего веселья; ничего нет ужаснее, когда с холодной душой дрыгают ногами.

К. С. Если вам нужно передать удивление, любопытство к какому-нибудь предмету, например, к данному действующему лицу, то чтобы помочь себе увидать, помочь испытать и выразить это внимание и любопытство, помогите себе чисто внешним образом, то есть действительно постарайтесь как можно лучше рассмотреть то, что вы плохо видите, постарайтесь действительно рассмотреть, например, зрачок в глазу партнера, его ресницы и т.д., – вызовите таким путем зрительный нерв.

К. С. Вся сценическая гадость, которая теперь так загадила сцену, она, в сущности, была когда-то, может быть, самым лучшим, самым дорогим на сцене. Это сделали когда-то: одну форму Мочалов, другую Щепкин и т.д. Они искренно, глубоко, сильно переживали и передавали, и это было действительно прекрасно, но так как их повторяли и копировали люди малодаровитые, повторяли много и бездарно, то манеры, форма, о которых создатели их и не думали, которые у них получались случайно, остались, а то, что их породило – искреннее переживание, содержание, – отсутствует. Вот и получился целый ряд, набор этих высочайше утвержденных приемов, так опошляющих сцену.

К. С. Втолковывайте, объясняйте каждое слово, как будто бы ваш партнер дурак и ничего не понимает, или иностранец. Старайтесь растолковать, чтобы он действительно понял.

К. С. А вы не верно, все не верно... Вы не сможете сказать верно своей реплики, пока перед ней не будете слушать, действительно всем своим существом слушать, что вам говорят: если будете слушать, тогда скажете верно: «Ах Боже мой, Боже мой!» – как результат того, что вы услыхали.

Актриса. Я слушала очень внимательно.

К. С. Нет, вы гнули спину к партнеру, а не слушали мысль, и подо­шли к реплике пустая, а говорить надо, – вот вы и говорите условным, классическим тоном. (4 действие.)

Актер. Да, тогда ваше лицо было близко от меня, и мне легко было говорить. Вы были прямо передо мной, а она сидит вправо от меня, а это и далеко и просто физически трудно. Как поверну к ней голову, шея сожмется, больно, и уже не могу свободно жить.

Актриса. Я не чувствую, как сделать, чтобы этот трагизм был бы не просто трагизм, а был бы еще и юмор.

К. С. Юмор в растерянности. Например, генерал, который привык все исчерпывать словом «смирно!», уверенно командовать людьми и т.д. И вдруг революция, и люди, которым он привык кричать «ты», «пошел вон» и т.д., говорят ему просто: «Потрудитесь говорить на вы».

– Как вы?

– Так, вы.

– Вот еще новости!

Комизм их в том, что, будучи страшно важными, пузыристыми, они, сохраняя внешне эти свойства, внутри пусты и неуверенны, растерянны в новом для них положении. (4 действие.)

Актриса. Я не имею образа и потому не могу работать. Я должна дома поискать старуху, как она двигается, шамкает и прочее. Я должна искать образ...

К. С. Нет, не понимаете. Вы будете придумывать образ старухи, будете выжимать из себя, а так как в вас самой еще нет элементов старухи, то вы найдете театральную старуху, то есть фальшь.

Вам нужно найти дома, как я перейду из этого чувства в это, как я заживу тем или иным чувством, идущим от содержания роли. Как хотите переживайте, но помните, что старуха туго воспринимает, туго переживает, и потому вам, молодой, еще дольше, еще внимательней слушать то, что рассказывает вам партнер.

А когда вы начнете жить тем или иным чувством, то инстинктивно весь материал, который у вас скопился из наблюдений в жизни и который, пока вы не работаете, лежит у вас в кладовой, и вы даже не знаете его, – весь этот материал, сам собою, от искренних переживаний зашевелится и, сам собою, понемногу присоединится к внутреннему переживанию и в конце концов создаст образ.

Вы сейчас в положении человека, которому нечего сказать, а его просят говорить, в положении любимого оратора, которого просят сказать речь, а у него нет мысли, и он поэтому начинает болтать слова. Вы хотите, чтобы отказался от этого клада, лежащего в вашей кладовой, этого собрания самых ценных, самых дорогих наблюдений над жизнью, и хотите пойти в мелочную лавку, купить там за три копейки шведских спичек и подарить мне их. Благодарю вас, спички у меня самого есть, а вы мне принесите бриллиант.

Я говорю так потому, что тот «образ», про который вы говорите, бу­дет эти спички. Так как я уже говорил вам, что вы принесете мне такую старуху, какую играют на всех театрах.

Это всегдашняя отговорка актеров с вялой волей: «Пока еще не могу жить, так, что-то еще не ясно в образе, все еще образа нет, вот поработаю дома, поищу...»

Нет! Это вы оставьте, – живите сейчас, только искренно, теми чувствами, которые нужны по роли. Не будем ждать образа, а придет образ – ну, слава Богу, – мы очень благодарны.

К. С. Это опять слова... Пустые...

Актриса. Да, я пустая сейчас, совсем пустая, лучше бросьте меня сегодня, я другой раз приду.

К. С. Э-э-э, нет! – сейчас, сию минуту, это я уж десять лет знаю. Сейчас, сию минуту. Сейчас же давайте работоспособный нерв. Не отстану, пока не начнете жить... Откажетесь от роли, заплачете, вот тогда начнете жить. Не отстану, – сейчас же давайте...

Актриса. Да мне вас только жалко, право, а то приставайте, я очень рада.

К. С. Вот поза хороша, – тут есть какой-то коршун. Так вот, значит, запомните, как это сделать следующий раз, – не позу эту брать, а нужно, значит, ту силу нервного напряжения, которая была у вас, когда вы нашли эту позу. Тогда будут и поза, и ритм, и все, что нужно. И можно будет не думать об этой именно позе, так как при верном чувстве будет неограниченное число поз и все они будут верны и выразительны. (4 действие. Апрель.)

А вы сразу бежите на лестницу, прямо к ней, по знакомой дорожке, которую вы двадцать раз пробежали на репетициях.

Это герой по-театральному. Герой сцены это уж такой герой, что он и спит – герой, и одевается – герой, и пьет кофе – герой, и споткнулся – герой, так герой по Кузнецкому мосту и ходит.

Вот и вы пришли как герой и сразу так и закатились к Ночи. Но ведь оттого, что он герой, от этого глаза у него не лучше, чем у других людей.

Он пришел – темно, ему надо прежде посмотреть, куда поставить ногу, отыскать, где в этой темноте сидит Ночь, и только тогда, осмотревшись, он пойдет дальше, идя, и по пути присматриваясь, куда он идет.

Он герой не потому, что без толку летит зря, рискуя без надобности слететь в яму, а потому, что он уже решился прийти сюда, и пришел.

Он храбрый, но зрячий, и должен испытать все недостатки человеческого зрения... (4 действие.)

К. С. Вы должны научиться на этом тоне жить всеми чувствами. Уметь умирать, родиться, плакать, смеяться, произносить речи.

Еще серьезнее отнестись к своим чувствам. С вашим тоном надо только совершенно искренно жить. Представьте себе такого господина – ведь все его чувства совершенно искренни. Он сам смешной, но горе он чувствует серьезно и искренно. Это нам смешно, а он искренно огорчен. И только тогда и смешно, когда искренно. А то я чувствовал, что сейчас у вас была какая-то насмешка над этим господином, над тем, как он смешно переживает горе. И потому уже не смешно. Надо только серьезно искренно жить, сохраняя ваш тон.

Тон – это форма, содержание – это психология.

К. С. Бросьте улыбку. Когда сентиментальный тон на улыбке – это очень банально. Сентиментальность на серьезе – это уже гораздо менее банально.

К. С. Получилась русская оперетка. Один лишний раз перебежал, другой лишний раз сделал свою штучку. А надо свою штуку, то, что вы развеселились, поместить в четкость, определенность, неподвижность.

В 1-й картине вьюга. Стража в мехах. Как-то зашла или взошла луна и легла тень, ворвавшаяся с той стороны гроба. Гамлету дана громадная задача. В душу Гамлета вторгнулся потусторонний мир.

Он видел не отца – генерал-лейтенанта, не Вильгельма в латах, а великолепнейшего человека громадной души, тоскующего, страдающего, умоляющего сына искупить его.

Какие-то грубые солдаты сменяют караулы, и вдруг ворвался мистицизм; все задрожало, сразу началась трагедия.

Хотелось бы, чтобы когда вторгнется тень, мистицизм так овладел бы сценой, чтобы и самый замок заколебался, все изменилось бы.

Вторая картина

К. С. Входы и выходы придворных уничтожить, – они совершенно ни к чему, создают много движения и затягивают. На золотом троне сидят король, королева и слева, с ними рядом, сидит задумчивый Гамлет.

Художник. Все остальные стоят.

К. С. Тогда это будут статисты. Непременно сидят. Надо, чтобы было спокойно. Надо, чтобы действующими лицами были: король, королева и Гамлет. Остальные только как фон пошлости, богатства и тупости.

Огромный трон под пышным балдахином, на котором сидят король, королева и ступенькой ниже, а, может быть, и вровень с ними, Гамлет.

На скамьях, вокруг стен сидят придворные, а впереди, в провале, стоят спиной к публике войска с копьями.

Задача – показать трон, трех действующих лиц, а свита, придворные, сливаются в один общий фон золота. Мантии их сливаются, и отдельных лиц в них не чувствуется. Они грубый, живописный, сытый по величию фон.

Актриса-королева. Я думаю, что царица не знала о преступлении короля.

К. С. Я согласен с этим. Я нахожу, что такое толкование выгоднее для художественного образа.

К. С. Корнелий и Вольтиманд – оба не юноши, лет по сорока пяти.

Старые придворные.

Нужно, чтобы согласные попадали, кроме того, на правильное произношение, чтобы вместо а не было о, вместо о не было бы у и т.д.

Вот у вас нет гласных, и потому выделяются согласные. У вас, как только развивается темперамент, тотчас же появляется на месте с двадцать ссс, на месте р – пятьдесят ррр!

К. С. Только начали говорить, а уже есть желание быть высокопарным. «Я все уже отправил на к’орррабль!»

Уже пафос, ария в опере. Подумаешь, какая важность: «корабль»!

Дело не в корабле, а в очень простой мысли: «Я все уже отправил».

К. С. Оттого что нет поставленного звука, получается разное – о, у, е; и есть хорошо поставленное или одно а, или одно о. От глухой постановки голоса он поневоле стреляет на это а; а остальные гласные коротко бросаются, промежутки же заполняются бесконечными шипениями и свистениями согласных. Это немецкая постановка голоса, при которой звук падает тут же на пол.

К. С. Для психологии совершенно неважно, что он там «отправил» на корабль, сколько пар чулок он с собой берет, а важно, с каким чувством он прощается с сестрой.

Вы говорите: «Прощай, сестра», – вот в этих словах может быть та тоска, которую вы будете испытывать к сестре, когда уедете от нее. Это вы найдете, глядя ей в глаза, а не отыскивая на интонации с пафосом, при которой вы можете проговорить сколько угодно слов, совершенно не нуждаясь ни в Офелии, ни в Шекспире.

К. С. «А что до принца, до его любовных пустяков...». Слово «пустяков» сказать любящей трудно, надо эту грубость смягчить. Вообще в этом монологе вы боитесь, что Гамлет, как великий князь, может пошалить с Офелией и потом бросить, – это его шалость.

Но чтобы объяснить ей все положение как чистой невинной девушке, он не хочет вводить всей грязи в это объяснение Офелии, да и все равно она его не поймет. С какой нежной осторожностью, с какой любовью надо сказать все это этой хрупкой девушке, любимой сестре! Как это должно быть осторожно. Он не может просто сказать ей, что Гамлет негодяй, как все. У Офелии это чистейшая любовь невинной девушки, любящей Гамлета не как наследника, с мыслью о престоле, а как юношу, который сам по себе кажется ей прекраснее всех в мире.

И эти мысли, эти сомнения в любви Гамлета к ней, в искренности и глубине его любви, эти сомнения, которые из любви к сестре решается высказать ей в минуту прощания брат, приводят ее в страшное изумле­ние. Она, любящая в первый раз, не может и подозревать о таких сомнениях.

К. С. Ставить голоса драматическим актерам никак нельзя так же, как оперным певцам. Упражняя пять, шесть нот медиума, всегда можно понизить голос, что необходимо для разговорного голоса.

К. С. Для актера нет ничего ужаснее гекзаметра.

Гекзаметр приучает к неправильному переживанию, к неправильному рефлексу.

Часами в течение лет ученик произносит, долбит слова без смысла, ради звука. Читают гекзаметр и с первых же шагов, значит, приучаются фальшиво направлять свои волевые переживания.

Ни единого звука на сцене не должно быть без смысла.

Мой метод: возьми газету и прочти объявление так, чтобы я ясно понял, что там написано. Чтобы у читающего была ясна цель – для чего он это говорит. Не для того, чтобы упражняться в звуках, а чтобы ясно дать мне понять, что – продается кровать.

В школе – прежде всего голос и глаза. Если можете жить глазами, развить в себе чувство, получить через глаза, развить его в себе, и есть голос, который может это чувство выразить, – тогда уже есть о чем говорить.

Неправильно поставленный голос мешает правильному переживанию.

Вы чувствуете, что ваш орган не передает ваших чувств, и вы вышибаетесь из колеи, начинаете помогать себе жестом, стуком, всяческим тормошением.

Лаэрту и Офелии.

К. С. Ради Бога! Как хотите – путем усиленного переживания, путем проникновения в смысл, в содержание, чувства, наполняющие этот момент, но необходимо избежать этого «чтения стиха». Иначе это будет гибельное для вас упражнение в чтении в стихах, да еще на протяжении шестнадцати картин.

Мы не будем размечать роли, может быть, вам удастся самим почувствовать роль; напоминаю только еще раз: поберегитесь чтения в стихах.

Четвертая картина

Звук труб. Пушечный выстрел за сценой. На сцене у всех очень натянуты нервы. Мистицизм. И когда раздается этот звук, все встрепенулись.

Когда человек начинает галлюцинировать, то и стол, пятно от лампы, висящее полотенце приобретают особый вид, говорящий о чем-то потустороннем.

Эта сцена встречи Гамлета с отцом должна быть доминирующей.

Здесь значительно столкновение двух миров.

Само собой, что все это только условия, в которых актер своим нервом должен создать на сцене мистический трепет. Актеру надо найти в себе причины для этого ужаса, возбудить его в себе. Иначе, если вы поручите создание этой атмосферы оптическому обману, фокусу, тогда уже на шестом, седьмом спектакле вы перестанете бояться призрака, и тогда все кончено. Фокус останется фокусом, которому уж никто не поверит.

Актер. «Клянусь вам небом» – как сказать эту фразу вдвоем?

К. С. Когда один скажет: «клянусь вам», другой начнет свою фразу на – «вам». Чтобы не вышло, как у немцев, которые в таких случаях всегда говорят вместе слово в слово.

Это у них происходит от милитаризма.

Актеру, играющему Тень отца.

К. С. В нем нет ничего военного. Ужас страдания. Что может быть печальнее беспомощных страданий ребенка или старика?

Это роль, если бы это было в жизни, такая: вы в тюрьме, где вас целыми днями пытают – ночью, в полночь, вы можете выскользнуть, и вы уходите и скитаетесь по пустыне, ищете помощи и встречаете сына. Молите его избавить от этих мучений, которые будут продолжаться всю жизнь. Наступает утро, и вас опять кладут на дыбу, жгут кожу и т.д.

Страдающий дух – вот его сущность. Измученная, благородная душа; найдите воплощение измученной, страдающей души – все остальное вон.

Все остальное не нужно и не важно. Кто он – военный, статский советник или еще кто, что там на него надето. Латы на нем висят. У нас, вероятно, и лат никаких не будет, так, что-нибудь слегка будет серебриться.

Обыкновенно актеры ищут звук голоса для Тени, и поэтому завывают на глухом голосе. Может быть, это взято от звука завывания ветра в печи, – не знаю.

Актер. Но все-таки звук голоса важен здесь.

(Актер ищет, чтобы не было похоже на звук человеческого голоса.)

К. С. Вот это-то и ошибка, это совсем не важно. Да и невозможно к тому же. Это должно прийти рефлективным путем, от верно испытанного чувства.

Вы возбуждаете в себе аффективную память в сфере, например, болезни, когда вы испытывали жар и т.д. Когда вам удается возбудить в себе аффективную память, то благодаря ей вы найдете нужные вам моменты отдельных переживаний и чувства, и тотчас же все сопутствующие этим переживаниям физиологические состояния явятся сами собой, рефлекторно. Руки пойдут куда надо и как надо, сердце забьется соответственно с этим переживанием и кровь прильет к щекам, голос зазвучит так, как это нужно.

Но никак и никогда нельзя идти от обратного, то есть от сознательно воспроизводимого рефлекса.

Это грамматика.

Но иногда в таких случаях, как теперь, спрашивают: «Что мне делать?»

Говорят – надо вчитаться в роль. И человек читает двадцать раз одно и то же и зачитывается словами так, что уже теряет всякий смысл в них.

Эти чувства, эти мысли надо понять, а потом, когда они поняты, подойти к ним правильно от физиологии. Отправные точки всегда одинаковы. Все чувства получаются через зрение или слух, или через ощущение. Если вы кого-нибудь спрашиваете, вы ищете его глазами, ждете ответа. Если же вы начнете спрашивать, не глядя на того, кого спрашиваете, если вы глазами не будете проверять того, что вы слышите, вы поставите себя в фальшивые физиологические условия.

Если же, наоборот, зацепитесь глазами за партнера, то хотя то чувство, ради которого вы смотрите в глаза, известно вам только в сознании, но благодаря правильной физиологической обстановке оно может зародиться у вас в области чувства. И непременно зародится.

Но если вы поставите себя заранее в неверные физиологические условия переживания и будете голосом, от уха искать подходящих, по вашему мнению, к данным словам интонаций, то найдете вы непременно только театральный трафарет, который всегда сопровождает на сцене такие слова.

Актеру, играющему Марцелло.

К. С. Что чувствует Марцелло, стоя на террасе? Каково его физиологическое самочувствие?

Актер. Ждет смены, промерз.

К. С. Нет. Это психология.

Актер. Как он говорит эти слова: «Стой, отзыв мне скажи» – как заученные слова?

К. С. Мне это совсем не важно сейчас, какие слова и как. Человек, который шесть часов простоял. Он невольно что-то думал. О чем, неизвестно, без определенной цели; но человек не может не думать. Он весь ушел в эту бессознательную думу. Праздный глаз за что-то зацепился, рассматривает какое-то пятно на стене. Опять сосредоточенные думы. Ухо поймало какой-то звук – глаза сейчас же хотят проверить, ноги невольно остановятся, если он ходил, чтобы движением не мешать себе внимательно слушать, и т.д.

Еще раз повторяю, если образ со всеми его переживаниями вылился сразу сам, целиком, – это лучшее, счастливейшее положение, и тогда не о чем говорить, но это приятные сюрпризы.

Если же приходится работать, пробовать, искать, то я говорю вам: прежде всего поставьте себя в правильные условия.

Не ищите с конца, ищите с начала.

Если образ появится, то удержать себя, не проявить его в этой правильно созданной рамке невозможно.

6 марта 1909

В творческой биографии Станиславского «Село Степанчиково» занимает совершенно особое место. Это произведение дало ему возможность испытать величайшее актерское счастье, подняться до высот подлинного творца на сцене, познать «рай для артиста»; и то же самое произведение принесло ему самые тяжкие огорчения, стало его трагедией.

Вместе с повышением требований к актерскому мастерству усложняются и функции режиссера. К.С. четко определяет свою «скромную, но трудную миссию режиссера» как помощника актера в раскрытии его творческой природы и как создателя «общей гармонии коллективного творчества». Режиссер должен «незаметно направлять» все действия актера по правильному руслу к единой цели, возбуждать и питать увлекательными заданиями его воображение, волю, чувство, помогать ему освобождаться от штампов, подготовлять атмосферу «для высвобождения подсознания». «Режиссер должен помогать органическому росту роли, вместо того чтобы, вообразив себя творцом роли, навязывать насильственно готовый результат» (5 февраля).

Конечно, К.С.-режиссер был бесконечно разнообразен на репетициях в своих приемах. Тем не менее репетиции «Села Степанчикова» свидетельствуют, что в самой направленности работы над спектаклем он практически осуществлял установленные и высказанные им новые принципы в режиссуре. Он действительно помогал органическому вызреванию каждой роли в соответствии с идеей и стилем автора, не навязывая актеру заранее заготовленных задач, мизансцен, внешних примет образа. К.С. разными приемами подводил актера к нужному чувству и действию, во всяком случае, явно стремился к этому.

Проблема подхода к подсознанию, к вдохновению будет волновать К.С. всю жизнь и свое гармоничное разрешение найдет в 30-х гг. в методе физических действий. Но и сейчас, на репетициях «Села Степанчикова», поиски в этом направлении безусловно интересны.

Крайне важным считал К.С. новый подход к работе над текстом, над определением кусков и задач. Анализируя текст какой-либо картины, сцены, режиссер, как правило, на самой репетиции вместе с актерами (или в их присутствии) намечал все малейшие изменения, «переломы» в чувствах, мыслях, впечатлениях, ощущениях и поступках действующих лиц. Но ни в коем случае не разрешал К.С. останавливаться на этих первых ступенях «поверхностного» анализа текста пьесы. Мелкие членения, необходимые актеру в процессе постижения роли, группировались, сводились к более крупным задачам, обнаруживающим новые линии «движения» характеров. И, наконец, эти крупные задачи, в свою очередь, старались свести всего к двум-трем этапным моментам, которые непосредственно подводили бы актеров к сквозному действию спектакля.

Прежний способ деления текста произведения на мелкие куски и задачи с их непременным определением такими словами, как «хочу оскорбить, хочу обласкать», К.С. теперь считал в известной мере формальным, сухим, не толкающим к непрерывности в развитии главной линии роли.

На репетициях «Села Степанчикова» К.С. объяснял, что мелкие частные задачи и подробности постепенно, по мере вхождения актера в образ, могут терять свое самостоятельное значение, превращаясь в приспособления и уступая место главным линиям роли. По руководящим линиям, «артериальным задачам», как выражался К.С., актер мог и должен был проверять себя, постоянно уточнять направленность своих действий на репетициях, а в дальнейшем и на спектаклях. Эти артериальные задачи, линии, стержень роли четко фиксировались и твердо закреплялись. В то же время К.С. упорно требовал, чтобы форма выражения сути роли, то есть актерские приспособления, удачно найденные детали, внешние приемы не только не закреплялись, а, напротив, не повторялись, были неожиданными, изменчивыми, как сама жизнь. Искусство переживания не терпит застывших форм внешнего выражения внутренней сути роли. «Приспособления, – говорил К.С., – всегда экспромт, они зависят от комплекса случайностей и условий сегодняшнего дня».

Итак, вместе с режиссером актер должен найти, ясно представить, зафиксировать в памяти зерно роли, главные задачи, сквозное действие. Когда они будут правильно определены и осознаны, то составят каркас роли и спектакля. Об этом каркасе нельзя забывать никогда. А приспособления, маленькие физические правды на спектаклях придут сами собой, о них не следует специально заботиться, и хорошо, считал К.С., когда они приходят бессознательно.

«Не пользуйтесь мертвым для сегодняшнего дня приспособлением вчерашнего спектакля или репетиции, но всегда новым или обновленным. Не кладите приспособления во главу угла, не любите их больше основных задач и сквозного действия».

Подобные замечания актерам К.С. делал на каждой репетиции, добиваясь от них активности, чуткого внимания к партнеру, быстрого реагирования на малейшие изменения в окружающей обстановке, словом, готовности к экспромту.

К.С. никогда не упускал из вида ни стиля автора, ни особенностей эпохи, в которой проходило действие пьесы, ни общей внешней стройности сценического произведения. Свидетельством тому являются не только его спектакли, а и оставшиеся нам записи его репетиций. И читая высказывания К.С. на репетициях «Села Степанчикова», не следует упускать из вида, что он подразумевал, призывая к отказу от незыблемости внешней формы. Это отказ от застывших приемов выражения чувств, поступков действующих лиц, предостережение от шаблона в актерской игре, это призыв к вечной подвижности мысли, заостренного внимания к окружающему, к раскрепощенности в момент творчества.

С новым подходом к анализу текста, определению кусков и задач К.С. неразрывно связывал оценку фактов пьесы. В период постановки «Села Степанчикова» он придавал исключительное значение оценке фактов при работе над ролью. В дальнейшем он будет говорить более точно – об оценке событий пьесы и роли, исходя из которых должна выстраиваться действенная линия поведения персонажа. Но уже и теперь оценку фактов К.С. неразрывно связывал с процессом постижения «внутренней и внешней жизни роли», с непрерывностью линии роли.

Живая оценка фактов, согретая фантазией актера, также помогает избавиться от представленчества на сцене.

В записях репетиций обращают на себя внимание довольно-таки резкие споры К.С. с художником Добужинским о принципах работы над оформлением спектакля, о поисках костюмов и гримов.

В определении характеров, подходе к образам Достоевского К.С. исходил из стилевых особенностей произведения. Глубина охвата авторского замысла и стилевых особенностей произведения предохраняет от ремесленничества в искусстве. Режиссер видел в повести Достоевского столкновение двух противоборствующих начал: «начала божеского и начала дьявольского», струю поэтическую, лирическую – и «пошлость повседневности», стремление к идиллии, умиротворенности – и к их разрушению. Отсюда рождались главные линии спектакля, велись поиски сквозного и контрсквозного действий. Исполнение ролей должны отличать необычайная простота и необычайная внутренняя одержимость. «Все мы должны быть одержимы. Вот удастся ли это?» – спрашивал К.С.

Много занимался К.С. ролью Мизинчикова, которая, по-видимому, не удавалась Н.П.Асланову. У Мизинчикова тоже стремление к идиллии. Но понимает он ее совсем иначе, чем дядюшка. У Ростанева – стремление к правде, к благостной жизни для всех, у Мизинчикова – прежде всего к собственному благополучию.

Татьяна Ивановна, – объяснял К.С. Л.М.Кореневой, – всегда разная. «Она сегодня радостна, завтра печальна, послезавтра ни печальна, ни радостна, а как-то мистична» (8 февраля). Главное же, суть в том, что у Татьяны Ивановны боль и возмущение от несправедливости. «Мухе оторвали крылья. Щенку раздавили лапу. Замучили ребенка. Найдите то, что сделает вас святой Татьяной» (12 марта).

К.С. привлекала эпическая фигура помещика Бахчеева, который в инсценировке занимал одно из центральных мест. К.С. написал подробную разработку сцены встречи Бахчеева с Сергеем (первый акт), где он уделил также немалое внимание и эпизодическим персонажам – мастеровым и слугам (см. Приложение 1).

Не все исполнители и не всегда могли в полной мере осуществить пожелания и устремления режиссера. Безусловным его союзником, понимающим его с полуслова, был Москвин. Замыслы К.С., его подсказы Москвин подхватывал на лету; кажется, что для него не было никаких неожиданностей и в новой методике работы с актером. Москвин нередко дополнял, подтверждал своими примерами сказанное К.С. тому или иному актеру. Он помогал советами К.С. – исполнителю роли Ростанева.

Образ Фомы Опискина, как уже упоминалось, решался в спектакле особенно остро, смело и современно. На первых же репетициях К.С. заметил, что пока еще Фома у Москвина «Тартюф из хорошего общества»; надо «побольше кабацкого». К.С. напоминал актеру, что ему надо вскрыть все обиды, которые копошатся в душе Опискина: он «урод, невежда, прихлебатель», шут неизвестного происхождения; отсюда желание командовать, быть генералом, поэтом, считаться благодетелем, властвовать над человечеством. У него зависть, самолюбие от безличности; его унижали и он хочет унижать. Надо показать, как из ничтожнейшего существа, гаденького шута можно превратиться в вершителя судеб, в «великого» человека.

В упомянутой уже картине «Ваше превосходительство», когда Фома отверг деньги, предложенные ему Ростаневым, К.С. замечает, что, по Достоевскому, дядюшка «вскричал» от удивления и восторга перед поступком Опискина. «Это очень трудно. Может быть, вскричать от рыцарства, от донкихотства, точно от прославления, от возвышения, оглашения, всенародного признания?!» Там, где другой актер и режиссер могли увидеть черты недалекого человека, глупость, бурбонство, К.С. видел рыцаря справедливости.

Определив сразу сквозное действие роли как стремление к идиллии, К.С. с каждой репетицией уточнял его, находил в нем новые нюансы, оттенки, усиливающие активность в поведении дядюшки и его окружающих. А на одной из репетиций К.С. пояснил и подчеркнул, что его дядюшка спасает Настеньку не ради своего личного блага, а прежде всего во имя справедливости на земле.

6 февраля режиссер предостерегал актеров и самого себя от «слишком буржуазного», мелкого истолкования понятия – стремление к идиллии. Здесь и жажда охранить покой людей, и страх за них, и боязнь несчастий, и желание жить по правде, и «ненависть к разрушителям идиллии – борьба с ними. Последнее чрезвычайно важно, – говорит К.С., – чтобы не впасть в слащавый трафарет».

К.С. всегда боролся с сентиментальностью в актерской игре. Он не выносил «искусственных сентиментальных полуулыбочек. Они всегда мертвые – без смеха в душе». И себя он ловил на штампах добродушия и сентиментальном тоне разговора, говорил о том, чего ему надо в себе бояться. Может быть, подчеркивал это в назидание другим. «Надо искать при пафосе мужественные тона. Чем нежнее чувство, тем на сцене оно должно выражаться мужественнее (и у женщин тем более)».

В новом сезоне 1916/17 г., начиная с 16 августа репетиции «Села Сте- панчикова» вели попеременно К.С. и Москвин. Устанавливались и без конца уточнялись планировки декораций, мизансцены, освещение, шумы, утверждались костюмы, гримы, бутафория.

Занятия и репетиции с Немировичем не помогали К.С., как бывало, а загоняли его в тупик. Само понимание образа, его рыцарство, донкихотство, его подвижническая наивная доброта, идущая от чистоты души, но никак не от ограниченности натуры, не совпадали с трактовкой этой роли Немировичем. Может быть, и события времени не координировались с такой высокой жаждой и пропагандой добра, милосердия и нравственной чистоты во имя всеобщей гармонии. Как бы то ни было, пути К.С. и Немировича-Данченко в подходе к роли расходились.

При окончательной доработке инсценировки, из-за объема потребовавшей сокращений, были выпущены все сцены с Мизинчиковым, его из спектакля убрали совсем.

«Спектакль Художественного театра казался насыщенным символами... » – пишет И.Жилкин в «Русском слове» (26 сентября).

«В художественно-культурной жизни России постановка “Села Сте- панчикова”, конечно, событие, и событие именно потому, что здесь исключительные силы национального театра соединились с национальной силой гениального писателя, чтобы выявить одну из самых страшных и тревожных загадок русской жизни – Фому Опискина. ...Нельзя назвать случайностью бесконечные вереницы святош, юродивых, самодуров, старцев, вещателей, прорицателей, пророков и лжепророков, вождей и лжевождей, которые волнами переливаются в Руси из поколения в поколение, из века в век. Все это – Фомы Опискины».

«Спектакль показал нам одно из глубочайших и отталкивающих национальных наших явлений – воплощенную в живых образах “распутинов- щину”...» (Соболев Ю.В. «Рампа и жизнь», № 39).

Безусловно важно и мнение главного историографа Художественного театра Н.Е.Эфроса. Он отметил «громадную заботливость, внимание» к целостности спектакля. «И то, что именуется ансамблем, и отдельные частности, отдельные “обитатели” Степанчикова осуществлены очень интересно, выразительно, подчас с громадною яркостью и очаровательною сочностью красок».

Например, Татьяна Ивановна. Л.М.Коренева, по мнению Эфроса, усилила по сравнению с Достоевским романтизм образа. «Но сделала это с громадною тонкостью правдою и изобретательностью в формах выражения. ...Грубый диагноз доброго циника Бахчеева – “амур у нее крепко в голове засел” – получал иное, тонкое и трогательное обозначение. И точно какое-то солнце всходило над душным степанчиковым залом, когда выпархивала туда полубезумная Татьяна».

Или Бахчеев. «Настоящая глыба таланта – Грибунин, который чувствует себя как рыба в воде в роли Бахчеева, радует каждою фразою. Каждая кажется импровизациею, а не вымученною в роли, словно только вот сейчас и родилась в этой большой голове, на этом болтливом языке».

Как же боролся К.С. с тяжелыми штампами Грибунина, чтобы достичь этой импровизационной легкости в исполнении!

К.С. провел более ста репетиций «Села Степанчикова», одновременно подготавливая роль Ростанева. Из них записано двадцать шесть. Записи вел помощник режиссера В.М.Бебутов. Некоторые репетиции записаны подробно, иные конспективно, но все с пониманием дела.

Записи репетиций

Мысли и замечания К.С.Станиславского на репетициях

Как назвать такую работу?

Неужели это творчество?

Нет, нет и нет!

Это простой доклад пьесы с актерской иллюстрацией ее. В такой работе – роль актера сводится к простому посредничеству между автором и зрителем. Это ремесло. Нужды нет, что минутами в нем может загореться настоящее творчество благодаря отдельным, случайным вспышкам таланта.

Но не ремеслу мы посвятили себя, а искусству, ремесло же интересует нас постольку, поскольку нужно его знать, чтоб искоренять.

Мы хотим сами творить жизнь человеческого духа на сцене. Мы хотим сотрудничества с авторами. Искусство – в творчестве.

В самом деле, что может сделать рассудок в непостижимой созидательной работе природы? Разве рассудок может постигнуть тайну обсеменения и роста растения, оплодотворения и зачатия живых существ и пр.?

Рассудок может лишь проследить отдельные моменты этих процессов, он может констатировать результаты творческой работы природы и в лучшем случае он может помогать и до известной степени направлять естественный ход развития творческого процесса. И в творческом процессе сценического таланта роль разума весьма ограничена. Сцепление фактов, их смежность, аналогия, представления о чувствах, сложность, утонченность и глубина душевных ощущений человеческой души непостижимы и не поддаются мозговому охвату. Только сама природа и ее бессознательный инстинкт способны разбираться и управлять всеми тонкостями непостижимо сложного аппарата артистической души и его тела.

Предоставим модным новаторам претендовать на роль создателя иной, лучшей, чем в природе, красоты, основанной на изощренной условности, насилующей человеческое тело, или иных, более изысканных чувствований, чем дает нам сама природа. Человек способен только брать доступное ему из природы, но отнюдь не создавать свою новую природу и ее законы.

Пусть же разум не берется за непосильную ему творческую работу. Пусть он примирится со скромной ролью, отведенной ему в творчестве, и научится, во-первых, не мешать работе природы своим непрошеным вторжением в область бессознательного, а, во-вторых, пусть разум научится давать бессознательному творчеству желаемое направление, увлекая его правильными и заманчивыми творческими задачами.

Только творческие задачи роли должны быть сознательны, а способы их достижения – бессознательны. «Бессознательное – через сознательное». Вот лозунг, который должен руководить предстоящей нам работой.

Таким образом, искусство актера заключается в умении управлять своим подсознанием. Это сознательное умение требует и знания, и наблюдения, и опыта, и определенного приема работы, примененного к свойствам нашего подсознания, конечно, постольку, поскольку мы знаем о нем.

Старайтесь же вникать в нашу работу и понимать ее пути. Слова «понимать, вникать» – означают чувствовать. В творчестве чувству принадлежит первая роль; разум лишь помогает чувствовать, а тело рабски подчиняется ему и отражает то, что приказывает чувство.

Вл.Ив.Немирович-Данченко очень образно определяет творчество. Он говорит: «Зерно, зарытое в землю, должно сгнить и пустить ростки, из которых уж вырастает новое самостоятельное растение или плод той же породы, что и зерно».

Таким образом, для того, чтобы пожать, надо прежде всего посеять. Цель сегодняшнего собрания – заронить в ваши души творческую тему автора. [...]

Не следует также навязывать артистам при первом чтении пьесы чужого понимания ролей. Чем талантливее артист, читающий пьесу, тем образнее будет его чтение, тем сильнее он внушит слушателям свое понимание ролей и тем больше он лишит их самостоятельности. На первом чтении лучше всего ясно и литературно доложить текст пьесы, и только.

Поэтому лучше всего, чтоб пьесу читал не актер, а литератор.

Владимир Михайлович (Волькенштейн), вы участвовали в инсценировке пьесы и знаете ее лучше всех нас. Обращаюсь к вам с большой просьбой: прочтите нам пьесу.

Волькенштейн. Хорошо, я согласен.

Условились: для краткости и удобства называть сцены.

Один из актеров. Во многих действующих лицах видны будущие герои Достоевского. Ежевикин – Снегирев, Видоплясов – Смердяков.

Волькенштейн. Да, но в «Селе Степанчикове» есть нечто, не повторяющееся больше нигде у Достоевского. Мне кажется, нужно определить особенность именно этого произведения.

Волькенштейн. Что может воодушевить актеров? То, что воодушевляло автора?

Станиславский. Непременно.

Волькенштейн. Что волновало Достоевского, когда он писал эту повесть? Мне кажется, что было чувство умиления – умиления перед Ростаневым. Достоевский с умилением изображает его любовь к Настеньке, его трогательный план женить на Настеньке племянника с тем, чтобы не потерять ее близости. Ростанев стремится к идиллической, доброй, ласковой жизни, и Достоевский ему всем сердцем сочувствует. Основное настроение Достоевского – умиление перед идиллией. Когда Ростанев вспоминает: [пропуск в тексте] – это звучит как бы из самого автора. В повести есть эта атмосфера идиллии. Ростанев, его семья, Настенька, Ежевикин – простые, мирные люди.

Один из актеров. Здоровые.

Волькенштейн. Да, здоровые. На первый взгляд «Село Степанчиково» мало отличается от других сочинений Достоевского. В диалогах мы сплошь и рядом читаем авторскую ремарку «вскочил», «вскрикнул»; действие развивается в быстром и остром темпе; события очень бурные; Сергей Александрович неоднократно задается вопросом, не в сумасшедшем ли он доме; но причина всему этому Фома Опискин. Если его убрать из «Села Степанчикова», там начнется жизнь здоровая, кроткая и безмятежная. Да так и кончается повесть: Фома Опискин, испугавшись непреодолимой любви Ростанева к Настеньке, дает согласие на их брак – и в «Селе Степанчикове» начинается подлинная идиллия. Недаром Достоевский называет село Степанчиково «благословенным».

Станиславский. Умиление Достоевского перед идиллией – это важно.

Волькенштейн. Мне пришло в голову: быть может, сквозное действие пьесы, стержень, на котором она движется, – стремление Ростанева к добру, к ласке, к идиллии.

Станиславский. Быть может. Но об этом еще рано говорить. Возможно, что мы будем много раз менять сквозное действие.

Волькенштейн. Разлад, драму вносит в село Степанчиково Фома Опи- скин, самовлюбленный, деспотичный, виртуоз самолюбивого издевательства.

Волькенштейн. Зная Достоевского, мы и здесь находим эти два начала. Тем более что в повести Ростанев, поженившись с Настенькой, живет жизнью религиозной, хочет раздать свое имение... Но все-таки мне кажется, следует отметить, что в «Селе Степанчикове» Достоевский еще не доходит до такой остроты этого противопоставления, как в последующих своих произведениях. Не столкновение идей религиозных и кощунственных его занимает, а главным образом столкновение характеров. «Село Степанчиково» – чисто художественное, отчасти даже живописное произведение.

Станиславский. В пьесе много житейских мелочей. В ней есть пошлость повседневности.

Волькенштейн. Да, отчасти это бытовая картина помещичьей жизни пятидесятых годов. Некоторые фигуры чисто эпические, например Бахчеев. В смысле действия он мало дает, но как характерная фигура очень важен.

Станиславский. Запомним следующие элементы пьесы: 1) начало божеское и начало дьявольское, 2) элемент поэтический, лирический, 3) пошлость повседневности.

13 января 1916 г

К. С. [...] Мы прочли повесть, теперь каждый из вас должен заняться тем, что я называю оценкой фактов. Оцените, но не сухим анализом, оцените аффективно факты внутренней и внешней жизни вашей роли, начиная с детства изображаемого вами лица. Если автор не дает вам достаточно материала, расширяйте его, создавайте новые и новые факты, хотя бы аналогичные из вашей жизни.

Возьмем Сергея Александровича. Поставьте себя в условия этого лица. Вспомните, что дал вам автор. Вы в Петербурге. Июль. Занимаетесь минералогией. Знакомых у вас мало. У дяди вы бываете редко. Вспомните, что железных дорог нет и сообщение лошадьми. Дядя вам высылает деньги. Вы нуждаетесь, но из честности, гордости и застенчивости обращаетесь к нему за помощью очень редко. Вам двадцать два года. Вы неловки в общении с дамами.

Расширяйте данный вам материал, оценивая фантазией каждый из этих фактов. Создайте фиоритуры около голого факта, чтобы они полюбились вам и вошли в вашу кровь и плоть.

Вы должны так оценить фантазией и расширить факты, чтобы были в состоянии ответить мне на все вопросы. Например: как выглядит ваша комната, где вы гуляете, с кем видитесь, что запомнилось вам в селе Степанчикове, как протекает, наконец, ваш каждый день? Но все представления и образы должны быть живыми, питающими не головную фантазию, а фантазию чувств.

Ставьте себя в положение изображаемого лица и ставьте вопросы: что я буду делать в этом положении, чего я теперь хочу, куда я пойду – увлекая вашу волю. Отвечайте глаголами, выражающими действия, а не существительными, выражающими понятия и представления. Достаточно, например, вам сказать себе: «смирение», – чтобы вы сейчас же стали его играть, притворяться. Надо искать действий, которые привели бы к смирению.

Итак, пока вы не оценили фактов, вы будете представлять.

У каждого найдутся невидимые интимные поводы для действий. Будьте в центре обстоятельств.

Души Генеральши или Опискина вы не приобретете. Запомните это. Душа останется вашей. Но вы вводите в вашу душу условия изображаемого лица, его побудители, основания – процесс органический.

Это подобно химическому соединению органических веществ. Душа роли создается из органических элементов; бросьте их в реторту вашу и будьте как химики. Химик до реакции не знает о результате.

Оценивайте и вымышленный факт: Фома – директор Художественного театра, Фома в траншеях и т.д.

Жизнь роли в вашем подсознании течет не только на репетициях, – пользуйтесь этим, оценивая факты вымышленные и действительные, питая ваш образ воспоминаниями и т.д. Помните только, что привычка обогащать подсознание общением с мнимым объектом чрезвычайно вредна, – она ставит потом в общении между вами и живым объектом этот мнимый объект, к которому вы привыкли.

Самочувствие в репетиционной работе все время колеблется между правдой и ложью. Откидывайте ложь ежеминутно, и когда вы доведете себя в ощущении правды до нахальства, до смелых штрихов, когда вы будете свободны во всем, тогда это будет интересно.

Помните, что воле нельзя приказывать, ее можно только увлекать. Малейшая попытка насиловать волю запугивает ее, – и внутренняя жизнь иссякает. У птицеловов есть свистульки, манки для ловли птиц. Надо иметь такие свистульки для воли. Например. Как вы найдете [в себе] Татьяну Ивановну с ее «безумием»?

Это было бы требованием галлюцинаций.

Но вот я говорю: далеко на портрете лежит блик... Я не склонен принимать его за паруса приближающегося корабля (надвигающаяся опасность), но я всматриваюсь в этот блик, и слова роли, и напряженное внимание, ожидание рождают тревогу перед какой-то опасностью. А корабль – это дело фантазии зрителя.

Чтобы ваше подсознание ответило желанным для себя действием на ваш вопрос, поступайте, как невропатолог, который, предложив пациенту не думать ни о чем и добившись этого безмыслия, вдруг задает вопрос: «Чего вам хочется?»

Таким образом, истинные желания рождаются в совершенно освобожденной душе.

Вы должны создать прошлую жизнь Татьяны Ивановны в пансионе. Вспомните о сувенирчиках, которые институтки хранили всю жизнь. Я знал старушку смольнянку, влюбленную до смерти, а умерла она ста двенадцати лет. В ее шкатулке хранились сувенирчики, завернутые в бумажки, – орех, остаток цветка, сорванного ее возлюбленным, любимый романс которого она распевала старческим голосом в состоянии влюбленного умиления.

Режиссер устанавливает факты, но не отношение к ним. Отношение к ним – дело исполнителя.

Таким образом устанавливаются и путем вопросов и ответов оцениваются факты внутренней жизни большинства действующих лиц.

Останавливаются подробно над вопросом сценического воплощения мужика.

Русская сцена не знала крестьянина, она изображает селянина, который мерещится Фоме, – оперный трафарет. Не надо забывать о заскорузлых пальцах, почти не разгибающихся от тяжелого труда.

Я ставлю вопросы: какой месяц? – Июль, перед Ильиным днем.

Где живет Сережа? – В СПб., где-нибудь подальше, на Васильевской стороне, 3-й этаж.

Зачем он там живет? – Куда же ему деться?

А по знакомым? – Он же нигде не бывает. Кроме того, очевидно, он очень занят своей минералогией.

Отчего же он сам не едет к дядюшке? – И дорого, да и дядя его не приглашает. Он с 12 лет не был в Степанчикове.

Сколько же времени он не видел дяди? – 10 лет.

Сколько же лет Сереже. 22? – Да.

Такой молодой? И этого мальчишку дядя избрал себе в конфиденты? Значит, он очень умен. Это какой-нибудь необыкновенный человек. – Нет, по-моему, он самый обыкновенный.

Чем же объяснить такое доверие старика? – Да тем, что ему не к кому обратиться, а во-вторых, необыкновенной доверчивостью и наивностью самого дяди.

Если это так: и мне, исполнителю роли дяди, и вам, [исполнителю] молодого мальчика, надо как следует оценить эту молодость. Она совершенно меняет образы и поясняет все глупое поведение Сережи. Просто он мальчишка, не умеющий еще выходить из трудных обстоятельств и потому временами так романтично глуп, временами так темпераментен и горяч.

5) Мужик привык ждать. У него огромное терпение. Он ждет в канцеляриях, он ждет свадьбы и обещанных прав. Он упрям в ожиданиях. Станет, сложит руки и выстоит, пока не повторит одно и то же до ста раз, пока не добьется своего. Это выстаивание и смотрение терпеливое прямо в глаза – типично и создает аналогию.

6) Руки мужика заскорузлые, а нижняя часть ладони – самое чистое место. Поэтому руки (пальцы) у него не разгибаются вовсю и утирается он нижней частью ладони (тоже что-то напомнило).

7) Привык к простору, для мужика нет времени, никуда не торопится.

Все эти приемы напоминают о правде и вызывают соответствующие ощущения (аффективные) чувства. Это ход от внешнего к внутреннему. Он допустим, как исключение, когда не находишь прямого пути. Надо в этих случаях пользоваться внешним, скажем, терпеливым стоянием. Оно дает соответствующее душевное состояние. Переживая его, поймешь задачу. В конце концов сама задача, а не внешний прием войдет в партитуру роли. И если опять вернешься к внешнему приему, то не для того, чтоб ограничиваться его механическим изображением (повторением), а для того, чтоб вернуть чувство, настроение, которое зафиксировано в душевной партитуре роли.

Когда изучаешь роль, то наравне с задачами отыскиваешь ряд приемов, которыми подходишь к зерну, состоянию, тону чувств. Когда наберется ассортимент таких приемов (ключей к соответствующим аффективным ящикам), то можно сказать: «Я технически овладел ролью».

К. С. Начнем репетицию со сцены «За чаем», чтобы узнать общую жизнь, к которой легче будет потом установить отношения участвующих в отдельных сценах пролога и вступления. Конечно, ключ к работе был бы в руках, если бы удалось установить сквозное действие пьесы, но, увы, оно хотя и пульсирует в каждом из нас, часто вскрывается чуть ли не к концу работы.

Итак, пойдем по кускам, вскрывая их содержание.

Первый кусок. Здесь кажется основным то, что «Фома блещет своим отсутствием», «Как будто унесли свет из комнаты», «Все мрачны и озабочены».

Огромная немая сцена предшествует появлению племянника. Если взаимоотношения не будут крепко завязаны, темпераменты налиты, факты оценены, будет просто задержка в появлении нового лица, пустая пауза, и зритель, подумает, что помощник режиссера не выпустил кого следует.

Здесь одно замечание. От атмосферы роли отвлекает привычно-актерское, материальное – необходимость сидеть, куда-то девать руки. Избегайте жестов, помните, что мышцы – это канаты, а чувства – паутинки. Не пренебрегайте мелкими действиями. Среди актерских условностей помогает даже мелкое действие зарождению правды, сосредоточенность на механическом действии – снять с кого-то пушинку, рассмотреть вещицу, подвернувшуюся под руки. Этим вы устраняете бесцельное мышечное напряжение.

При переходе из этого состояния к действию не определяйте сухо задач, пусть они будут выбраны инстинктивно, от внутренней потребности.

Вышел Сережа. Упал.

Опять повторили сцену, но предупреждал, чтоб искали жизнь, а не повторяли репетицию.

Наигрывали. Очень тянуло – актерство [вать]. Говорил о малой правде.

Повторили. Стало всем теплее – легче; что значит привычка.

Стали разбирать свое общее самочувствие.

Я ответил: если Сережа соврал, от конфуза, – это правда. Если Берсенев соврал, чтоб сказать что-нибудь на реплику, – это ложь.

Запись В.М.Бебутова.

Продолжение разбора сцены «За чаем». Оценка фактов и событий.

К. С. Что каждый из вас принес на сегодняшнюю репетицию? Помните, что очень важно подкармливать подсознание, пока еще живо впечатление от пьесы.

Москвин. Сегодня солнце, и оно почему-то никак не вяжется с моим настроением Фомы.

К. С. Попробуйте злиться на солнце, что оно светит не вовремя. Пользуйтесь комплексом случайностей и условий.

Раевская. Мне почему-то кажется, что у Генеральши постель с огромной взбитой периной и в комнате необычайно затхлый воздух.

К. С. Только тогда это представление будет питать вашу душу, когда оно лишено голого рассудка, а возникло само собой и полюбилось вам.

К. С. Теперь давайте задавать пищу подсознанию, черпая ее из активного. Разберемся в задачах отдельных лиц в этом первом куске, чего каждый из вас хочет – тогда нам легче будет найти действенное содержание этого куска, общее для всех или большинства, так как две сумасшедшие находятся вне общего течения куска.

К. С. Это не одно и то же – хочу понять, почему Фома не выходит, и хочу, чтобы он пришел. Разберитесь, чего вам хочется. Это большая разница для душевного сдвига вашего.

К. С. Повторяю, вы, а равно и Генеральша, как две сумасшедшие, идете вразрез со сквозным действием общим. Вы ждете «влюбленного безумца». Что же вы станете делать в этом состоянии влюбленного ожидания?

Чтобы ответить на этот вопрос, вы должны пережить его.

Возвращаясь к Генеральше, обращаю ваше внимание на отличительное свойство памяти старух. Они помнят отдаленное прошлое, но не могут припомнить, что ели сегодня за завтраком. Главное, на что обращается постоянно ваша воля, – это бифштекс и Фома.

К. С. Не надо только с этого начинать, чтобы не начать представлять. Автор дает течение волн на поверхности реки. Обыкновенно актер копирует, представляет эти волны поверхности, нам же надо открыть подводное течение роли, опускаясь все ниже и ниже от поверхностных течений. По мере группировки и оценки фактов мы будем опускаться все глубже и глубже.

Обноскину занимает происходящее как возможность все новых и новых скандалов. Ей ни до чего нет дела, только бы племянник не покусился на Татьяну Ивановну. Поэтому основное желание ваше – дискредитировать племянника.

Я сам в этой борьбе партий являюсь миротворцем и активно выступаю на защиту невинности только, когда ее оскорбляют.

Шахалов. Я хочу, чтобы Сергей показался Татьяне Ивановне с наименее выгодной стороны. По отношению к нему я настроен так, что он хоть и петербургский, а я воспитаннее и умнее.

К. С. Смотрите только, чтобы он не вышел у вас чем-то вроде Мизинчикова. Тот – смелый прожектер, а вы выполняете приказания и поручения матери, – унижаете полковника, шельмуете; ваша «выделанная язвительность» и откровенно кабацкий хохот от отсутствия сдерживающих центров.

А Обноскина, пустив на разведку сына, сама сидит в траншеях и пускает ядовитые газы.

Шахалов. Мне кажется, что раз я изображаю определенный тип – Обноскина, я должен воплотиться в него, стать Обноскиным.

К. С. Нет! Вы должны стать Шахалово-Обноскиным.

Вы говорите: я отвернусь от племянника. Это ложь театра. Не успели опознать, а уже отвернулись. Это психофизически невозможно. Актер всегда слишком быстро отворачивается. И вскакивать со стула вы не будете, если пойдете по пути правды. Задачи неизменны, – не приспособления.

Вот идеальный путь правды.

Мы составляем внутренний рисунок роли, имея неизменный ряд задач. Я перехожу от задачи к задаче в течение своей роли, причем способы достижения, приспособления меняются и совершаются бессознательно.

Но могу ли я поручиться, что, играя то в Нижнем, то в Харькове, то перед внимательной публикой, то перед кашляющей, я каждый раз буду достигать этого?

Техника наша в том, чтобы трудное сделать привычным, привычное – красивым.

Ни одно из аффективных ощущений повторяться не может, ибо изменчиво, и течет наша душевная жизнь и меняются окружающие условия. Сегодня пасмурная погода и тает, завтра мороз и солнце. Сегодня я ел бифштекс, завтра буду есть омлет и т.д.

Спрашивайте себя, увлекая вашу волю, что вы будете делать, пользуясь данным комплексом случайностей и условий.

Ваше сознание (вы должны развить в себе наблюдателя, контролера) постоянно пробегает по мышцам и научается отличать правду от лжи. Рука лжет – уберите ее.

Шахалов. Но почему правда то, что вам кажется правдой. Я охотно отдаюсь в ваши руки, вырывайте из меня штампы, но нормально ли все ваше искусство?

К. С. Конечно, нет! Никто в такой мере не напоминает сумасшедшего, как драматический талант. Разница между ними лишь та, что сумасшедший верит в галлюцинации, а актер не верит, потому я и запрещаю галлюцинировать, что для вас это ложь.

Но пойдемте дальше.

Саша. (Дурасовой).Ответьте мне на вопрос, что бы вы сделали, если бы Фома поставил вашего отца на колени перед собой?

К. С. Это очень важно. Значит, вы способны встать на защиту физически.

Назовем куски именами существительными, переведя их потом на глаголы.

I. Ожидание.

II. Знакомство.

III Экзамен.

IV. «Безумец» (может быть, это кусок роли), его определить потом, вскрыть действия.

I. Готовлюсь к бою.

II. Хочу распознать.

III. Хочу выиграть битву.

16 января 1916 г.

Станиславский. Объясняю подводное и верхнее течение – как от верхней волны искать нижние волны. Сразу нельзя спуститься до самой глубины без насилия, поэтому надо это делать постепенно. Спустившись немного ниже, поймем, как можно пойти еще глубже и т.д.

Забудьте все и оцените, сгруппируйте все факты и условия момента и скажите, чего бы вы хотели и что будете делать в подобных условиях. Не углубляйтесь в книгу, там ничего не найдете. Ищите в других интуитивно, не рассудочно.

Шахалов – очень длинно определил свою задачу.

Станиславский объяснил, что это от рассудка, а надо все забыть – и автора (его семя, которое уже сгнило и пустило ростки в актере). Надо определить одним словом задачу. Суммировать одним словом. Это слово, если оно правильно найдено, суммирует, то есть заключает в себе все частные задачи и расширяет общую задачу, и это дает большую свободу фантазии и интуиции.

Секрет моего приема в том, что он подобно манку (свисток на охоте) приманивает соответствующее аффективное чувство. Если приказать воле делать то или другое, она не будет повиноваться, но если вы скажете ей: не надо переживать, скажи лишь, что бы ты сделал, если было то-то и то-то. Чтоб ответить на это – необходимо пережить. Отвечая на вопрос (который нельзя решить умом), – воля переживает, то есть дает, вызывает нужное аффективное чувство. Задача – это манок для воли.

Оценка фактов для каждого по ролям.

Станиславский ставит вопросы – артист отвечает на них, и тем выясняются сами собой все условия жизни и намеки на душевный склад роли, данные автором. Кроме того, выясняя течение фактической жизни, – невольно вспоминаются аналогичные случаи в своей жизни и сами собой устанавливаются отношения к таким фактам самого артиста. По мере того, как артист сживается с ролью, углубляется в нее, подбирает бессознательно свои чувства, знакомые по жизненному опыту случаи, факты, лично пережитые им, он бессознательно сплетается чувством с душой и жизнью роли. От привычки и времени, поверив всему, над чем он работал, – артист, сам того не зная, воспринимает при соприкосновении с ролью какие-то привившиеся и сроднившиеся с ним черты чувства и побуждения от роли. Это соединение человека + роли – начинает жить на сцене настоящей живой жизнью, но отличающейся от обычной его нормальной жизни. По мере сближения человека с ролью эта связь становится сильнее, теснее и компактнее.

Такое превращение кажется чудом, но на самом деле оно довольно просто и естественно, и в жизни его приходится наблюдать ежеминутно. Например. Допустим, что я говорю с вами и наши товарищеские взаимоотношения понятны. Я ушел в другую комнату, а вы узнали, что я получил пост премьер-министра. Когда я возвращусь к вам через 5 минут сановником, я уже не буду ни для вас, ни для себя – прежним я, а я + сановник. То же происходит и с ролью по мере сближения с ней артиста, и там создается существо, которое определяется – артист + роль. И к этому существу и сам артист, и его окружающие на сцене партнеры уже относятся как к артисту + роль, не так, как они относились к нему за кулисами, когда он был только артист.

18 января 1916 г.

К. С. Начну репетицию, как и прошлый раз, с вопроса: что каждый принес сегодня (в смысле обогащения фантазии)?

Шахалов. Я еще ничего в этом смысле не нашел.

К. С. Это уже опасно. Раз вы ничего не нашли, вы заставляете режиссера вам подсказывать и таким образом насиловать вашу фантазию. Картина стоит на месте. Если фантазировать будет только режиссер, вы попадете на путь копировки. Находите элементы, бросайте их в реторту вашего духа, – я буду отличать органические вещества от неорганических; не заставляйте меня искать за вас, а тем более лить в вашу реторту опопанаксы. Пользуйтесь манком, о котором мы говорили.

Шахалов. Я не знаю еще, что я буду делать за чаем.

К. С. Я не этого хочу. Вы должны ставить себя, Шахалово-Обноскина, во всевозможные положения, окружать его самыми разнообразными условиями.

Москвин. Я боюсь, что пока я не выяснил себе психологии изображаемого лица, я не могу работать с уверенностью.

К. С. Не бойтесь искать элементы роли интуитивно, – раз вам привили бациллу Фомы, вы не будете только Москвиным.

Шахалов. Не получится ли во мне таким образом несколько людей вместо одного. Мне важно знать типические особенности Обноскина в применении ко мне.

К. С. Отнюдь не спрашивайте меня: «Константин Сергеевич! Каким Обноскиным прикажете быть?» Я вам на этот вопрос не отвечу. Не предрешайте результата. Не то вы не химик.

Шахалов. Боже мой! Но ведь актер передает мысли, идеи автора. Иначе, зачем представление на сцене?

К. С. Не унижайте актера до роли простого докладчика чужих мыслей. Да и что такое мысль, идея, как не внутреннее осуществление, инстинкт, потребность, желание.

Итак, мне интересен рост зерна автора в вашей душе, потому я и не хочу завладевать вашей волей.

Москвин. У меня есть «элемент», но очень тонкий. Фому гнали, делали из него шута, плевали в него, а как только он почувствовал почву под ногами, он стал сластолюбив, властолюбив и т.д.

К. С. Не рисуете ли вы только фактическую сторону?

Москвин. Нет! Я знал бедность.

К. С. В таком случае, вы должны ответить на вопросы. Эти ответы будут подкармливать подсознание.

К. С. Если бы все были подготовлены к этой работе обогащения подсознания – питания зерна, я бы считал идеальным остановить репетиции на неделю. Я тогда посоветовал бы вам идти к какому-то бедному товарищу, в бедную квартиру, в ночлежные дома, вспоминать с друзьями детства вашу прежнюю бедность и т.д.

К. С. Нет! Вы сумасшедшая, и прошлое умерло в вашей памяти.

Вернемся к кускам и попытке отыскать сквозное действие пьесы. Мне кажется, что прошлый раз мы сделали ошибку, стремясь найти сквозное действие в борьбе, войне. Война, борьба со злом, искоренение зла требуют от меня, Ростанева, сил, которыми я не обладаю.

Быть может, сквозное действие – жажда идиллии, чистой, любовной жизни и стремление к ней. Это – для партии дядюшки, а для партии Фомы контрдействие – разрушение идиллии. Это заново найденное сквозное действие существенно меняет задачи и содержание кусков. Я, Ростанев, уже не нападаю, а обороняюсь, – я отдаю себя на суд, возьмите меня, съешьте. Я не разрушитель зла, а охранитель идиллии. Стремление к любовной жизни и ее охране ставит меня в положение охранителя добра. И для моей партии ожидание племянника – теперь ожидание не борца, а успокоителя.

Москвин. Только бы идиллия не повела нас к голубому цвету. Пьеса протекает в двадцать четыре часа. Надо помнить, что все может расстроиться, и возлагать большие надежды на племянника, которому, быть может, удастся перевернуть бесхарактерного дядюшку. Надо быть активнее, не потонуть в благодушии и идиллии.

К. С. Конечно! Вообще на сцене все слишком прямолинейно. Любовь – так уж только любовь. Прелесть и правда любви в ее колебаниях, как у чашек весов до устойчивости, равновесия, остановки – колебания, сомнения, борьба любви и ненависти или просто нелюбви и т.д.

Итак, сквозное действие – стремление к идиллии. Контрдействие – стремление к нарушению идиллии.

При выборе задач помните, что надо брать те, которые волнуют, горячат.

Вернемся к кускам. Мы говорили об ожидании и о знакомстве (первый и второй куски). Надо вскрыть природу этих состояний (пока не в градации). Это чрезвычайно важный момент работы.

Ожидание (в данном случае – опасности).

1) Фантазия рисует врага.

2) Момент самоутешения, например, у нас есть защитник (тут Фома), который не даст врагу [сделать] опасных действий.

3) Утрировка своей силы. Оптимизм. Умаление своей силы. Пессимизм.

4) Присматриваюсь к друзьям и врагам, чтобы через их зрение определить размеры опасности. Например. Раз дядюшка молчит и спокоен – значит, опасно, или: Фома не приходит – отчего? Готовит он смертельный удар или растерялся?

5) В момент опасности – сплоченность (Перепелицына льнет к Генеральше).

6) Небрежность к повседневному.

7) Нетерпение. Лишь бы поскорее все кончилось – плохо или хорошо.

8) Укрыться от опасности, улизнуть.

9) Душевная оцепенелость, а отсюда физическая окаменелость.

10) Обострение внутреннего внимания ко всему, что вне меня; результат – зрительная или слуховая сосредоточенность.

Знакомство.

1) Рассмотреть. Расслышать.

2) Проверка своего впечатления.

3) Радость, когда впечатления совпадают с впечатлениями единомышленников. Неудовольствие, когда – не совпадают.

4) Для самолюбивых – какое впечатление я произвожу на вошедшего.

5) Понять его состояние.

6) У одних – приблизиться, завязав общение. У других – пусть они завяжут общение, а я поучусь на них.

7) Желание открыть себя или, наоборот, сбить с толку, скрыть себя настоящего.

8) Желание учесть опасность.

9) Таков ли, каким я хотел его видеть.

Из вскрытия содержания этих состояний и составляется логика чувств.

К. С. Да! Это вязалось с его образом Отелло.

К. С. Когда вы ищете название куска, вы вскрываете его квинтэссенцию, постепенно приближаясь к центру.

Гению надо почувствовать только центр. Ремесленник идет по окружности. Менее даровитый должен опускаться по радиусам через концентрические круги к центру.

18 января 1916 г.

Раевская. Мне хочется проклясть сына за его непочтительность, эгоизм и за то, что он вызвал такое отношение Фомы. У меня есть пример, когда мать, попав в положение, близкое к моему, прокляла сына.

К. С. Я боюсь, что это будет слишком прямолинейно. Бывают и в жизни примеры прямолинейности поступков, когда совершается то, что легко предугадать, но это не интересно и не этим надо пользоваться.

Когда мать Антона Павловича получила известие о его смерти, она вдруг стада одеваться, страшно заторопилась, все время говорила, что ей куда-то нужно, и, выйдя из дому, закричала на всю Ялту так, что все поразились силой ее голоса: «Караул!»

Избегайте штампов прямолинейности по отношению к задачам и приспособлениям.

Ясен ли вам дом, в котором вы жили с покойным генералом?

Раевская. Да! Мне даже кажется иногда, что я жила в этом доме.

К. С. Теперь необходимо создать ей каждый день.

К. С. В повести есть, правда, намек на это, но в инсценировке он отсутствует.

Асланов. Я хотел спросить о своем приеме работы. Мне очень важен последующий Мизинчиков, о котором есть в повествовании. В пьесе его нет, а мне очень помогает его будущая жизнь.

К. С. Поживите его будущей жизнью, если это инстинкт, потребность.

Асланов. Мне еще очень важно выяснить, порядочный ли он человек.

К. С. Не предъявляйте к нему высоких требований морали, – его мораль маленькая, узенькая. Оттого он и Мизинчиков, что такой маленький. Теперь создайте, во-первых, его каждый день, а, во-вторых, сегодняшний день пьесы. Не упускайте из виду, что завтра дядина свадьба, помните о своем плане и увлекитесь им.

К. С. И питайте ею вашу душу. Если бы вам пришлось играть атеистку, но вы почувствовали, что религия для вас – точка опоры, насытьте ею вашу душу. Создайте теперь каждый день.

К. С. Пока не идите от этих авторских ремарок, если они не пережиты вами, не помогают вам, а только смущают творческую волю.

К. С. Это отвлечение от Татьяны Ивановны происходит у вас исключительно от большой сосредоточенности на вашем плане. Татьяна Ивановна для вас средство, а вы сосредоточены на цели. Помните, что вы смелый прожектер и увлекайте вашу фантазию этим планом.

Асланов. Теперь еще одно важное обстоятельство. Мы определили сквозное действие сначала как борьбу, затем как стремление к идиллии, теперь как стремление спасти Настеньку, определили контрдействие, – и как только я задумаюсь о сквозном действии или о контрдействии, я чувствую, что я вне его.

К. С. Нельзя хотеть быть злой. Не играйте злобу, вы будете только пыжиться. Злоба есть результат накопленных обид, неудач, разочарований, несбывшихся мечтаний и планов. Перепелицына – старая дева, издерганная, в состоянии постоянного раздражения. Поищите в себе корень этого состояния раздражения, оно всем знакомо. Фантазируйте. Может быть, вы были влюблены в Егора Ильича, а он не замечал и не разделял вашего чувства. Отсюда раздражение, ревность к гувернантке.

Может быть, так как у вас молодые чувства, вы через влюбление в меня получите раздражение к Насте. Все это тайные, интимные пути, которых нельзя заказывать. Злоба же выйдет само собою.

К. С. Пользуйтесь ими, но ставьте себя и в другие условия.

Очень трудно дойти до того состояния, когда Фома начинает визжать.

К. С. Не является ли этот визг орудием обороны и нападения.

Я вспоминаю одного из школьных товарищей. Он был хилый, туберкулезный, носил длинные такие египетские ногти и был недотрогой, – его любили мучить, так он, не имея сил защищаться, пронзительно визжал и отплевывался.

Думайте о «безумце», ожидайте его и готовьтесь к свиданию. Для него вы надели это синее платье. Проходящий мимо мужик или лакей пожал плечами, а вам кажется, что они влюблены в вас. Создайте даже распределение часов. Сегодня пикник. Какое я надену платье, с кем сяду в коляску.

Откуда в вас этот трепет от Асланово-Мизинчикова? Не он ли – тот, кого вы ждете? Словом, подкармливайте ваше подсознание и действуйте. Не ждите у моря погоды.

К. С. Я думаю, что развить наивность до такой степени невозможно. Это близко к галлюцинации. Общайтесь с живым духом.

К. С. Теперь уже нет Татьяны Ивановны вне вас живущей, на которую вы смотрите со стороны. Вам привита бацилла Татьяны Ивановны. Итак, все, что вызывает ваше личное, но отравленное зерном Татьяны Ивановны, кокетство, – все это применимо к роли. Но если вы будете смотреть на кокетство актрисы N и пользоваться им, это будет копировкой, представлением.

К. С. Отчетливо вспоминайте факты, события, мельчайшие происшествия, – чтобы вспомнить то, что было, легче найти то, что с ними связано в вашей внутренней жизни. Поэтому обстановка, факты, словом, все, что связано материально с отвлеченным чувством, укрепляет и фиксирует это чувство в памяти.

Когда, что называется, вертится в голове полузабытый мотив, отрывок мелодии, надо вспоминать все, что фактически было связано с ним, вернуться по звеньям фактов к моменту, когда его слышал. Пример. Когда человек едет в места, где протекло его детство или юность, он по мере приближения все яснее и яснее вспоминает все, что он пережил в этих местах; лица, отношения, мысли, чувства – все всплывает на поверхность со дна подсознания.

Не употребляйте чрезмерных умственных усилий, чтобы создать, например, обстановку вашей петербургской комнаты. Напротив, старайтесь ни о чем не думать и вдруг скажите «Петербург» и то, что померещится вам, то и будет вас питать, – желание этой обстановки зародилось, таким образом, в вашей освобожденной душе.

К. С. Не мешайте друг другу, живите в разных городах, – это ваше интимное, и публика вас проверить не может.

К. С. Важно, чтобы вы во все это верили. Правда то, во что веришь.

Вспоминаю случай, рассказанный мне М.Горьким. Богач женился на нищей. Супруги жили в любви, но вдруг жена заскучала. Муж не мог никак догадаться о причине. Как-то он зашел невзначай в комнату жены и увидел такую картину: в комнате было расставлено много стульев, на стулья были повешены дорогие платья. Жена ползала на коленках от стула к стулу и вымаливала гроши у воображаемых богатых дам. На стульях лежали медные деньги, и иногда она награждала себя. Очевидно, потребность в юродстве, в убожестве глубоко привились.

2. Читали пьесу. Отчеркнули куски, где они могут ломаться. Постарались назвать их начерно. Очень скоро определилось, что Фома ведет главную линию. По-видимому, эта главная линия – не что иное, как контрсквозное действие пьесы. Идя по этому контрсквозному действию, стали проверять вновь отмеченные куски, – многие слились в один, количество кусков уменьшилось. Вновь полученные куски пытались начерно называть существительными; кое-какие определились глаголами: удалось вскрыть их волевое содержание через задачи. Каждое из действующих лиц установило свое (наиболее выгодное для контрсквозного действия Фомы) отношение. Из того, что это легко было делать, можно заключить, что найденное контрдействие лежит в основе – правильно.

В заключение о чувственной схеме.

К. С. Вспомним куски, чтобы посмотреть, нет ли теперь в них перемен.

Это вяжется с углубившимся сквозным действием – стремлением спасти Настеньку.

Начинаю ощущать волевое содержание первого куска, но еще выразить глаголом (чего хочу) не могу.

Второй кусок, названный «Знакомство», глаголом не определяем – не созрел.

Третий кусок – «Экзамен».

Для Анфисы Петровны, ведущей действие этого куска, «экзамен» – не давал активности. Нашли желание застраховать Татьяну Ивановну от Сергея.

Четвертый кусок, отмеченный приходом Ежевикина. У меня – желание затушевать невыгодное впечатление.

К. С. Эта идея не является вспомогательной в нашем разборе. Обновленное значение она получит, когда мы переживем все перипетии пьесы. Сейчас она затерта. Для обновления значения идеи, ее подлинного ощущения, нужен опыт.

Примеры. Мы затвердили евангельскую истину, и Толстому понадобился весь религиозный опыт его жизни, чтобы обновить для себя значение идеи «люби ближнего, как самого себя».

В первом действии «Чайки» Нину волнует только музыка слов в монологе пьесы Треплева, а в последнем действии, пережив так много в своей жизни, она читает этот монолог, ощущая (для себя) всю его глубину.

К. С. У истеричек трудно провести границу между настоящим и притворным обмороком. Я только обращаю ваше внимание на то, что на сцене при изображении обморока, смерти все делается вопреки логике природы. Когда, например, стреляются, то падают, как подкошенные. А я видел, как один мастеровой, застрелившись, переходя улицу какой-то пьяной, танцующей походкой, нелепо переставляя ноги, почти обошел экипаж и уже тогда упал.

Я уже не говорю о театрально-красивой смерти, когда широким жестом хватают рану и падают, делая [танцевальные] па.

Единственно прекрасный и значительный психологический момент боя быков я почувствовал во встрече глаз быка и тореадора, который наносит ему последний удар. У быка было что-то потустороннее во взгляде. Он чуял близкую смерть и не так яростно парировал удары.

По тексту. Вслед за выходкой Саши и обмороком Генеральши наступает апогей, с одной стороны, злорадства, стремления добить лежачего, с другой – высшей деятельности, спасения. У каждого здесь родится усиленная задача.

Об аффективной памяти.

Асланов. Я очень боюсь что-либо определять, боюсь называть куски.

Асланов. А если это чувство центра будет носить не совсем такой характер, какой нужно, – какой у автора?

К. С. Лишь бы почувствовать, а уж там мы вступаем в область подсознания и за все придется благодарить природу.

Аффективная память наша (память чувствований) – это кладовая с темными закоулками и переходами; в этой кладовой стоят запертые сундуки, в сундуках ящички, в ящиках – шкатулки, наполненные бисером. Вам надобно найти ключ к кладовой, отомкнув дверь, поищите в темноте ключ к сундуку; отомкнув сундук, вы должны искать ключ к ящику, запертому в нем, в ящике, – к шкатулке, а уж какую бисеринку вы ни найдете, и за это благодарить надо. Это подлинно, значит, нужно.

Асланов. Должен ли я в каждую минуту роли чего-то хотеть?

К. С. Когда человек перестает хотеть, он труп. Жизнь воли беспрерывна. Другое дело, что бывают желания неосознанные.

К. С. Любовь к Фоме – это уже центр ваш. Сразу его вы не найдете. Это счастливейшее и редчайшее исключение. Старайтесь приблизиться к нему (см. рисунок). Сначала у вас будет желание настоять на своем, отсюда явится каприз, раздражительность. Поживите с неделю этим, а потом опуститесь глубже.

К. С. За весь свой сценический опыт я единственный раз ощутил центр сразу – в роли Штокмана. Репетируя, я читал, просто давал реплики, а Владимир Иванович сказал мне, что все найдено, и убеждал ничего больше не играть. Мне это так легко далось, что казалось, будто я ничего не делал для этого.

Москвин. У него, мне думается, скрытое большое волнение. Но это чисто актерское самоутверждение. Актер надел цилиндр и перчатки и у него самочувствие: как я прекрасен. «Серый глаз». Это актерский штамп.

К. С. Трудно в таких случаях отличить штамп роли от штампа исполнителя в своем самочувствии. Бойтесь в поисках штампов Опискина попасть на штамп Москвина.

Москвин. Чтобы сохранить свое достоинство, у меня родится желание заплевать всех, унизить. Прислушиваюсь, не будет ли возражений, – нет. Хамею. Опять сошло – хамею больше. Тут нужно дойти в хамстве до королевского величия. И вдруг, как перед расскакавшейся лошадью, стена – меня сталкивает с величия крик: «Да он пьян». Все слетело. Отсюда визг. Как-то от такого охвата состояния его задачи у меня сами собой возникают.

К. С. «Рекомендую племянника» – намечаем кусок.

Москвин. У меня желание унизить, ослепить, поразить – как-то себя поставить.

К. С. Если он тонкий актер, он этого откровенно не покажет. Он молился о грехах человечества и вышел с чувством обиды. Может быть, мелкие куски впоследствии сольются в один. Трудно на первых порах отличить настоящую задачу от простого приспособления.

«Видели вы Фалалея?» – кусок. Спектакль начинается.

«Подхожу к зеркалу [и смотрюсь в него. Далеко не считаю себя красавцем, но поневоле пришел к заключению, что есть же что-нибудь в этом сером глазе, что отличает меня от какого-нибудь Фалалея]» – может быть, новое приспособление хвастливости.

Гаврила – новая задача [«Эй ты, ворона, пошел сюда»].

[Гаврила о Фоме: «настоящий] фурий» –кусок.

Пьян – кусок [«Да он пьян». – «Кто? Я?» – «Да, вы!»].

О чувственной схеме.

Как куски приблизить к центру, как свести желания к основному ощущению.

Вскройте, какие обиды живут у него в душе: урод, невежда, прихлебатель, низкое происхождение. Отсюда (от желания зачеркнуть эти минусы) – идеалы: генерал, поэт, благодетель народа, эстет. При охвате схемы из чувства центра брызнут лучи, разойдутся радиусы приспособлений.

Попробуем теперь найти коренную задачу.

Москвин. Быть выше всех.

К. С. В таком случае, что вам нужно найти, чтобы быть выше всех, когда вас суетливо и низкопоклонно встречают?

Москвин. Мне кажется – скромность, не замечаю.

К. С. Вас знакомят с петербуржцем, – что вам выгоднее для обнаружения вашего превосходства?

Москвин. Отдалить момент знакомства, учесть силы противника.

К. С. Нет ли еще у вас желания унизить меня перед племянником?

Москвин. Да! Я в этом смысле рад вашему рассказу [о племяннике].

К. С. Подумаем теперь, что нам надо делать, чтобы помочь вам, дать побольше поводов обнаружить честолюбие. Чем больше я и сестра будем ублажать вас, тем больше мы будем питать ваше честолюбие.

Анфиса Петровна очень принимает издевку ([с изучением] французского языка) над Гаврилой и поддерживает вас в этом смысле.

Обноскин, как ученик Фомы, поддерживает его в разговоре в просветительных целях. И чем больше он будет принимать его, тем лучше.

(Раевской). А вам что надо делать?

Как только вы говорите: я люблю, я ревную, вы насилуете веру и на­ивность.

Контрсквозное действие ведет Фома. Поэтому и куски должны быть намечены в смысле их важности для исполнителя Фомы.

(Москвину). Какова ваша ближайшая задача, цель прихода?

Москвин. Мне думается, что целью прихода не может быть только устройство спектакля (Фалалей и Гаврила), – спектакли я устраивать привык. Скорее – разузнать, выведать, кто он – этот петербуржец? Каков он? Это меня волнует и горячит.

К. С. Каким вам выгодно явиться?

Москвин. Мне кажется, каждый раз по-новому, как замечательный актер, который знает, что его ждут. Экспромт, но непременно торжественно.

Что вам выгодно получить от окружающих – суеты или молчания, тишины?

Москвин. От полковника хочется побольше участия, внимания, ласки, чтобы этим пренебречь.

К. С. Итак, при «выходе гастролера» (в этом куске) все должны найти задачу, выгодную для Ивана Михайловича. «Не до чаю» – куска уже нет. Прежде намеченная задача превращается в приспособление. «Вам бы все, что послаще» – здесь намек на горечь жизни. «[Рекомендую:] племянник мой...», – может быть, удерживается от взгляда, несмотря на искушение.

Таким образом, сама инерция стремления главной (в этих сценах) линии Фомы (контрсквозное действие) стирает грани мелких кусков, превращая задачи этих кусков в приспособления.

«Фалалей. Пора приступать». – Назовем пока этот кусок «Начало спектакля».

(Москвину). Чем больше вы будете предвкушать эффект [от допроса Фалалея], тем лучше.

Пауза. Может быть, стал пить чай, от которого незадолго до этого отказался. Тут у меня была бы задача не блеснуть, а потопить петербуржца своим спокойствием. Вот, дескать, полковник, есть у вас племянник, нет ли, – у меня так течет каждый день. Эта задача (манок для аффективных чувств) меняет и приспособления.

Москвин. Как птица поет, сидя на ветке, и сама заслушивается, так он любуется течением своей речи. Говорит ради процесса речи. Оратор.

К. С. Да! И мне (Ростаневу) с точки зрения сквозного действия – стремления к идиллии – выгоден литературный спор, литературная тема. Ростанев поддерживает беседу и дает возможность Фоме возвеличиться перед племянником, подчеркнув безграмотность дяди. Стремление к идиллии вскрывается во вводном куске, когда дядя стушевывается.

Эту репетицию К.С.Станиславский заканчивает указанием на необходимость для каждого из действующих лиц вскрыть свое волевое содержание в каждом из намеченных кусков и выразить его глаголом, выбрав соответствующие задачи.

25 января 1916 г.

Эта, а равно и следующая, репетиция была посвящена картине «За чаем», беседе о штампах и попытке выразить в схеме процесс углубления задач и сведения их к сквозному действию пьесы и главной роли.

При опросе исполнителей выяснилось, что большинству хочется играть. К.С.Станиславский указывает на опасность того, что штампы могут заглушить рост зерна (см. первую беседу). Если зерно поливается и созревает, его рост может вытеснить штампы; в противном случае штампы возвеселятся, затанцуют и заглушат рост роли.

Москвин. Бывает иногда, что найдешь какой-то образ нелепого человека до мельчайших подробностей характерности – шипения и свиста, и от правды и жизненности этот образ корявости западает в нутро.

К. С. Подумайте, что это за состояние, когда настойчиво знакомят с неприятным.

Раевская. Я ненавижу вас (Ростанева) за Москвина (Фому).

К. С. Нельзя от своей природы требовать такой безграничной веры и наивности. Ответьте мне по совести, можете вы сейчас ненавидеть меня?

Раевская (улыбаясь). Нет.

К. С. И не пытайтесь галлюцинировать в этом направлении. Ненависть будет для вас ряд составных случаев – пренебрежения, невнимания, оскорблений, обид etc. Но даже и в итоге этой работы у вас будет не ненависть, а ощущение, понимание этого чувства. Когда актер говорит: как я его (ее) ненавидел, – он лжет. Нужна оценка состояния. Пока занимайтесь ближайшим. Развейте в себе бесстеснение, способность глядеть на Сережу, как на вещь, смотреть нам в глаза с нахальным спокойствием; если при всем этом разовьете в себе способность устранять ложь и освобождаться от штампов, тогда полученные вами нахальное спокойствие, бесстеснение, пренебрежение условностями в общении – все это будут корни нужного вам состояния. Как оторванное растение без корней увядает, так и добытый внешне результат будет непрочным.

Повторим этот кусок.

К. С. (Раевской). Вы не рассмотрели Сергея.

Раевская. Я смотрела на него.

К. С. Да! Вы смотрели, но пустым глазом, по-актерски, не ощущая живого духа.

Исполнительница Прасковьи Ильиничны, помня о радости, которую должна была она испытать при встрече племянника, бросилась, наигрывая радость, к нему на шею.

К. С. Не наигрывайте радость, вам этого не хочется. Не пугайте творческой воли. Вы ощутили его как знакомого, а старались принять как родственника.

Репетиция продолжается.

К. С. Не надо этого грозного тона. Это штамп. Здесь, как я уже говорил, бесстеснение – все можете себе позволить, – отношение, как к вещи. Забудьте о том, что она сердитая. Это избавит вас от штампов сердиться.

К. С. Он у вас пока Тартюф из хорошего общества. Вспомните его «Слаба – в Саксонии не была». Побольше кабацкого.

26 января 1916 г.

К. С. Выбирая глаголы для выражения ваших задач, знайте разницу в задачах: 1) удивить, оскорбить, приласкать, унизить, поразить, взволновать и т.д.; 2) взволноваться, удивиться, любить и т.д.

Цели задач первой группы лежат вне вас – в объекте. Вы должны что-то сделать, чтобы кого-то удивить, приласкать, унизить. Тут есть активность в отношении к объекту. Это завязывает узел воли. Цели задач второй группы лежат в вас самих. Вы должны взволновать себя. Активность обращается на себя и, не завязывая узла воли, раздражает чисто актерскую эмоцию. Есть актеры, которые, ставя себе задачей взволноваться, сейчас же краснеют, надуваются, словом, зовут на выручку мышцы. Такими актерскими эмоциями актеры забавляют публику, даже не обманывая ее.

Среди активных задач есть более и менее общие. Задача частная является целью общей. Например. Я хочу всех мирить, для того чтобы спасти Настеньку. Есть в общих задачах вопрос отвлеченный – спасти Настеньку во имя справедливости.

Волькенштейн. Мне кажется, что и сквозное действие можно рассматривать в плоскости идейной и в плоскости реальной (конкретной). Например. Антигона хочет похоронить брата, чтобы осуществить высший закон. Пожалуй, только Яго просто хочет погубить Отелло.

Бебутов. Мне кажется, что, начиная изживать линию сквозного действия Яго (стремление погубить Отелло), мы углубили сквозное действие. Разница: губить из-за обойденности по службе (Кассио), интриги с женой (Отелло и Эмилия) или из-за нарушенной справедливости, – засилья мавра и т.д. Вопрос – во имя чего.

Все это может быть в плоскости реальной и отвлеченной (идейной), то есть могу стремиться к спасению Настеньки для того, чтобы жениться на ней, и для того, чтобы спасти справедливость. И сквозное действие может

По мере углубления задач и сведения их к сквозному действию, задачи частные (до того бывшие самоцелью) превращаются в средство – в приспособления а, б, в, г (прежде самоцель) – средство, приспособление для А.

д, е, ж, з – [приспособления] для Б.

и, к, л – [приспособления] для В.

В свою очередь, А, Б и В – приспособления по отношению к Z.

К. С. На тех сумасшедших, которые изображаются на сценах, доктор давно бы надел три рубахи. Есть штампы сценических преувеличений: удивление на сцене превращается в столбняк, испуг – в панику, полуобморок, дурнота – в смерть.

Сумасшедший ни на минуту не сомневается в своей нормальности, он искренен. Большинству из нас знакомо это состояние обостренности нервов, когда искренно веришь в галиматью. Не играйте театрального сумасшествия.

Павлова. Как только я произношу слова, у меня начинается какое-то разбрасывание. Я преследую мелкие задачи, они расходятся с текстом. Анфиса тут раздражена, там смеется.

К. С. Она, Анфиса, – это третье лицо, на которое вы смотрите со стороны. Два вопросительных знака общаться не могут. От этого вы и разбрасываетесь.

Проверка самочувствия.

К. С. У меня за вчерашний день (может быть, от указания на опасность штампа мрака) вырос какой-то оптимизм, какая-то восторженная рассеянность корнета. Доля легкомыслия. От добродушия быстрое забвение обид. Быстрые, как у ребенка, переходы от печали к радости. Неспособность долгое время сосредоточиться на одном. Минутами очень удручен, но чуть намек на идиллию – «тема-то какая завязалась», – все забывает и отдается происходящему со всем увлечением. Семейственность. Никакой партийности. Обращаюсь с восклицанием ко всем, несу экзальтированность друзьям и врагам. Какие-то светлые, ясные глаза. Мне еще надо проверить на репетициях, что здесь от внешнего.

О штампах и о характерных актерах.

2) Есть характерные актеры, которые рисуют склад души – отсюда и тела, – филигранной отделки. Для этих вторых – опасность филигранности, которая часто опережает в течении роли внутреннее. Внимание отвлечено от задач, а мышцы, как услужливые дураки, тут как тут. Таким актерам не надо жалеть штучек – штампиков. Вырывайте гнилой зуб, чтобы он не погубил здоровых.

Не пользуйтесь мертвым для сегодняшнего дня приспособлением вчерашнего спектакля или репетиции, но всегда – новым или обновленным. Не кладите приспособлений во главу угла, не любите их больше основных задач и сквозного действия.

Развивайте внутреннюю идею, а благодаря задаче и основному характеру приспособлений их явится бесчисленное количество. Не начинайте с приспособлений, чтобы они не стали мертвыми. Не бойтесь штампов, если зерно [роли] растет и дает всходы. В каждой роли у вас явится новая коллекция штампов, – надо развивать не боязнь штампов, а способность удалять их.

Ко всему этому добавлю вот что: не воображайте, что когда-нибудь, благодаря моему методу вы дойдете до безграничной веры и наивности, до того, что станете лицом, которое вы изображаете. Для этого надо сойти с ума. Бывают примеры такой способности галлюцинировать, не считаясь ни с какими условиями.

План конца этой и следующих репетиций:

1) Опрос [исполнителей] с целью выяснить, нет ли «тупиков».

2) Ощупывание задач и искание правды (забота актера).

3) Указание на появляющиеся штампы и объяснение их по самочувствию (забота режиссера).

Сыграли весь акт «За чаем». Репетиция шла внешне оживленно, найдены интересные самочувствия, которые предстоит зафиксировать задачей. Некоторые из исполнителей были преимущественно озабочены образом и результатом. Указаны их штампы.

К. С. Теперь вам предстоит зафиксировать задачей найденное вами самочувствие, – укрепить его. Полюбите и оцените характер впечатления, которое вы хотите оставить. Для этого вам надо заботиться не о приспособлениях (случайных красках), но полюбить контрсквозное действие пьесы, которое ведете вы, – стремление к нарушению идиллии.

К. С. Вы – слишком откровенный и честный Мизинчиков. Вы держитесь слишком порознь. Он услужливее. Правда, услужит он с достоинством, но услужит. Такой прямолинейностью отчуждения вы слишком рано открываете карты Достоевского. В расчете автора не открывать его до времени, чтобы потом эффектнее показать прожектера с оригинальным планом. Итак, в мирные моменты он любезен, но в моменты обострений, скандалов он отмежевывается благодаря своей внепартийности и сосредоточенности на плане увоза.

К. С. (Павловой). Вы понимаете Петербург Анфисы Петровны взаправду и мучаетесь, силясь изобразить настоящую аристократку. Ее аристократизм отдает затхлой провинцией. Она назойлива, нахальна и бесстесни- тельна. Уверенность, что мальчишку [Сергея] ей легко забрать в руки.

(Раевской). У вас была задача нервиться. Ощутите разницу: играть нервность и отыскать нервящую задачу.

Раевская. Я думала о визге.

К. С. Не может визг быть задачей. Вы нажимали и были во власти чисто актерской эмоции. Это свело вас с главных рельсов на запасные. От напряжения, актерской эмоции не было слышно даже слов. Ведь ваша задача выгнать его (племянника), удалить («Вон»); гоните его настойчиво.

К.С.Станиславский, показывая, дает представление о задаче.

Раевская. Константин Сергеевич! Вы не обиделись бы, если бы я сказала вам правду?

К. С. Пожалуйста.

(Дурасовой). Бойтесь актерского кликушества, вызова истерики. Сдерживайте волнение вместо того, чтобы играть его.

К. С. У вас не та задача и не то зерно. Вы задаетесь целью обличить Фому, и это выводит вас из детскости, делает старше и дает ненужную нервность. Нужна огромная решимость ребенка, отстаивающего справедливость. Глаза в землю. Не решается поднять глаз, чтобы решимость не ушла.

30 января 1916 г.

Репетиция начинается с опроса, цель которого – выяснить, нет ли «тупиков» [у исполнителей].

К. С. У вас образовалась привычка – раз что-то почувствовав, найдя форму, привыкнуть к ней и увлечься ею, не отличая сути от формы. От этого задачи у вас выражаются привычно механически и быстро набиваются штампы роли.

Раз вы играете для себя, замыкаетесь в узком кругу излюбленных приемов, вы как бы уходите в нейтральное государство, и тогда вам мешают слова автора, ваши партнеры, – словом, все, что должно бы помогать вам. Вам больше чем кому бы то ни было надо почувствовать себя с «бациллой» Татьяны Ивановны во всевозможных положениях, в которые ставит фантазия, и в этих положениях выбирать близкие и манкие вам задачи. На репетициях вам надо пользоваться комплексом случайностей и условий и от них ожидать импульсов (волевых толчков), – тогда вы станете союзницей, а не нейтральной по отношению к автору и партнерам; тогда вам не будут мешать слова.

Москвин. Я очень боюсь тонировки. Даже когда я читаю текст про себя, я мысленно невольно предрешаю интонации. Тонируя, я, положим, живу правильно, но все же тонировки боюсь. А между тем по условиям своей памяти я должен учить текст заблаговременно.

К. С. Конечно, лучше было бы учить текст, когда роль органически вырастет, но это может произойти еще очень не скоро. Иногда роль укладывается только к спектаклям.

(Асланову). А у вас как?

Асланов. Мне замерещилось живое лицо.

К. С. В вас или вне вас лежащее?

К. С. Надо только распознать, просится ли приспособление по природе роли или по актерской привычке.

К. С. Идите пока от ближайшего. Помните о задачах.

К. С. Не думаю. До такой наивности и веры вы не дойдете. Вам надо увлечь фантазию ваших чувств и вашу творческую волю вопросами, что бы вы сделали, попав в данные условия. Я уже говорил, что не могу требовать галлюцинаций и реального осуществления задач. Чувственное представление о задачах – вот чего я добиваюсь. Вы еще не нашли и не оценили фактов, которые приблизят вас к Перепелициной.

Бирман. Но ведь окраска моей злости и злости Перепелицыной различная.

К. С. Поставьте себя в нужное положение, окружите необходимыми условиями, и вы будете такой же злой, как Перепелицына. Представьте себе, что вы отстаиваете правое дело. Неужели вы думаете, что не только добрый человек, но святой и даже сам Бог мягко отстаивали правое дело. Николай Чудотворец, останавливающий руку палача, и Христос, бичом изгоняющий из храма торговцев, были в этих состояниях страшнее самого чёрта.

По окончании опроса переходят к репетиции для нащупывания задач и для борьбы с нарождающимися штампами.

Наблюдения.

К. С. Я еще не видел вас на сцене, но этот штамп мне знаком-перезнаком. Бывает так, что актер играет новый образ, а впечатление – старее ничего быть не может. Чувственная новизна неисчерпаема. Картонная игра слишком известна. Я знаю штампы по номерам. Штампы все одни и те же, различны только их ассортименты.

Станиславский, играя обиженного, попал на штамп; при повторении сцены, забыв об обиде, отделался от этого штампа. На этой репетиции Станиславский, не найдя настоящего оживления и не желая его наигрывать, заменил его вниманием. От этого нашел хороший взгляд – детски глубокомысленный.

1) Не помню, как играл (что делал) партнер, но я играл хорошо. Значит, я играл плохо.

2) Не помню, как я играл, но помню, как играл партнер. Значит, я играл хорошо.

3 февраля 1916 г.

Опрос [исполнителей]. Проверка самочувствий. Репетиция сцены «За чаем».

К. С. Я чувствую, что сентиментальничаю, чересчур боясь за племянника и оберегая его. Впадаю в сценическую утрировку. Кроме того, из прошлой репетиции я вынес внутреннее убеждение, что не надо заботиться о чрезмерном оживлении и веселости. Пожалуй, слишком ухаживаю за Фомой.

(Кореневой). Мечтайте и укрепляйте линию ожидания «безумца» – прекрасного молодого человека. Вы продолжаете цепляться за форму, а не за суть, забывая, что форма – каждый раз экспромт. Сегодня вы будете без­застенчиво всматриваться [в Сергея], припоминая и сличая, а завтра – конфузиться. Думайте и мечтайте о расширении фактической стороны – какие у нее привычки, какие сны? Укрепляйте эту сторону – внутреннего освещения и оценки фактов.

(Раевской). А у вас как?

К. С. Не нудите себя. Будете пыжиться на любовь и ненависть, вызывая в себе чисто актерские эмоции. Идите по задачам. Например, я подвожу к вам Сережу – огромная пауза недоразумения от полного бесстеснения старухи, впавшей в маразм. Бесцеремонность. Безэтикетность. Можно, не торопясь, надеть очки, смотреть, как на вещь, ощупать, может быть, но не играть злости, сердитости – это приведет к штампу, на который было указано.

(Бирман). Что у вас?

Павлов. Я расхожусь с текстом. Как только я перевожу чувства, задачи на слова, я расхожусь с текстом и ощущаю ложь.

К. С. Да! В том-то и отличие театра от жизни. В жизни чувство ищет слова, а на сцене слово ищет чувство.

Павлов. Умом я понимаю, а чувством нет. Как возбудить чувство?

К. С. Вы озабочены изображением шута и его ядовитости. Это все результат. А вот я вас попрошу, ради дружбы, разыграйте Евгению Михайловну Раевскую. Осмейте ее важность, подденьте ее, но в плане огромного почтения и любезности, так, чтобы она не заметила дерзости. Не заботьтесь о том, сделаете вы это от ума, или от чувства.

К. С. А вот каким. Я дал вам задачу, манок для возбуждения воли и фантазии чувств. Как только эта свистулька засвистела, она выманила аффективные воспоминания и приспособления. При ином подходе к задаче (актерски механическом) публика, может быть, и примет результат этого по привычке принимать со сцены всякую забаву, но нас вы не убедите. Ваше подсознание будет молчать.

Теперь будем репетировать для практического выполнения намеченных задач и устранения штампов.

Эта репетиция проходит менее оживленно внешне, но задачи углубляются и основы становятся более крепкими.

К. С. (Москвину). Вы избавились от самого опасного штампа – смеха без оживления.

5 февраля 1916 г

Проверка [самочувствия]. О житейской правде. Штампы. Репетиция за столом без движений. Беседа с художником.

К. С. Я почувствовал сегодня утром, что в первом куске («Ожидание») у меня наряду с тревогой растет отрадное чувство – новый родственник приехал. Отсюда и общая задача – утвердить его, ввести в семью. Это входит в главную линию мою – устроение идиллии. Отсюда и куски (выраженные в глаголах – действиях) – никого не рассердить, стушеваться. У меня радостное чувство теплоты от приезда Сережи. А раз в нашем лагере праздник, не хочется раздражать враждебный лагерь. Я всех сидящих за чаем хочу расположить в пользу Сережи, я готов выставить себя неучем, профаном в науке, чтобы тем выгоднее оттенить его ученость.

К. С. Это оттого, что не создана жизнь [Татьяны Ивановны] за кулисами. Укрепляйте эту сторону оценки фактов, о которой мы с вами говорили.

Асланов. Меня почти не питала причастность к контрсквозному действию (эксплуатации и разрушения идиллии). Я ощутил вдруг то же стремление к идиллии, что и у вас, может быть, я понимаю идиллию иначе.

К. С. Да. Мизинчиков материалистичнее дяди, и понимание идиллии у него более узкое – стремление к благополучию. У Ростанева это стремление к идиллии находится в связи с его тяготением к Божьей правде.

К. С. (Асланову). Так или иначе, эта перемена в вас уводит вас от нехудожественной прямолинейности. Новый мотив для увоза (стремление к идиллии) обогащает подсознание.

Ведь как должна происходить работа. Чему-то должна поверить душа, чему-то должно поверить тело.

С чего начинается эта картина («За чаем») для меня? Я сижу за столом, пришел родственник. Я должен ощутить его для себя не только душевно, но и физически – обнимаю, усаживаю, угощаю чаем. Сначала я должен поверить в обыденное, близкое, живое. Затем от создания этой внешне материальной жизни образуется атмосфера для высвобождения подсознания.

Итак, создание мелкой, житейской правды – это ход в творчестве актера, помогающий главному – пробуждению подсознания. Это первая ступень. Если же я, минуя это, начну с главного («спасение Настеньки», «стремление к идиллии»), – я непременно впаду в ложь. Те, кто начинают с этого (с главного, минуя ближайшее), не замечают, как впадают в чисто актерскую эмоцию. Эти начальные репетиции надо посвящать созданию житейской правды.

Я еще не ощутил правды в своем первом столкновении с племянником. Это не так просто. Тут легко можно уделить слишком мало внимания, не распознать, или, наоборот, впасть в другую сценическую утрировку. Это первое же столкновение с человеком может породить штампы.

Штампы – неизбежное явление театра. В самой природе театра есть условия, вызывающие штампы даже у актеров начинающих и неискушенных. Я убедился и в том, что в процессе творчества человек не знает своих штампов и не может следить за их образованием. Режиссер должен быть зеркалом, отражающим правду и ложь. Его главное назначение – следить за образованием штампов и помогать удалять их. Режиссер должен помогать органическому росту роли, вместо того чтобы, вообразив себя творцом роли, навязывать насильственно готовый результат.

К.С.Станиславский просит присутствующего на репетиции М.В.Добу- жинского присылать эскизы костюмов, обстановки в виде ассортимента эпохи, не предрешая гримов и образов отдельных исполнителей, чтобы органический рост ролей не прерывался искусственным подведением еще не созревших внутренних образов под готовые внешние.

Останавливаются на вопросе эпохи.

К. С. Хотя время действия довольно точно указано автором повести – 1850 год (Ежевикин, потерявший место в 1843 году, без места семь лет). Но я не настаиваю на исторической точности, раз шестидесятые годы да­ют более интересный материал.

Репетируют картину «За чаем». Чтобы избавиться от мышечного напряжения, суетливых движений, жестов и громких голосов, репетируют, сидя вокруг стола, без лишних движений и переходов и вполголоса.

К. С. (Павловой). Зачем эта улыбочка в обращении к племяннику и в разговоре о Петербурге.

Павлова. Улыбаясь, я скрываю раздражение, которое вызывает во мне молодой человек.

К. С. А зачем вам понадобилось скрывать это раздражение.

К. С. И пускай обратят внимание. В том-то и заключается очарование образа Обноскиной, что она бесстеснительна, нахальна, навязчива и полагает в этом основание настоящего аристократизма.

Другой прием – начинать с основных линий (или даже со сквозного действия) опасен – можно впасть в представление результата.

К. С. Далеко недостаточно определить сквозное действие пьесы. Надо понять природу данного сквозного действия. Давайте вскроем чувственное содержание понятия «идиллия» и стремление к ней. Тут мы найдем и жажду покоя, и чувство красоты жизни, и стремление охранить покой, и боязнь несчастий. Если человек, стремящийся к идиллии, не эгоист, у него желание покоя и для других. У религиозного человека – приближение к Богу. Боязнь за людей. Желание жить по Божески, по правде. Ненависть к разрушителям идиллии – борьба с ними. Последнее чрезвычайно важно, – чтобы не впасть в слащавый трафарет.

Когда играешь доброго, ищи, где он злой.

Как только Фома нарушил благополучие, идиллию, я становлюсь зверем.

Теперь мы расширили понятие идиллии. В каждом чувстве есть все. Нужен выбор интересных элементов. Когда актеру надлежит изображать любовь, он впадает в приторную актерскую эмоцию любви. Жизнь богата безмерно и полна неожиданностей.

Мне вспоминается мать, которая избила своего ребенка, едва не угодившего под трамвай. Оправдываясь перед прохожими, она говорила, что он у нее единственный. От любви часто иронизируют.

Эти примеры должны убедить нас освобождать приспособления от шаблона. В театре лиризм слащав и приторен и отдает дешевым монпансье.

Нужна звезда, чтобы понять густоту ночного мрака. Так же, изображая злодея, я должен видеть, где он добр, а [изображая] доброго, – где он зол.

Вернемся к сквозному действию пьесы.

Москвин. А может быть, сквозным действием будет искание правды Божией («Дивный, дивный Творец») и любовь к природе как к делу рук Его.

К. С. Мы к этому и придем, если не будем понимать идиллию слишком буржуазно. От расширения сквозного действия мы приходим к творческим обобщениям, к попытке осуществить фигуры Добра, Цинизма, Великодушия, Невинности, к своеобразной стилизации чувства. Таким образом мы приходим к заключению, что играем не «характерные роли»,
а образы чувств.

Репетировали картину «За чаем». Перед началом репетиции К.С.Станиславский делает обычный опрос.

Павлов. Я не нажил еще отношений к каждому из обитателей Степан- чикова, потому у меня все выходит однотонно и неинтересно.

К. С. Отношения будут расти бессознательно, если правильно установлены и оценены факты (прошлое неудачника, восемь голодных детей и т.д.). Отношение к светлым личностям и злоба к черным элементам пьесы. Привейте еще себе эту колкость языка, ставя себя – Ежевикина – в аналогичные положения.

Москвин. Мне очень помогает та медлительность и скука (от привычности), с которой я веду допрос и раскрываюсь. Это дает мне ощущение царственности положения Фомы.

К. С. Проверьте только, не играете ли вы медлительный разговор вместо того, чтобы почувствовать царственность положения.

Москвин. Нет! Мне кажется, что это в связи. Но, может быть, эта медлительность дает монотонность?

К. С. Не монотонна ли сама задача, ведущая вас к чванству? Но это мы увидим в дальнейшей работе.

К. С. Вы будьте только убеждены, что хамство, наглость, залезание в душу – это все и есть настоящий аристократизм (так его понимает Обноскина). Вы попали на штамп слащавости; у вас слащавое отношение к аристократизму. Ведь актер всегда красит слова. Произнося «наслаждение» – изображает на лице томную слащавость. Произнося «ужас» – изображает на лице ужас. «Длинный» он произносит «длин-н-ный», а говоря «небо», поднимает глаза кверху. Все это сентиментальная утрировка сцены.

К. С. Вы все расчеты кладете на лорнет. Смотря в лорнет, вы получаете ко всему скептическое, насмешливое отношение превосходства. Это было прежде хорошо, но от этого нажима на внешний образ вы попали на штамп. Бросьте лорнет. Забудьте пока о нем.

К. С. Мы все еще не родились (как обитатели Степанчикова). Зерно роли в нас еще не созрело. Внутренний образ еще не вырос. Поверьте, что отношения складываются полусознательно по мере роста внутренних образов.

(Кореневой). Поменьше выучки, побольше экспромтов. Вы идете по пути представления, то есть найдя живую форму, быстро привыкаете к ней, дорожите мельчайшими приспособлениями и привычно механически выражаете эту форму. Два раза повторенная форма – это разогретое блюдо.

Положим, мне надо вспомнить вид Земмеринга. Для этого я мысленно приезжаю в гостиницу, где останавливался, открываю дверь номера, вспоминаю мелочи обстановки, тогда вспоминаю и вид. Так и бородавка, волосы которой вы завивали, – с ней связалось ваше самочувствие. Едва взявшись за волос, вспомните самочувствие и бросьте волос, не тяните его и не завивайте.

Во мне (Ростаневе) растет близость к Сергею и невозможность вести скучную политику, потребность в откровенности и в излияниях.

Ход следовавшей за опросом репетиции отличался от предыдущих репетиций медлительностью.

В общих чертах ход репетиций «За чаем» был следующий.

Первые репетиции этих сцен отличались большим оживлением, смешили.

Следующие репетиции: оживление осталось, но выросли штампы и уже не было смешно.

Наконец, штампы устранены, оживления стало меньше, углубленье, хотя тяжело и медлительно.

Идет репетиция. Коренева восклицает с волнением: «Невозможно!»

К. С. Не играйте волнения. Попадаете на актерскую эмоцию и на привычный для вас штамп.

Коренева. Я зацепилась за живое, почувствовала правду, а вы говорите – штамп.

К. С. Вы зацепились, но штамп актерской эмоции-волнения заглушил правду. Не пытайтесь галлюцинировать – все равно страсти к прекрасному незнакомцу вы не ощутите.

Коренева (с жаром и с досадой). Но он мне нравится.

К. С. Берсенев вам нравится.

К. С. Значит, это ложь. И посмотрите, что получается. Вы начинаете наигрывать волнение. Появляются актерские придыхания. Да, вы волнуетесь и вам это волнение приятно – актерское самочувствие, актерская эмоция, кликушество.

Коренева. Но вы меня за это на прошлых репетициях хвалили.

К. С. Ей становится страшно, когда нет штампа. Она пугается, теряется.

Коренева. Но ведь Татьяна Ивановна улыбчивая, поверхностная.

К. С. Это театр. Она сегодня радостна, завтра печальна, послезавтра ни печальна, ни радостна, а как-то мистична. Проверьте ваши задачи. Какие у вас задачи?

Итак, ваша задача рассмотреть его? Рассматривайте, не предуказывая себе – в каком вы настроении; сегодня вы печальны – будете печально всматриваться; завтра – восторженная – восторженно. Помните о задаче (он или не он) и не доверяйтесь чувству – оно быстро изнашивается; это, как бритва, – сегодня побрился, завтра не годится.

(Гайдарову). Вы стали играть тихонького, скромненького, а этот молодой человек Сергей романтичен, задорен; ведь он едет спасать дядюшку.

(Грибунину). Играя сердитого, прежде всего забудьте о сердитости; он просто не в духе. Ищите, где он добродушен. Помните, что он вовсе не напряжен, когда ругается.

Грибунин. Но, по Достоевскому, с ним чуть удар не делается.

К. С. Вычеркните пока эти ремарки. Найдите пока это бахчеевское чисто физическое удовольствие ругани (придирки к Григорию). Если бы его лишили этого удовольствия, он очень бы страдал. Вы не подумали о природе этого чувства, о его составных элементах. Вы закрасили все одной краской, не приготовив (не составив) тона. Так дети раскрашивают картинки: трава – зеленая, земля – черная, ствол дерева – коричневый, небо – синее, облака – белые. Вы тоже, не расчленяя, играете злость. Кричать все время нельзя, – чувство изнашивается. Лучше местами показать, как он измучен. Вы рассержены на Фому, хотите сделать его посмешищем, – ищите сочувствия окружающих. Можете без стеснения отдаться своим привычкам, чего вы были лишены в обществе Фомы. Большое доверие к другим. Если кто-нибудь не принимает всего, что вы говорите (или вам кажется, что он не принимает), у вас желание испепелить его. Но действуйте не злостью, а старайтесь урезонить – «понимаешь ли, дескать, ты, что говоришь?» Тут очень важна утрировка отношения к Фоме: Фома – преступник, и всякое возражение на это – преступление. Вы еще не полюбили того, что возмутило Бахчеева, когда он встал из-за стола, – когда обносили «пудинг».

Давайте проверим некоторые [задачи]. Какая у вас задача в первом же куске ([со слов Григория: «Выпорешь!] Ори еще больше!»).

Грибунин. Задача? Хочу сорвать злобу, разрядиться.

К. С. Эта задача тянет на физическое, задача безобъектна (вам приходится пыжиться на злобу), она лежит в вас, ищите задачу вне вас лежащую.

Например: сбить Григория, вызвать его на дерзость. Вот-вот поймал, он улизнул («Колесо сломалось...»), опять поддел было – не удалось. Это своеобразная игра в поддавки. Такая задача находит объект вне вас лежащий и развязывает узлы, о которых мы говорили.

Грибунин. Я читаю повесть и меня смущают ремарки: побагровел, вскричал и т.д.

Грибунин. Следующая задача (с появления пьяного Васильева) у нас называлась «Неожиданное развлечение». Значит, задача развлечься.

Грибунин. Это когда упомянули о Фоме? – «Хочу, чтобы он издох».

К. С. Ведь это реакция. Надо еще установить к этому правильное отношение, оценить каждый раз факт – отдают имение Фоме. Тогда реакция – сделать неприятность Фоме, но не криком, это слишком обычно. Пока не думайте об этом. Это выйдет бессознательно. Иногда в минуты горя человек начинает хохотать – до такой степени все в жизни его не клеится!

Человек делится с собеседниками радостью, которую ему дал спектакль, а тон у него почти трагический: «Это, господа, что-то необыкновенное!!!» Высшие приспособления всегда контрастного характера.

У вас может появиться восторг по адресу Фомы (вы будете как бы восторгаться деянием чёрта). Это высшее приспособление, и оно куда же лучше, чем крик.

Итак, требование режиссера или автора (крик, например) вы должны выполнить не непосредственно.

К. С. Да! Это уже интереснее голого крика. Главное, повторяю, вырвите штамп сердитости и помните, что волевое движение – паутинка, а мышцы – канаты.

(Гайдарову). А задача Сергея – взбодрить, расположить к себе Бахче- ева, чтобы выведать подробности жизни в Степанчикове.

Гайдаров. Но ведь Сергей боится его, думает, как бы подъехать.

К. С. Но утрировка робости лишает ваш образ его юношеского обаяния; дайте робости надлежащую пропорцию. Попробуйте сейчас обратиться к Владимиру Федоровичу (Бахчееву).

Гайдаров (изысканно вежливо и робко). «Позвольте вас спросить...».

К. С. Вы совсем потеряли мужественность. Запомните крепко, что чем слаще сцена, которую вы играете, тем больше надо заботиться о мужественности. Обыкновенно забывают, что Ромео мужчина, а не институтка четырнадцати лет. Все играют институтку, и потому получается приторность и слащавость post-carte.

Итак, не слащавьте любезности. Актер часто играет только слова, раскрашивая и иллюстрируя их.

Шахалов. Но, может быть, не надо репетировать, когда нет соответствующего расположения или вдохновения. Это – насилие!

К.С. В нашем искусстве, как и во всяком другом, нужен регулярный труд. Надо развивать внутреннюю технику, дисциплинируя творческую волю, – отнюдь не насилуя ее, а увлекая манкими задачами (вспомните, что мы говорили о манках). Надо еще поверить подсознанию. В «Хатха- йога» есть совет, который мне запомнился: «Брось пучок мыслей в подсознание и скажи ему: “Мне некогда – займись этим”».

(Кореневой). Итак, не дружите вы пока с Аполлоном и музами.

(Раевской). А у вас как дела?

К. С. Если это от внутренней, органической потребности назревающего образа, я не буду удерживать вас от такой характерности.

(Бирман). Что у вас?

К. С. И не надо принуждать себя говорить громко, – привычный голос может заглушить тихий голос внутреннего образа.

(Васильковой). А вы постарайтесь увидеть вашего Фалалея веселым в разгаре «Камаринского». Он знает, что его будут наказывать, и в то же время знает, что на следующий день он опять будет плясать, – отсюда у него что-то вроде чувства смертного греха.

К. С. Не стесняйтесь. Эта репетиция штамповодства и удаления штампов.

(Шахалову). А как вы?..

Шахалов. Я почувствовал теперь новое в моем образе – он жалкий человек.

К. С. Вот видите! Значит, первое грубое впечатление от роли прохо­дит. Вот разница между чувством и сочувствием. В сочувствии смотришь на роль со стороны, в чувстве гуманно охватываешь роль и сближаешься с ней, достаточно оценив факты. Кроме того, вам мешала лорнетка.

К. С. (Павлову). А вас что заботит?

К. С. Давайте пищу подсознанию в этом смысле.

Ну, теперь приступим к репетиции. Я попробую рассказать, что я испытываю, – процесс перехода через порог сцены с сохранением жизненного самочувствия.

Прежде всего я в настоящую минуту рассеян. Суживаю круг внимания, вводя в этот круг Сережу (Берсенева), пытаюсь сосредоточиться на живом объекте, ощутить живой дух его. Чувствую, что не могу еще смотреть в глаза Сережи. Значит, еще нет момента становления («я есмь»). Очевидно, не пользуюсь комплексом случайностей и условий сегодняшнего дня. Сегодня плохая погода. Теперь это сливается с моим самочувствием – отражается на нем. Что мы сидим за чаем – в это еще не верю. Евгения Михайловна (Генеральша) не в духе – это чувствую. Зондирую, не могу ли поддеть свое чувство на Настеньке, которую обижают, [она] – моя любимица. Приехал племянник. Теперь могу смотреть в глаза и ощущать живой дух его (племянника – Берсенева). Могу проверить правду его настоящего, теперешнего самочувствия.

(Берсеневу). Не играйте запуганности и скромности.

Репетиция без переходов за столом. Замечания.

К. С. (Кореневой). От чего вы шли сегодня? Не можете ли описать ваше самочувствие, чтобы фиксировать его задачами?

Коренева. Меня угнетало, что я была невеселая.

Что касается до штучек, до виртуозничания, до поэтического смако­вания приспособлений, об этом и не думайте, пока основа психофизики вашей роли не будет крепка. Хорошо, если вы будете на нас только воздействовать, а вы уже хотите чаровать.

(Павловой). Вы еще очень скромны. Не бойтесь нахальства и залезания в душу, о которых мы говорили.

(Васильковой). После таких слез, рыданий и всхлипываний грудная клетка не может так сразу успокоиться. На сцене часто рыдают без конца, а потом вдруг успокаиваются.

12 марта 1916 г.

«Мишино» (3-й акт, 2-я картина).

К. С. Давайте, пользуясь фактическим материалом (в повести) и расширяя его, установим и оценим то, что предшествовало похищению и освобождению Татьяны Ивановны.

Отчего у Достоевского Сергей (в саду у беседки) слышит пронзительный женский крик? Происходит ли это от испуга, что подслушали, или оттого, что Обноскин неумело, грубо взялся за дело, не сумел провести рыцарственную линию; может быть, симулируя страсть, грубо схватил в объятия.

Москвин. По автору, сначала раздался звук поцелуя, потом – [поток] «одушевленных слов», потом уже пронзительный женский крик. Очевидно, закричала от испуга, что подслушали, раз за поцелуем следовали одушевленные слова.

К. С. Надо должным образом оценить факты. От Степанчикова до Мишина 20 верст. Проехать это расстояние можно часа в два. Почему она, охотно позволив себя похитить, через час-полтора, встретив Бахчеева, протягивает к нему руки, умоляя о помощи.

К. С. Мне кажется, что перед побегом она провела бессонную ночь, переоделась в белое платье. Ведь она переодевается при всяком удобном случае. В Мишино она захватила с собой омбрелько (зонтик), которым шаловливо ударяет дядю. У нее в руках и веер, которым она закрывается. А в последнем акте она в обольстительно изящном туалете (успела переодеться к поздравлению).

Вероятно, через час после выезда она уже просилась домой.

Асланов (с досадой). Это все от бездарности Обкоскина. Я (Мизинчиков) предпринял бы с ней таинственную прогулку, а Обноскин прямо повез к мамаше.

К. С. Возможно, что Татьяна Ивановна была именно в таком состоянии, но вам не надо смотреть на нее со стороны. Поймите разницу между чувством и сочувствием, – между просто зрителем и соучастником драмы. Как только я начинаю чувствовать Ростанева, я перестаю видеть этот образ вне себя лежащим. Видеть – не значит действовать. Мне как режиссеру очень знакома эта борьба между чувством и сочувствием, едва я начинаю играть, – так многое мне приходилось видеть на сцене со стороны (от действующих лиц до декораций).

Коренева. Мне почему-то кажется, что она очень необщительна.

К. С. Кто – она?

Коренева. Я.

К. С. Ага! Ну и говорите только о себе, – о ней вы ничего не знаете.

Режиссерски мне эта картина входа «избавителей» мерещится так.

Сначала голос Бахчеева за окном: «Вот она путешественница...» Может быть, окна в этом домишке сутяги чиновника приходятся низко от земли и голова Бахчеева видна. Вслед за этим пробег «босоногого мальчишки». За окнами голоса. Обноскин с маменькой убегают. Маменька вытолкнула сына в комнату, а за собой захлопнула дверь так, что подол платья виден. Входят дядя, Сергей, Мизинчиков. Обноскин бросается пожимать руки. Последним появляется Бахчеев.

В реплике Мизинчикова: «Остановите ваш восторг, Степан Алексеевич!» – чувствуется бережное отношение к Татьяне Ивановне.

К. С. В реплике дяди: «Илюша-именинник [вас ждет, ждет с нетерпением, а Сашурка с Настей уж верно проплакали о вас целое утро...]» – чувствуется его сила и величие.

Москвин. Да! И для Татьяны Ивановны есть что-то манкое в дяде – какая-то голубиность.

К. С. Пока на репетиции чувствуете, зафиксируйте это, познав природу того, что вас волнует. Понимать природу чувства – значит знать гнезда чувств, семьи родственных чувств. Если чувство не развито, оно ниточка, паутинка, которая легко рвется.

Чувство, например, возмущения несправедливостью. Мухе оторвали крылья. Щенку раздавили лапку. Замучили ребенка. Найдите то, что сделает вас святой Татьяной. Когда вы с дядей – вы как у Христа за пазухой. А у вас еще нет ни Христа, ни пазухи.

В ее роли два элемента: романы и теплота дяди. Пока не найдена точка святости, ничего в роли не найдено, и она будет у вас душоночком, роste-саrtе. Дядя для Татьяны Ивановны наполняет село Степанчиково. Это – бессознательная, сердечная близость. Она сама, может быть, не знает, как ей необходим дядя. Наметьте себе конечной целью образ святой Татьяны. От детскости, от нетерпимости к пошлости, к насилию явится образ святости.

«Мишино». Продолжение беседы.

К. С. Это придет со временем. Вы не опустились еще на дно роли, не ощутили живой потребности во внутренней линии. То, что я называю «оценкой фактов», вы не так поняли. Это не значит, что вы, находясь в Мишине, должны держать все время в памяти ваше свидание в беседке. Этот факт, опустившись в подсознание, создаст атмосферу роли – ее аромат. Это и есть тот шлейф прошлого, который тянется за платьем роли; я, помнится, об этом уже говорил вам.

(Кореневой). Остановимся на порыве Татьяны Ивановны – «Спасите меня...» Какое у вас зарождается желание?

Коренева. Вырваться отсюда, спастись.

К. С. Это холодно; для того чтобы такое желание зародилось, надо поверить в реальную опасность.

Коренева. Нет, я иду не от опасности, а от того, что здесь невыносимо.

К. С. Это уже ближе, горячее. Но, может быть, вцепиться в дядю, чтобы с ним не разлучаться никогда.

Москвин (Кореневой). А это не имеет для вас значения, что приехали свои? У нее такая тонкая нервная организация; как только она ухом провидца, ребенка, святой слышит голос дяди: «Мы все вас любим, уважаем... Поедем в Степанчиково... Илюша сегодня именинник» – как только она это услышала – бросилась, залившись слезами, на шею к дяде.

К. С. (Кореневой). Как же вы определите ваше желание?

Коренева. Дядя – якорь спасения!?

К. С. А глаголом?

Коренева. Спаси меня.

Коренева. Мне не хочется пока определять задачи. Я чувствую, но не могу выразить словами.

К. С. Тогда пойдем дальше...

«Расскакалась, да и сбрендила!» – нет ли тут лишней возможности придраться. Это актеру много дает. Может быть, для наличия психологической правды придраться к репетиционному самочувствию актрисы или к самочувствию актрисы на спектакле.

В самочувствии моего Ростанева наблюдается раздвоение: с одной стороны – дурные инстинкты (не рад возвращению Татьяны Ивановны; похищение избавляло меня от женитьбы на нелюбимой)...

К. С. Так или иначе, мне эта мысль мешает, – мешает зажить сценой освобождения. Стремление дяди к идиллии очень ярко выражается в реплике [обращенной к Обноскину]: «[Успокойся, Павел Семенович. Что ж делать! Со всяким случается... ] Если хочешь, приезжай, брат, обедать... а я рад, рад...»

К. С. Вам отступать невозможно; нужно взять крепость. К тому же за спиной у вас пулемет (маменька). Ваша задача – выйти из этого положения. А как – об этом не заботьтесь, это придет бессознательно. Нацелы (импульсы) бывают жизненные и театральные. Пример. [Ростанев – Обноскину]: «Ваш поступок в моем доме[, сударь, был скверный поступок, а это и дом-то не ваш. Вы слышали: Татьяна Ивановна не хочет оставаться здесь ни минуты]». Не будь сегодняшней репетиции и не ощути я, что у Ростанева ключ к человеческим сердцам, я стал бы холодно и жестоко отчитывать, а теперь у меня просится другое приспособление: «Постыдитесь».

Теперь перейдем к Обноскиной. Что у нее?

Москвин. Мне чудится, она принадлежит к породе трещоток. Как соловей песней, упивается своей руганью.

К. С. Но кроме породы людей-трещоток, есть актрисы трещотки, которые выбрасывают слова, не оценивая их. Одна из задач, пожалуй, не дать опомниться, заговорить, забросать словами. Но посмотрим, как идет нить. Все рушится, а надо спасти; и вот чтобы не заголосить, прикрывается тоном благородного «аристократического» разноса в надежде, что Татьяна Ивановна не выдаст. А уж когда и эта надежда рухнула («какой он мне муж»), взяла бесцеремонный и потому совершенно неприличный тон торговки с рынка. По автору, Обноскина – «фурия без маски»; неж­ничаний и бонтона – как не бывало.

16 марта 1916 г.

«Господин Бахчеев».

Грибунин. Конечно, любит.

Грибунин. Да, это я ощущаю.

К. С. (Грибунину). Один из самых злостных ваших штампов – это когда вы багровеете, сердитесь и кричите. Вы очень за этот штамп цепляетесь; потому-то я особенно против того, чтобы вы обращали внимание на авторские ремарки, вам вредящие: «багровел, вскричал, побагровел, вскинулся» etc. Задача – раздражаться – лежит в вас и ведет на игру актерской эмоции. Найдите другое.

Грибунин. Может быть, стереть в порошок, наказать.

К. С. Эта задача лежит уже вне вас, она находит объект, но все же она близка к актерской по чувственному тону, по невольной эмоциональной окраске. Бахчеев – хамелеон. Чем больше вы найдете оттенков, тем лучше. Как только вы попадали (от задачи – сердиться) на крик, ваши мышцы завязывались в узел и душили творческую волю.

Теперь мне хочется сказать несколько слов о смысле новой записи [задач]. Старое намечение задач – формальное намечение волевых якобы моментов («хочу оскорбить, хочу обласкать») ничего не давало и сушило. Новый способ дает правильную линию.

К. С. Вот вы сейчас курите. Если я попрошу вас описать, что вы испытываете, когда втягиваете дым, вы напишете тридцать страниц.

К. С. Это я чувствую.

(Грибунину). Итак, поймите разницу: если играть страсть, будете стараться кричать, а если будете изливать душу, тогда будете сдерживать крик.

18 марта 1916 г

Асланов. Значит, нет того, что в случае отказа племянника дело не выгорит.

К. С. Нет, все равно все сбудется; может быть только задержка, затяжка.

Москвин. А как же авторские ремарки: «вскочил», «вскричал».

К. С. Эти ремарки несущественны. Главное у автора – незаметность Мизинчикова. Может быть, только «романтизм» Сергея выведет его из себя, но и это будет похоже не на возмущение, а на «да бросьте вы».

К. С. Нет! Полная противоположность Хлестакову. У того «легкость в мыслях необычайная», а у этого полная убежденность, даже не убежденность, а «все ясно».

Асланов. Я боюсь только, что этот образ будет на границе равнодушия.

К. С. Должна быть необычайная простота и одержимость. Все мы должны быть одержимыми. Вот удастся ли это? Сидит Бог Саваоф и смотрит вниз на копошащихся на земле людей и чертей.

Асланов. Теперь для меня все меняется. И задачи необычайно заманчивые.

К. С. Может быть, задачи останутся те же?

Асланов. Нет, и задачи изменятся.

К. С. Помните только, что благодаря близоруким глазам и привычке к пенсне, черным бровям и привычному мимическому расположению рта, в вас много индивидуального, аслановского. Разгладьте ваше лицо утюгом. Нужен мизинчик.

К. С. И никаких запинок по всей роли. На все есть ответы. Он может волноваться в случае полного непонимания, тупости. Так я возмущаюсь, когда говорю о театре с представителем отживших традиций и наталкиваюсь на полное непонимание.

Асланов. Значит, Мизинчиков пришел к Сергею с убеждением, что он найдет в нем союзника.

К. С. Да, он, носитель здравого смысла, чувствует, что живет среди сумасшедших и сумасбродов. Приехал молодой человек, – авось с ним можно сговориться, а то «не из кого выбирать».

(Берсеневу). Вы торопитесь играть эту сцену, не опознав человека, который к вам пришел.

Берсенев. Мне кажется, первое выгоднее: я его заметил, узнал за чаем.

К. С. Конечно, нет. Это расточительно в смысле действия. Там, в чайной, у вас и без того много действия, и внутреннего и внешнего, и публика этого нового действия – распознавания Мизинчикова – «за чаем» не заметит. Следствием же того, что актер слишком знает дальнейший ход событий, и является та неприятная (актерская) небрежность встреч, знакомств, первых столкновений, которая всеми наблюдается на сцене.

Дорожите каждым шагом, новым ходом событий. Знакомство Сергея с жизнью села Степанчикова и его обитателей чрезвычайно важно. Помните, что его, Сергея, отсюда выгоняла Генеральша.

(Асланову). Мизинчиков должен прежде всего завоевать внимание растерявшегося Сергея.

Репетиция первого знакомства [Сергея с Мизинчиковым].

К. С. Замените любезность настойчивостью.

(Берсеневу). Боритесь с основным вашим недостатком – напряжением осязательных пунктов. Вы весь на обострении – обострении мимическом, дикционном и осязательном. Мышцы пальцев у вас страшно напряжены, и это ведет к анархии мышц. Заменяйте напряженность пальцев свободной экспрессией ладоней, как мы это видим у японцев.

Берсенев. И об этом нужно помнить всегда?

К. С. Не видимый для зрителя акт борьбы с напряжением на сцене постоянен. Однако не следует, найдя хорошее самочувствие, купаться в блаженстве ослабленных мышц. Переходите к действию. Забыть публику нельзя; можно только отвлекаться от нее увлекательными задачами. Но нужна простота, а не простецкость («простота хуже воровства»), – простота мещанская только противна. Эта простота слишком доступна. Тут экзамен аффективным воспоминаниям. И как многим хочется сказать: ты очень прост, но лучше не открывай мне своей души. Душа мелкого лавочника не может стать душою Ромео.

19–22 марта 1916 г

К. С. Мы подошли к рассказу полковника о том, как Фома застал его в саду на свидании с Настенькой. Есть два пути, два приема передавать на сцене рассказ о происшествии:

1) Актерский, общетеатральный прием – изображать картину (скажем, картину прохождения Фомы, погрозившего пальцем); и в стихотворениях – изображать луну, плывущие тучи, звук рояля напевно-сентиментально.

2) Изображать в связи с объектом (прохождением Фомы, например) чувства, вспоминая аффективно, как они протекали, – состояние, в котором был.

И в примере стихотворения с луной, тучами и звуками – состояние растворенности, слияния с тайной ночи.

К картине «Погоня».

К. С. (Крыжановской). Откуда вы получите истерику?

К. С. Может быть, от беспомощности, от того, что не к кому обратиться с криком о помощи, от душевной замкнутости и бессилия искать сочувствия. Впрочем, в таких случаях нужно найти одно словечко и зальешься слезами. Если у вас есть такая слезоточивая кнопочка, тогда все явится само собой. Еще помните о том, какая пугливость и настороженность должны быть у вас от требований инсценировки – как бы кто не увидел слез; ведь в повести эта сцена между Настей и Сергеем происходит в сенях, а у нас – в чайной комнате.

У Сергея: «Дядюшка! Ваша обязанность сегодня же сделать предложение Настасье Евграфовне». В повести это под влиянием рассказа дядюшки, а в инсценировке под влиянием слез и истерики Настеньки. Отсюда – защита чести девушки и требование от дяди решимости.

Дядя почувствовал свой долг и стал, как царь Федор – мудр, стоек и непобедим. Отсюда его величавое спокойствие в следующей картине – «Мишино».

К. С. Я ощущаю в этот момент какую-то освобожденность души, преображение всего существа, возвеличение и очищение. Племянник стал другим в моих глазах. Смотрю на него, чтобы убедиться, так ли все прекрасно в Божьем мире, как мне кажется. Объятия. Хохот. Пасха.

Берсенев. От этого вашего настроения и мне хочется свою реплику («не надейтесь на него, нагадит он вам») сказать мягко, чтобы не испортить светлого праздника, который у вас в душе.

К. С. И в этом будет правда живого общения. Красить в ненависть каждое упоминание о Фоме – детски прямолинейно.

Однако в последующих репетициях это повело его на наигрыш молодого, смущающегося человека, что в связи с личной его (Берсенева) развязностью породило новый штамп – петушка, душки (капризное надувание губ, капризно обиженный тон). Увлекшись «двумя товарищами» и утрировкой поучения дяди, Берсенев впал в педанта, гувернера и утратил, по общему наблюдению, найденную детскость.

В последующих репетициях К.С.Станиславский предлагает ему вместо изображения смущения найти «смущающие задачи» – задачи, приводящие к смущению.

2 апреля 1916 г.

Сцена Мизинчикова. Беседа. Репетиция. Замечания.

Асланов (Станиславскому). Меня начинает смущать вот что: характер этой сцены действенный, активный, а образ, предложенный вами, какой-то замкнутый и на границе спокойствия до равнодушия.

К. С. Напротив. Суть и пикантность образа отнюдь не в том, чтобы, горячась, убеждать собеседника в том, что и без того ясно. Он фанатик плана. А фанатик не станет горячиться и волноваться убеждая. Нахальство самоуверенности. Никаких сомнений. Я лично убежден в правильности и подлинности такого образа; иначе, как таким, я и не вижу Мизинчикова, этого большого человека на маленькие дела. Однако настаивать на этом образе, если он смущает вас, я не буду. Будем искать другое.

Но доказывать с жаром, что дважды два – четыре, – неинтересно.

Вот вам пример: когда я сам не был уверен в своей системе (актерского творчества), я горячился, встречая малейшее возражение; когда же я уверовал, я стал говорить спокойно.

Асланов. Я начинаю понимать свою ошибку. Я думал, что моей основной задачей является уговорить, убедить Сергея. Это меня и потянуло доказывать с жаром, что дважды два – четыре.

К. С. Это изобретатель, который тихо ходит, комбинирует, соображает, заранее уверенный в успехе изобретения. Он скромно, незаметно наблюдает, высиживает. Вы еще не чувствуете его гениальности. Откиньте вопрос предрассудка и вы увидите, что он своим планом благодетельст­вует всем, все устраиваются прекрасно – и дядя, и Настя, и Татьяна Ивановна, и он сам, и его сестра.

Асланов. Теперь я понял, что принес (в виде своего плана) нечто чрезвычайно всех устраивающее. Теперь мне хочется даже потомить Сергея в неизвестности прежде, чем сообщить ему свой замысел.

К. С. А контраст в том, что такой смиренный образ обладает таким грандиозным планом.

Асланов. Меня смиренность тянет на игру смирения, на штамп.

К. С. Актер, входя на сцену, хочет быть заметным, а вы старайтесь быть незаметным, уничтожайтесь. Тогда, не играя смиренности, вы станете смиренным. К племяннику придите, желая узнать, достаточно ли он насладился скандалом.

Еще актерская привычка – если человек рассердился, то это значит, что он отвернулся и ко всему относится недоброжелательно и невнимательно.

Замечания после репетиции.

К. С. (Асланову). Бойтесь сценической привычки – она вплетается в жизнь, и ваш внутренний контролер перестанет отличать правду от лжи. Убежденности в несокрушимости вашего плана у вас еще нет, и потому вы все еще страховой агент, а не Мизинчиков.

4 апреля 1916 г.

Репетиция сцены Мизинчикова.

Репетиция продолжается.

К. С. Линия путается. Правда чередуется с игрой простоты. Теперь режиссер должен найти сквозное действие роли и положить его в основу. Но какое сквозное действие? Убедить? Оно-то и потянуло вас доказывать с жаром азбучную истину и дало в результате страхового агента. Может быть, разрубить гордиев узел? Надо поискать.

(Берсеневу). Удалите капризный тон и петушение. Мышцы у вас привычно играют результат.

К. С. Нет! Часто задача есть, но и мышцы услуживают. Ваша сосредоточенность в несчастные для вас минуты похожа на скрюченность, как будто электрический ток прошел по вас. От боязни сделать свободное движение появляется окоченелость. В сильных моментах роли мышцы необычайно сильны (у каждой из них своя память) и одолевают аффективное [чувство].

6 апреля 1916 г.

Беседа о гримах и костюмах.

М.В.Добужинский показывает фотографические снимки, журнал «Русская иллюстрация» и свои эскизы. Отличительные признаки моды 1859 г.

Жилеты – бархатные черные с кантом и белые с обшивкой ленты, не длинные, с прямым обрезом. Попадаются серые и желтые (песочные), также обшитые лентой.

Сюртук (с длинной и широкой талией) почти доходит до колен. Широкие рукава. Бархатный ворот сюртука (почти современного покроя). Широкие плечи. Пуговицы мало заметные, плоские матерчатые или костяные.

Головной убор: цилиндр вытесняется более удобной, буржуазной формой (котелки). Есть соломенные шляпы с широкими полями; имея в виду деревню, указываю на картузы с твердым узким околышем, широким и мягким верхом и большим (не круглым) козырьком.

Плащи – крылатки с пелериной и бархатным воротом.

В ходу жилетные цепочки, иногда шейные.

Чтобы лучше усвоить типичное, нужно видеть его утрировку. С этой целью я и принес журнал «Русская иллюстрация»; тут вы можете видеть карикатуры.

К. С. (Добужинскому). Теперь ваша задача дать нам на выбор типичные образцы, не предрешая и не навязывая нам образов точным эскизом.

Добужинский. Тогда не лучше ли придержать мое участие в работе, пока не созреют образы.

К. С. Вот в смысле грима, например, дайте мне только типичное – усы, баки, волосы, – общую схему. А когда я загримируюсь, вы придете и увидите, на что меня тянет. Пока скажите нам только: вот мужчины 1859 года, а вот женщины.

Добужинский. Но тогда я принесу вам альбомы старых фотографий, и вы выберете, что вам надо.

К. С. Напрасно вы думаете, что я не считаюсь с вашей индивидуальностью.

Добужинский. Как же! Вы не даете мне даже высказаться по поводу внешних образов.

К. С. Вы не должны навязывать мне внешний образ, раз он у меня связан с ростом внутреннего.

Добужинский. Тогда выходит, что я не должен углубляться как художник в образы Ростанева, Фомы, Генеральши, Настеньки, Сергея, а должен знать, что существуют схемы вообще: молодой девушки, молодого человека, старика, старухи, дамы.

К. С. Да. Пока так. В «Провинциалке» вы дали мне очень интересный, типичный образ времени, но он никак не вязался с внутренним образом графа Любина, и это дурно повлияло на роль. Я бунтую. Почему вы не идете нам навстречу. Мы всегда готовы идти вам навстречу, зачастую пытаясь оправдать сложнейшие и труднейшие ваши мизансцены.

Не будьте врагом актера.

Не навязывайте пока образа, дайте типичное; дайте черновой материал для грима. Поверьте, что я как режиссер не принимаю большинства образов, но если вижу, что на эти образы исполнителей тянет органически, я иду им навстречу.

Вы можете поставить нам предел, не давать увлекаться; ограничьте выбор чернового материала тем, что отвечает вашим замыслам. Мы не должны, конечно, существенно разойтись в замыслах.

К. С. Конечно, не всякий актер это может сделать; художник приходит на помощь. Но резкие неожиданности эскиза часто заглушают медленный органический рост внутренних образов. Поймите, что от неожиданности длинных волос или сапог перестраивается весь образ.

Добужинский. Путь, который вы предлагаете, в смысле творческом – длинный и неэкономный. Идеально было бы мне сидеть с вами на всех репетициях и приглядываться, угадывая по росту образ и сливаясь с ним. К сожалению, теперь я не могу этого сделать. А если я буду забрасывать вас материалом (черновиками), это и вас перегрузит и для меня станет мучительным.

К. С. Как же быть иначе? Вы создаете мне тело и хотите, чтобы я непременно принял его и оправдал. Так работали раньше у нас и теперь в других театрах. В Камерном театре Фигаро (революционер и демократ) одет в шелка, и ему навязаны танцевальные движения.

Деспотизм художников стал безграничным.

Добужинский. Когда вы мне говорите: нарисуйте 50 пар ботинок, я скучаю и вяну.

К. С. Мы сидим за этим столом три месяца и еще не понимаем образа Фомы у Москвина. И вдруг приходит человек, приносит картинку и говорит: вот! Да ведь, по Достоевскому, Фома худенький и плюгав. А Москвин не худ и не плюгав. Надо понять душу, чтобы создать тело. Я призываю вас к гармоническому творчеству.

Добужинский. Итак, вы не знаете образов, которые получатся. Они случайны. Теперь скажите: вы не согласны с тем, что где играют роль случайности, там художнику скучно? Если у меня нет перед глазами цели, а лишь случайный выбор элементов, которые вы мне предлагаете, я скучаю.

К. С. Если художник приходит с тем, чтобы навязать готовую картину, то чем он талантливее, тем опаснее. Тогда придется читать пьесу за столом и на нейтральных сукнах.

Что касается до грима, то я думаю, что надо гримироваться в возбужденном творческом состоянии. Тогда я полусознательно найду тот парик и те усы, которые мне нужны и хотя бы отчасти отвечают вам.

Добужинский. Но тогда вас в этом смысле может обслуживать и парикмахер. Это царство случайностей.

Добужинский. Иногда, да! Но это плохо, когда я ищу на бумаге.

6 апреля 1916 г.

2) Галстуки завязаны, но без хомута 50-х годов. Длинные концы. (В 70х годах галстуки маленькие, узенькие или плоские, заранее заготовленные пластроны, а тут – галстуки жизненные, естественные – пышные от собственной завязки.)

Есть и пышные пластроны. Концы галстука стрелкой выходят – лежат на обшлагах.

3) Воротнички – стоячие с очень широким расстоянием (вырезом у подбородка). Очень широкий по горлу ворот. Часто мягкие, тоже с широким вырезом или стоячий отложной воротник, как теперь. Обшлага рукавов – узкие.

4) Жилеты – черные бархатные с кантом, ободком широкой ленты. Вырез жилета большой, открытый. Белые жилеты – были. Серые и желто-песочные жилеты с обшивкой лентой. Жилеты не длинные, но и не очень короткие.

5) Брюки, наиболее типичные – светло-серые, светло-серо-розоватой толстой материи с широким темным лампасом. Брюки: фасон – широкий, довольно широкий и, главное, длинный. Без раструба. Без штрипок. Бывают и черные брюки.

6) Покрой сюртука, пиджака и визитки – широкий, длинная талия. Сюртук длинный, но не ниже колен. Воротник современный – бархатный. Рукав широкий. Плечи – широкие. Пуговицы – незаметные.

Картузы (вроде современного автолюб[ителя]) – твердый околышек (узкий большой козырек, более четырехугольный), верх – широкий, мягкий.

Цилиндры в ходу очень, но не исключительно, как раньше.

3) отдаваться механически привычному складу роли.

(Грибунину). Вы все еще играете гнев, возмущение, негодование, сердитость, хотя и меньше, чем на предыдущих репетициях. Опять-таки предлагаю вам провести параллель между возмущением Бахчеева и вашим личным возмущением, созданным аналогичным положением. Найдите зерно легкой доверчивости ребенка. В нем много детского, бабьего, наивно беспомощного и капризного.

Грибунин (репетируя). Да! Я чувствую, что мне приятнее капризничать, чем злиться.

К. С. Найдите еще вместо злобы и возмущения необычайную любовь к сплетням до искания сочувствия и смакования.

Грибунин (после пробы). Вот это мне очень нравится.

К. С. Теперь фиксируйте зарождающиеся в вас желания.

(Смышляеву). Что преобладает в вашем самочувствии?

Смышляев (Васильев). Обида, что отдают Фоме; самоуничижение.

К. С. Да! Потому что желание (задача) очищено. Недели две теперь не говорите громко, чтобы опять не попасть на штамп.

25 апреля 1916 г.

«За чаем». Репетиция и замечания.

К. С. (Москвину). Сегодня вы ушли от излюбленных штучек и виртуозничанья. Что вас питало в сегодняшнем самочувствии?

Москвин. Меня сегодня очень поддерживало в самочувствии сознание, что я владыка здесь, что вокруг меня и мухи не летают.

К. С. А как складываются у вас отношения к Сергею?

(Раевской). Подумайте о том, что вам нужно сделать (когда вы выгоняете Сергея), чтобы воздействовать на Берсенева, чтобы он ощутил, что вы его гоните; ведь надо осмотреть его (какой он сегодня), познать, что на него подействует. Сегодня вы будете гнать его одним способом, завтра – другим (от комплекса случайностей и условий), но задачи надо фиксировать. Ваши мышцы празднуют анархию.

К. С. Спросите об этом не у меня, а у того, кого вы хотите заковать в кандалы, – у Гаврилы.

(Дурасовой). Вам надо сузить круг [внимания]. Помните о ребенке, набравшемся решимости; глаза в землю; если подымет глаза – введет кого-нибудь в свой круг – решимость уйдет. Вместо этой детской зуды у вас сплошной штамп короткого дыхания, взвинченного волнения. Такие острые штампы проедают все, как ржавчина железо. Нет и настоящего понимания ослабления мышц.

(Васильковой). Ваш внешний образ соединился с внутренним чувством, однако не напирайте на внешний образ.

(Бирман). У вас уже просится внешний образ и притом очень интересный. Хотя это оттого, что созревает внутренний – все-таки некоторое время не пускайте его.

К. С. Я не запрещаю вам веселиться, а запрещаю играть веселье, когда вы невеселая. Что же касается ссылки на ремарку «хохочет», то это ведь тоже преувеличено. Когда актер видит ремарку «хохочет», – он закатывает истерику. Не определяйте приемов игры. Сегодня вы хотели играть веселую, а глаза были страдальческие, и вышло хорошо.

Помните только, что приехал он, – та мечта, тот рыцарь, которому вы бросили когда-то розу, который приходил к вам ночью. Ищите этого рыцаря в Сергее. Он или не он. Сличайте с образом фантазии. Остальное дело случая. Необходимы постоянные упражнения для укрепления не внешней привычки, а внутреннего самочувствия. Свежее чувство суфлирует новые ощущения. Это-то и интересно. А то, что актер делает на сцене (механический ряд, привычно ассоциативная связь), это, повторяю, напоминает дрессированных собак.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Решили после долгих споров.

2. Идет к мастерам. Придирается, чтоб отвлечься от неприятного чувства провинившегося скандалиста. Мастера не дают реплик. Ищет нового объекта и новых отвлечений.

3. Для этого придирается к Григорию.

Григорий – не успел пообедать с барского стола, увезли раньше времени, от именин. Сердит на Бахчеева. Мстит ему. Изводит. Злорадствует, домой не хочется – скучно. Чем долже чинят экипаж, тем лучше.

Григорий чувствует общую симпатию и поддержку мастеровых, опирается на это. Бравирует.

4. Предлагаю разные прицелы, какие могут быть: а) Бахчеев чувствует себя виноватым, а Григорий его презирает. У Бахчеева – бравада. б) очень рад представляющемуся случаю для того, чтоб позлиться – эта злость его отвлекает. в) Отличный предлог, чтоб открыть клапан для накопившегося раздражения (не для забавы, а для облегчения). Придраться к кому-нибудь, чтоб излить желчь. г) Вызывает Григория на еще большую грубость.

Григорий: притворно удивляется для извода – на спокойствии. Путать Бахчеева, сажать его в калошу, сбивать с толку. Григорий знает, что Бахчееву хочется, чтоб он признался в том, чтоб Григорий злится за скандал Бахчеева в Степанчикове.

5. Выбор задачи: а) Бахчеев хочет провоцировать Григория, чтоб поднять его на смех перед другими. б) Оправдание себя. Сам себя извиняет перед собой, то есть Бахчеев накуролесил, Григорий остался без обеда, сердится. Бахчеев чувствует себя виноватым и теперь хочет оправдаться – своего рода бравада. в) Бахчеев добивается, чтоб Григорий сказал, что он сердит на него за скандал в Степанчикове. Это дало бы ему повод облегчить душу и разъяснить недоразумение. Бахчеев добивается такого признания от Григория, а тот знает и увертывается от такого ответа. А Григорий хочет, чтоб Бахчеев сам сознался, и припирает его к стене словами: «Да за что я буду ворчать».

6. Бахчеев – поддел Григория и, в свою очередь, изобличил его. Не забывать, что турнир публичный.

Григория срезали, он скрывает конфуз и делает вид, что не понимает.

Очень важно – публичная борьба.

7. Григорий за нос водит, виляет, никак не поймать.

8. Бахчеев: хочет признания, хочет шах и мат сделать.

9. Признайся, мол, что ты сердит за то, что не ел, из-за жадности.

10. Контратака Григория. Пауза.

11. Бахчеев: ты только скажи, что я не прав, и я облегчу себе душу.

Григорий увиливает для извода.

13. Васильев – Смышляев говорит: «Хочу выбраться из душной кареты, мухи, надышал воздух, [хочу] воды».

К. С. А. Слишком поверхностная задача, опуститесь ниже – по линии общечеловеческих чувств. Например: обидно за глумления; или: я потешник и пользуюсь своей популярностью и пр.

Не пропустить для себя момента, как Васильев проснулся и осмысливает – где он находится. Молить, чтоб выпустили, но и в этом должна быть маленькая поза – «и без того я несчастен».

Мастеровые. Отношение их к Васильеву – как к обезьяне, посаженной в клетку, в ящик. Любовь русских глазеть.

Исполнитель роли [1-го мастерового] Архипа хотел сначала базироваться на том, что он серьезный мужик, любит порядок, знаком с каким-то хозяином Матвеем Ильичом.

К. С. А. Все это мертвые задачи. Трудно поверить в Матвея Ильича, которого вы не знаете. Найдите общечеловеческие ощущения. Например: Васильев ваш родственник. Родственные чувства близки каждому человеку, ими легко зажить. Или Архип уважает в нем хорошего мастера. Не давать в обиду пьяного, не сознающего, что делает. Защита достоинства человека.

14. Быстрая смена настроения – типичная черта Бахчеева. Идти от психологии ребенка – какое-то легкомыслие. Искать толчков или прицелов для этого настроения в следующей задаче. Бахчеев томится от конфуза провинившегося школьника. Ищет отвлечения то в придирках, то в ругани с Григорием, и на этот раз представился новый случай, очень интересный – смешное зрелище. Он охотно ему отдался.

15. [Пропуск у К.С.]

16. Васильев. Продолжение прежней позы обиды. Пропадай все, раз что обидели и отдают Фоме.

17–18. [Пропуск у К.С.]

19. Еще очень важная и типичная для Бахчеева черточка – обывательщина, то есть то, о чем говорит Достоевский: «Есть люди, которых интересует, как кто упал, чихнул и пр.». Сюда прибавляется еще любопытство обывателя. Откуда, куда, кому родня, и вся подноготная. Вспомнить уличный скандал и обывательские расспросы любопытных. Для Бахчеева вообще, а теперь в особенности, эта забава нужна и интересна, так как отвлекает.

20. В тексте хорошие реплики для любопытства обывателя.

Забавы.

23–24. [Пропуск у К.С.]

25. Васильев. Физически расправился от тесноты, вздохнул. Потребность оглядеться, где и что он... От солнца чихает на радость всем (обезьяна чихает).

Всем – быть очень внимательным, идти от внимания. Поверив ему, польются и аффективные бессознательные воспоминания. Тогда только следить за ними, не мешать и давать ход для их развития.

Васильев. Точно говоря: «Все трезвые счастливы, а я вот какой погибший, и все из-за Фомы». И это приятно ему.

26. Васильев. Та же грустная лирика, точно рекомендуется, показывается погибшим человеком.

27. Два мастеровых. Шутовство – дается реплика, чтоб продлить представление.

28. Бахчеев. Заводит представление, разжигает, науськивает на смешное, а Васильев пользуется репликами, чтоб покупаться и покрасоваться своей обидой.

29. Васильеву нужно настоящее горе. [«Наш барин всю нашу Капи-тоновку, свою вотчину, Фоме Фомичу пожертвовать хочет: целые семьдесят душ ему выделяет. “На тебе, говорит, Фома...”»] Где найти соответствующую кнопку в душе артиста? Провести параллель, аналогию со своей жизнью. Найти общечеловеческое чувство оскорбления человеческого достоинства, унижения и несправедливости. Ведь он прекрасный мастер. Этого не оценили в нем. Он свободный человек, он гордый, и точно назло его закабалили в рабство – к приживалу Фоме.

Васильев. Характер приспособления]. Выставить Фому ничтожеством, низкого происхождения, без штанов.

Сергей. [Идти] от внимания – что нужно сделать, чтоб понять, расслышать, не спугнуть, не остановить рассказа?

32. Бахчеев. Воинственное настроение. Атака в сторону Степанчикова и дяди. Заступается за угнетенных. Объект за 10 верст в Степанчикове. Отсюда – плюет в сторону Степанчикова.

33. Бахчеев. Бегство. Брезгливое чувство. Порвать с кем-то, раззнакомиться. Не желаю ничего знать и видеть. Прочь, вперед и не говорите – не хочу ничего больше знать.

34. Сергей. Вот-вот [Бахчеев] уедет, и я ничего не узнаю, останусь в неизвестности. 10 верст еще придется терпеть. Гнев Бахчеева на Фому – на руку Сергею. Он предлагает быть сообщником Бахчеева, и это оправдывает его знакомство. Дает ему какое-то право подойти. Подходит с осторожностью, как к разъяренному тигру.

36. Самозащита Сергея.

37. Сергей спешит прибегнуть к протекции дяди. Объявить свое право на знакомство [«...а Егор Ильич Ростанев мне приходится дядей»].

38. Бахчеев. Переход резкий нужен, но чтоб он не был по-театральному – резко безвкусен. Сделать переход так: а) обостренное внимание; б) пауза – приглядывается, узнает в нем того малыша, которого знал; в) хочет себя убедить, проверить, увериться в том, что это – так.

38-bis. Бахчеев. Встреча, хлебосольство, гостеприимство русского помещика.

39. Все забыл, даже Фому. Не кто-нибудь, а дворянин, помещик, наш брат приехал, племянник друга. Первый приветствую на рубеже. Хочется достойно и торжественно принять. Как-то возвестить о приезде. Хлебосольство. Широта натуры. При объятии – потребность согреть, раздавить, сделать больно, измуслянить. Обнялись. Осмотрели друг друга. Уселись. Пауза. Молчат. Неловкая пауза.

40. Сергей. Поскорее воспользоваться случаем, разузнать. Неделю или две едет из Петербурга. Первый человек, которого встречает из тех мест, куда едет. Первые вести. Что его ждет, к чему готовиться, против чего бороться. Заранее себя приготовить. Чувство единомышленника дает известную смелость.

Бахчеев. Говорит об делах Степанчикова, как будто они должны быть известны всей Вселенной. Он не сердится [на Сергея, который ничего не знает], а просто думает, что ослышался. Не знать этого нельзя, и потому спокоен, как бы считая слова Сергея простой оговоркой. Он не расска­зывает, а просто напоминает всем известные факты.

Какое-то недоразумение.

42. Констатирует факты, а не убеждает, не сердится.

43. Сергей. Детское либеральное беспристрастие. Заступается за Фому или, вернее, возмущается тем вздором, который взваливают на Фому.

44. Бахчеев. Что ты мне под руку болтаешь, мешаешь говорить. Спутал совсем. Призыв к порядку.

49. Сергей. Пауза недоумения Сергея. Бахчеев думает, что поразил, тоже смотрит победоносно. Результат обратный: вместо дискредитирования – получилась реклама Фомы. Сергей даже заинтересовался им как романтик – как легендарной сильной личностью. Удивляет его сила.

50. Пауза нового недоразумения. Бахчеева совершенно сбит с толку неожиданным результатом. Тупо смотрит, не понимает. Начинает его разыгрывать, на комическом спокойствии и убеждении – сначала уверить Сергея, что Фома красавец, а потом осмеять.

Сергей: большое внимание.

51. Бахчеев. Развитие той же игры. Очень правдиво и деликатно убеждает, что он «на [всех] зверей похож» – это для того, чтоб еще больше одурачить Сергея.

52. Бахчеев. Иметь в виду, что Бахчеев долго накапливал злобу на Фому и ему не с кем было излить ее. И вдруг – попадается подходящий интеллигентный собеседник. Набросился, чтоб излить обиду. Очень искреннее и душевное излияние двух друзей – единомышленников.

53. Бахчеев. «Физик» [«Просто выпить им дал чего-нибудь всем, физик какой-то»]. Не выносит ученых.

54. Бахчеев точно обмарался об Фому. Брезгливое чувство, отплевывается.

72. Сергей. И Сергей тоже вышел наконец из терпения. Он очень самолюбив (по-детски). Хочет показать, что и он большой, а Бахчеев не классный наставник. Контратака в форме обиды.

73–75. Бахчеев. Исправляет свою вину, очень нежен, ласков, по-от- цовки трогателен.

76–77. Бахчеев. Опять начинается с самой интимной жалобы, обиды. Разговор с другом. Объяснение, втолковывание обиды (только не актерская игра в сердитость). А кончается монолог опять – за упокой и ссорой, то есть от большого рiаnо дойти до форте-фортиссимо.

78. Куски 78–79–80 (точно вводные сцены). Об игрушке от детского чувства. Вдруг сразу забыл всю злость и – хочет удивить, вызвать зависть: у меня есть игрушка, а у тебя нет, какое-то хвастовство.

81–83. Бахчеев: опять от интимной жалобы и искания сочувствия доходить бессознательно до вспышки и ненависти, и обиды на Сергея.

84. Бахчеев. Придирается к Сергею.

85. Сергей. Желание успокоить.

86–87. Бахчеев. Придирки, чтобы сорвать «невдух».

88. Сергей. Желание успокоить – подлизывается.

89. Бахчеев. Насторожился. Приглядывается. Подозрение, хочет разобрать, с кем имеет дело.

90. Сергей. Загладить ошибку. Напугал и хочет успокоить, нежен, подлизывается.

91. Бахчеев. Большое внимание. Никакой угрозы.

92. Выяснить, угадать хитрость. Трусость. Самозащита. Рекогносцировка.

93. Выдержка – спокойствие от настороженности.

Сергей. Чувствует, что завяз и выкарабкивается, всячески оглаживая. Исправляет неверный ход. Пауза. Успокаиваются.

94. Самое важное для Сергея – романтика. Не терпится узнать об самом интересном, об невесте, об таинственном замысле и пр. Конфузится, как неопытный любовник. Делает вид, что спрашивает между прочим. Сергей давно уж прицеливается к вопросу, но только сейчас, когда Бах- чеев успокоился и болтания его остановились, находит удобный момент. [«Позвольте спросить, скажите, правда ли, что дядюшка хочет жениться?»]

95. [Пропуск у К.С.]

96. Бахчеев. Что-то нечисто. Очень конфиденциально. Сам разбирается, догадывается. Не поймет. Семейная тайна.

97. Бахчеев. Лиса и виноград.

98. Бахчеев. Чужой секрет, догадывается об какой-то подпольной интриге. Очень конфиденциально [«...а только то скверно, что дело тянет. Коли жениться, так и женюсь, а то Фомке боится сказать»].

99. Бахчеев. Возмущение предполагаемой интригой.

100. Сергей. Молодой романтизм. Решительность. Личность Фомы его интригует. Опять Бахчеев – вместо дискредитирования – рекламировал Фому.

102. Сергей: страшно испугался. Не знает, как исправить неосторожность.

103–105. Бахчеев: понял, нацелился и начинает из мести – придираться, догадываясь, что он ученый. Нашел причину всех причин. И вот, сейчас, начнет попросту, по-русски – вышибать эту причину. Крепкая хватка.

Сергей: не знает, как отделаться. Не рад, что ввязался.

Ряд злобных придирок. Держит крепко.

106. Бахчеев. Узнал, добился причины всех причин и сейчас пойдет расправа, наотмашь.

107. Бахчеев. Раззнакомился окончательно.

108. Брезгливое чувство к ученому. И на себя досадно, что время тратил и напрасно старался.

109. Бахчеев: удирает, чтоб не запачкаться от ученого. Пауза. Собирается ехать, может быть, усаживается.

110. Сергей. Опешил и хочет выяснить: что же это, окончательный разрыв или одна из бывших уже вспышек.

111. Бахчеев сам себя отпевает. Безнадежен и неисправим. На себя махает рукой, ругает себя.

112–114. Бахчеев. Загладить неприятное впечатление.

11. Дядя. Уже все сделано, все решено и кончено. Осталось только сказать Фоме: рад бы взять и тебя в помощники, но – поздно. Тебе остается только присутствовать, судить и – решать.

12. Дядя. Сейчас же хочет доказать, какой он свободный, самостоятельный, властный хозяин. Вот смотри – пример моей самостоятельности и власти: видишь, тетрадка Фомы, – вон ее.

Сергей ногой подшвырнул тетрадку. Точно сдал экзамен, больше книг не надо. Свобода, анархия, революция.

13. Гаврила. Тоже анархия, свобода – господа уехали. Отлично. Операцию отменили.

14. Дядя. Ты будешь судьей. Я сделаю сейчас страшное, жестокое дело. Ведь Фоме я многим обязан, но сейчас они там задумали такое, с чем примириться нельзя. За кого они меня принимают. Как можно об этом говорить?! Требовать этого от меня?! Губить беззащитную девочку? Я разоблачаю их. Переживание того, что там произошло. Суди же меня.

14-bis. Сергей: подстрекает, подзадоривает его. Ату их! Науськивает. Точно стравливает собак. Подливает масла в огонь. Мерзавцы! Я вас!

15. ШВ. Блудливого чувства мужчины к женщине – у дяди нет.

Это очень сложное и важное и путаное дело. Об нем надо говорить обстоятельно, а не между прочим. Боюсь и не хочу об этом говорить. А ну как он скажет, что Настя отказала ему – Сереже? Что она не выйдет за него?! Что тогда делать?! Где найти новый предлог, чтоб законно удержать Настю в Степанчикове?! Лучше уж пока не подымать этого вопроса и прежде во что бы то ни стало кончить начатое дело с Фомой. Не потерять запала, накопленного всем пережитым во время двух скандалов!

16. Дядя: пользуется приходом Видоплясова, чтоб скорее вернуться к делу Фомы.

NВ. Не мельчить психологию дяди. Не в том дело, что он боится и конфузится разговора с Сергеем о Насте и хочет увильнуть от него. Дядя не конфузится и не подозревает своей влюбленности. Он уверен в своем отцовском чувстве к Насте. Поэтому теперь он накидывается на Видоплясова не потому, что хочет замять щекотливый и конфузный разговор (как говорили некоторые из присутствующих на репетиции). Дядя действительно хочет во что бы то ни стало покончить дело с Фомой. Ко­гда вошел Видоплясов один [без Фомы], дядя остолбенел, может быть, похолодел от неожиданности и удивления. Как, без Фомы? Ослушался. Не испугался. От бессилия, слабохарактерности и не имея никаких других средств – пустил в ход все, что было: крик исступления.

17. Дядя. А! Меня, доброго человека, которого так трудно вывести из себя, которому так трудно возвышать голос и требовать, – ослушались! Так покажу же я вам себя. Скандал от слабохарактерности. Все средства пускает в дело. [«Веди его! Тащи его! Сюда его! Силою притащи!»]

18. Первая часть паузы: поддержать в себе зверя, так трудно вызванного, возбужденного. Приятно быть героем, сильным. Хочется продлить это чувство и смелость. Геройски ходит. Вторая часть паузы: начинает вспоминать и разжевывать слова Фомы: «[Находит требование явиться] до несовместимости грубым... Фома обиделся...» Действительно грубо. А я еще накричал вдобавок. Надо быть справедливым. Любовь к правде. Объясняет себе: ведь Фома же, как Орфей, учил французскому языку [Гаврилу], а я кричу, варвар! Я справедлив: нельзя обижать Настю, но надо быть справедливым и к Фоме. Я ему по гроб обязан.

19. Акт справедливости. Не надо бояться раскаиваться. Надо иметь смелость покаяться в своих ошибках. Мне даже это приятно – публично покаяться и объяснить другому свою ошибку.

20. Пауза. От чувства справедливости – подумал и о своем благодетеле Фоме. Отказать ему от дома – он должен, но оскорблять публично – это свинство. Этого нельзя допустить. Как же я это не подумал. Нельзя этого допускать. Надо во что бы то ни стало убрать Сережу. Приступает к этому мужественно, решительно. На все готов, только уйди.

21. Дядя. Большая решимость! Пожалуйста, не сомневайся, не ободряй. Совсем это не от слабости, а от справедливости. Ты этого не понимаешь. Апломб. Самомнение.

22. Дядя: какое-то предупреждение хозяина! Имея в виду, что я не допущу обижать у себя дома Фому.

23. Очень решительно – приказывает Сергею [«Уйди, мой друг...»]. Даже не волнуется приходом Фомы. Все так ему ясно. Покой перед генеральным сражением.

Первые слова Фомы к дяде – величественные, с большим достоинством (по Достоевскому: возопил Фома, входя в комнату).

25. Дядя. При входе Фомы, по Достоевскому «храбро ответил дядя». Бодрится. Главное, старается быть спокойным, чтобы выполнить дело «с достоинством, но без крика».

25-bis. Фома. Пауза. Фома понял, что дядя не струсил и сразу не сдался. Пауза от нерешительности. Фома струсил. Не знает, что предпринять. Дядя, все еще бодрясь, говорит требовательно: садись же, Фома. Новая пауза.

Фома. Дело серьезное. Только бы не распустить себя. Выжидательность, насторожился. Не давать пока авансов ни в ту, ни в другую сторону. Пауза. Фома торжественно сел.

Дядя. Дядя, по Достоевскому, «быстрыми нервными шагами ходит по комнате, очевидно затрудняясь, с чего начать речь». Затишье перед боем. Дядя ходил – и думал, «как бы не ляпнуть сдуру того, чему сам потом будет не рад» (выражаясь словами же дяди).

26. Хочет сразу установить правильные отношения: справедливые и не обидные. В этом первая его ошибка. Слово «братски» особенно понравилось, хорошо определяет то, как бы дядя хотел расстаться.

26-bis. Дядя. Надо сказать главное: мы не сходимся в главном. Это самое страшное. Сразу не скажешь. Как бы не ляпнуть сдуру. Хочется подготовить, упросить, убедить Фому, что к этому надо отнестись мужественно – разумно.

27. Дядя. Сказалась самая страшная фраза «о том, что не сходимся в главном» – сказалась нелепо, тяжело, проскрипела, как немазаное колесо. Это смутило и разозлило дядю.

Что долго толковать, разозлился он на себя. Стараться не очень сразу сдавать крепкий тон дяди, и для этого закрепляться на очень деловом, несколько даже утрированно-деловом тоне. [«Вот 15000 рублей серебром; это все, брат, что есть за душой, последние крохи наскреб. Смело бери! Я должен, я обязан тебя обеспечить».] Но... какая-то неловкая пауза, Фома не выразил радости, не протянул руки.

Так как деликатность дяди заставляет его все время проверять свои слова и поступки и делает его очень строгим к себе самому, то он незаметно возвеличивает Фому (то есть играет ему в руку) и умаляет себя (то есть еще ослабляет свой натиск и определенность решения). Дядя очень убеждает Фому в своих к нему обязанностях и благодарности. Все это отлично учитывает Фома.

28. Дядя. Я все готов сделать. И дом куплю и все... но в этом вот теперь создавшемся недоразумении об Насти – мы расходимся. Эти слова дядя старается сказать как можно крепче (но благородно, без обиды).

29. Дядя. «Завтра или послезавтра...». Вдруг показалось резко, скоро уж очень так выгонять. Он ведь все время контролирует себя – поэтому сейчас же усиленно уверил Фому, что время для него не играет никакой роли. «Разъедемся» – говорит помягче.

29-bis. Дядя. Из чувства деликатности, чтоб смягчить, утешить, начинает уверять, что хоть тебе и тяжело, но все это не так уж тяжело, как кажется. Уж очень близко, уж очень домик хорош и т.д. Так уговаривают любимого ребенка, задаривая подарком, перед тем как ему надо выдернуть зуб.

30. Дядя. Показалось неловко (все себя контролирует). Как же это, – дал 15 тысяч (ведь, в сущности, очень мало), а из них еще тратиться на дом. Очень поспешно исправляет неловкость. Нет: [дом] куплю, конечно, отдельно.

30-bis. Дядя. Пауза. Дядя ждет, чтоб Фома обрадовался или по-братски согласился, а Фома (по Достоевскому): «Долго царствовало глубокое молчание. Фома сидел в креслах, как будто ошеломленный (притворяется!) и неподвижно смотрел на дядю (гипнотизировал, умышленно смущал спокойствием и загадочностью), которому, видимо, становилось неловко от этого молчания и взгляда». На этом обе паузы.

31. Фома. Смотрит в упор на дядю, который подает деньги, видит эти деньги и спрашивает: «Где эти деньги?» Разыгрывает сумасшедшего, – даже страшно, не заболел ли он.

У Фомы самые неожиданные, до грубости наглые приспособления, чтоб окончательно сбить с толку.

32. Дядя: ничего не понимает, даже испугался всей странности Фомы и его неподвижного взора.

34. Фома почувствовал силу и ну ломаться без удержу, на разные тона – теперь театрально изумленно – с ожесточением, чтоб доконать, добить дядю (деньги бросает осторожно, чтоб не порвать).

[«Вот, вот они, ваши миллионы! Смотрите: вот, вот, вот и вот! Вот как поступает Фома Опискин!»] Чтоб облегчить эту фразу на пафосе – подложить более правдивую подкладку. Обращаться к Гавриле, брать его в свидетели: смотри, мол, что делается – подкупают меня?!

35. В конце концов сел и, по Достоевскому, «пыхтел от невыразимого волнения». Пауза. Столбняк у дяди, потом сразу, точно опомнившись, как кричат «караул» [«Ты возвышенный человек, Фома. Ты благороднейший из людей!»].

36. Дядя. По Достоевскому – дядя «вскричал». Это очень трудно. Может быть, вскричать от рыцарства, от донкихотства, точно от прославления, от возвещения, оглашения, всенародного признания?! Может быть, в этом вскрике – горечь, которую можно получить от фразы дальше: «Не тебе я удивляюсь, а тому, как мог я быть так груб» [чтоб предложить ему деньги]. Тогда это будет уже всенародное покаяние. Во всяком случае, дядя делает великое открытие, его озаряет новая истина. Он прозревает, впервые познает, с каким человеком он жил все эти годы.

NB. Внушить исполнителю роли Гаврилы, что он присутствует при той сцене, когда барин хочет встать на колена. Это надо оправдать.

36-bis. Фома: нарочно, в контраст, в диссонанс к крику: очень спокойно, просто и уверенно. Пауза. Опять столбняк после крика.

37- bis. Дядя. Очень трезво, решительность, без раздумья, сразу: я нашел средство искупления – вот только этим способом, по-солдатски – на коленях. Именно я – барин, полковник – и на коленях (коротко, обрывисто, а не тягуче, как в грошовом театральном штампе полагается). Мне надо бояться сентиментально-женственно-лирических чувств. Надо искать при пафосе мужественные тона. Чем нежнее чувство, тем на сцене оно должно выражаться мужественнее (и у женщин тем более).

38. Дядя. Боже мой! Даже от колен отказывается. Паника. Ищет средство. Паузочка. Потом бросается убеждать, объяснять, что он не виноват, что он был вне себя. Боится близко подойти. Стоит по-военному во фронт. Становится параднее, тактичнее, вежливее, благороднее, по-рыцарски кается.

Фома почувствовал силу, сам себе нравится в своей неотразимости. Корчит барина, благородного.

39. Дядя: от паники – скандалит. Как последнее средство – удержать. «Не пущу, хоть убей, расшибу все, лягу, загорожу все двери, а не пущу». Все это как нельзя более на руку – Фоме.

40. Скоро простить – невыгодно, поэтому надо усугубить вину. Тогда и выкуп будет больше. Кроме того, приятно и помучить жертву. Посладострастничать. Как кот с мышью.

Фома играет на том, что просьба дяди – простить его – совершенно невероятна. «Значит, он ничего не понимает. Да это ребенок?!» Тоска его берет, это от того, что Фома так одинок и не понят, что все надо объяснять с азов. И вот начинается ряд объяснений, на спокойствии и выдержке, того деликатного и благородного, чего не понимает Егор Ильич. Все это делает терпеливо и методически.

41. Особенно подчеркивается, какие непреодолимые препятствия создались для того, чтоб он оставался. «Что вы наделали, на что вы решились!» Я в дурацком положении! Я-то живу как друг, а вы считаете съеденные куски хлеба.

42. Значит, в вашем поведении была намеренная большая жестокость. Нельзя же так мучить, истязать людей. Ведь это пытка. Это ужасная пытка, – уж лучше сразу.

43. Попадает на литературную тему и не может удержаться от словоизвержения. Многое говорит для себя – сам себя слушает и любуется собой.

44. Маленькая невольная интермедия.

45. Невольно выскочила интонация – штамп из мелодрамы [«О, как разбили вы мое сердце!»].

45-bis. Нет, решено, ухожу, отстраняюсь от вас, чтоб не быть еще раз заплеванным.

46. Зачем друг другу отравлять жизнь. Зачем же я буду жертвой. Фома закончил решительно – бесповоротно.

Дядя: по мере развития этой сцены – верит и постигает впервые все те истины, которые говорит Фома. Вся задача исполнителя дяди в том, чтобы искренно поверить в свою недогадливость, грубость, неблагодарность, бестактность, жестокость и злодейство.

47. Спор, оспаривание: да, нет, да, нет, все crescendo.

Все надежды ушли. Все нити с Фомой прерваны. Я остался, как Каин, с клеймом, и нет искупления. Как можно скорее ищет средства – выхода. Беспомощность. Чуть не мечется от безвыходности. Может быть, в метании отошел в сторону или, быть может, сел, чтоб собраться с мыслями. Фома потряс и уничтожил дядю. По Достоевскому, [дядя] «простонал совершенно уничтоженный».

48. [«Прощайте, полковник!..»] Вдохновение от величия.

49. Дядя: чем может остановить после всего бурного предыдущего переживания? Лаской, слезами – оглаживанием нежно удерживает его, точно боясь дотрагиваться, чтоб собой не осквернить праведника. Осторожно прильнул к нему, как испуганное, провинившееся дитя.

49-bis. Фома: как будто переламывает что-то в душе и действительно – прощает. Простил. Малая паузочка. Сидят близко, дядя прильнул. Точно ребенок, пристал к матери и говорит: ты умная, ты все можешь, – придумай, как сделать, чтоб все осталось по-прежнему.

50. Фома. Как будто и хочет по-дружески придумать выход. А тем временем ставить новые препятствия. «Вот как вы все запутали. Ведь нет же выхода». Он просто, даже дружественно настроен и рассуждает, соображает теперь, ищет сам для себя исхода, а не упрекает, как раньше.

Дядя. Затвердил, как ребенок, все одно и то же и ничего знать не хочет.

51. Фома. Торговля. Прежде я не подходил к вам, а теперь вы – ко мне, так как я стал выше вас. Частые паузы, чтоб оценить создавшееся положение. Фома точно жалеет дядю за его падение. Даже почти доходит до слез. Вдвоем жалеют дядю.

52. Дядя плачет, молит простить, но теперь прицепился и не отстанет. Все твердит одно: «Что хочешь делай, придумывай, говори, только оставайся».

52-bis. Теперь вдвоем жалеют Фому. Слезы – дружеские (у Достоевского – «переменяя тон на блаженный». Значит – блаженный на слезах). Слезами Фома достигнет всего у Егора Ильича, он знает его сентиментальность.

53. Дядя. Оба оплакивают Фому.

54. Теперь уже, через слезы, совсем друзья. Еще больше, чем раньше. Товарищеское откровенничание на слезах. Ломают головы, плачут – над безвыходностью положения. Очень хочу примирения, но нет средства.

Фома по-дружески и откровенно объясняет положение глупому другу, а не упрекает, как раньше. Пауза. Думает.

55. Придумал, понял. Нет, полное отчаяние. Все лопнуло. Нет выхода.

56. Фома оплакивает гордость дяди, даже не пытаясь убеждать [«А на какой подвиг способны вы, когда не можете даже сказать мне вы, как своему ровне, а говорите ты, как слуге...»].

Дядя: только искренно верить всем трудностям положения, измышляемым Фомой.

58. Фома. В том же тоне печальника сам себя растревожил, сам для себя плачет. Сам себя разобидел. Как будто не для дяди сказано [«Вы, вы, который не хотели исполнить самую простейшую из просьб, когда я вас просил сказать мне, как генералу, «ваше превосходительство»...].

59. Опять!? Не могу же изменить отечеству, присяге! О чем меня просят! Я ничего не понимаю!

60. Фома ворчит.

Сведения о работе Станиславского над «Чайкой» в сезоне 1917/18 г. крайне скудны. Протоколов репетиций этой новой постановки чеховской пьесы не сохранилось. По пометкам К.С. на так называемых недельных репертуарных листах театра можно установить, что еще в первой половине

1917 г., когда репетиции перешли к Немировичу-Данченко, К.С. приступил к планомерной работе над «Чайкой».

К М.Чехову К.С. тянулся давно, знал цену его дарованию и всячески стремился приблизить его к себе, к своей системе, обратить в свою веру. Еще в октябре 1913 г. К.С. ввел М.Чехова на роль Епиходова в «Вишневом саде». Сохранилась запись К.С. одного из его занятий; в вопросе подхода к роли, вхождения в роль она где-то перекликается с записями репетиций «Села Степанчикова» и «Чайки».

Так, К.С. пишет: «Почему я здесь – оправдать, то есть создать обстоятельства [роли]. Действовать от своего имени в созданных условиях. Пока это только идея – почему я здесь. Но идея перестает быть идеей и становится фактом после того, как она превращается в действие. Поэтому надо действовать. Это значит задать себе вопрос: что бы я стал делать в таких обстоятельствах. Пока лично я. Но в этих условиях, обстоятельствах. После того как я узнал Епиходова и атмосферу дома, уже трудно быть только Чеховым; невольно становишься Чеховым – Епиходовым. [... ]

Может ли Чехов, думая о «Вишневом саде», быть только Чеховым? Нет, так как с «Вишневым садом» связаны как раз те его – Чехова – чувства, которые заготовлены для Епиходова. Другие чувства Михаила Чехова не имеют ничего общего с «Вишневым садом» и потому они молчат. [...] [Разговор] происходит о поступлении Чехова – Епиходова в МХТ. Больше был Чехов, который уверяет, что он может быть актером Художественного театра.

– А не можете ли вы, Чехов, быть еще нахальнее, самоувереннее и распущеннее («без воротника»), то есть дать волю в своей душе элементам, которые заготовлены в вас для Епиходова? [...]

Повторяется та же сцена найма.

К. С. А. Это ходит Чехов или Епиходов?

Чехов. Нет, больше Епиходов. Вот я хочу проверить – правильно или нет? Я хожу, и мне приятно, что вы меня ждете. Мне кажется, что я большой человек, а вы – нуль. Это правильно?

К. С. А. Конечно. Явилось бессознательное, неповторимое, необъяснимое аффективное воспоминание и надо им пользоваться. [... ]

В конце концов это приведет к следующему: вот я Чехов – Епиходов. Сначала Чехов, потом Епиходов, так как условия театра отвлекают меня от переживания. Но взял эту книгу, например, Бокля. Раз, два, и опять я Епиходов – Чехов. Но актеры на сцене дают скверные ремесленные реплики, и через пять минут вы опять Чехов – Епиходов.

Трудно, конечно, сравнивать детально разработанный режиссерский план К.С. «Чайки» в 1898 г. с записью нескольких репетиций той же пьесы в 1917 г. И все же помимо различия в приемах работы с актером можно заметить, что в предреволюционной «Чайке» К.С. больше углублялся в тему искусства, его места в жизни человека, и намного меньше обращался к бытовой повседневности. Искал больше нюансов, разнообразия в душевном мире, в характерах и поступках чеховских героев.

Мы видим также, как К.С. не допускал актеров «играть чеховщину». «Это ужасно, – говорил он, просмотрев репетицию первого акта. – Из спектакля делают похороны». После репетиции третьего акта К.С. замечает: «Чеховское нытье», – тогда как надо дорожить важными словами и мыслями, а не просто играть простоту.

Много раз напоминал К.С. актерам о бодрости, активности, мужественности в поведении чеховских героев.

«Чехов всегда активен, он не пессимист. Жизнь 80-х годов была такова, что создавала героев Чехова. Сам же Чехов любил жизнь, стремился к лучшей жизни, как и все его герои».

По возможности светлую, активную и мужественную «Чайку» хотел осуществить К.С. в очень трудную для себя лично пору жизни. Спектакль осуществлен не был скорее всего сначала по причине болезни Чехова, а затем и Тарасовой.

Чехов не хочет вдаваться в детализацию роли, так как не успел еще охватить роль в целом.

Неронову еще неясно отношение Сорина к сестре.

К.С. советует [Неронову] забыть о болезни. Все это надо отнести на четвертый план. Это тормоз для главной, основной линии роли. Вводить характерность в ущерб [нрзб.] очень вредно.

К.С. советует [основываться] на жизненных наблюдениях над старыми артистами, их манерой говорить.

Начали читать первый акт с выхода Треплева и Сорина.

Первая фраза Сорина не верна. Надо говорить ее как обычную, а не как в первый раз. Отсюда и Костя должен остановить обычную «волынку». А то получается начало сцены. Надо продолжение сцены, а не начало. Надо и здесь выбрать важное слово для ударения. «Как-то не того?» Не надо делать механических ударений.

Надо со временем дойти в этой роли [Треплева] до высокого темперамента. Надо удержать жест. Особенно мелкий жест Чехова, что является единственным его недостатком для этой роли.

Чем сдержаннее жест, тем сильнее темперамент.

«Наигрывание» простоты всегда бывает, когда не дорожат дорогими, важными словами. Это старый Художественный театр – играть простоту, это самый скверный, дурной штамп.

Без добродушия нет Сорина. Он не тихий, а добродушный, живой, всем интересующийся.

Замечания К.С.Станиславского.

Шамраеву нужно быть еще серьезнее, авторитетнее. Сцена старого театра есть его «святая святых». Надо говорить «чувствами» театрала, а не иллюстрировать слова.

В Павловой одна сантиментальность. В радостях, в обидах, во всем – сантиментальность.

Дорн – весел внутри всегда, мудр. Глаза у него радостны. Без всякого напряжения. Смотрит на нее даже с лаской, просто.

Приступили ко второму акту. Читают до монолога Нины. Потом начинают разбор прочитанного.

Одна Аркадина не унывает. Она вся в энергии. Занята собой. Внимание других ее подхлестывает еще. Маша борется с тем, что ее тянет вниз; она страдает, но берет себя в руки. Дорн живет своей жизнью. Он напевает – это самое красивое в роли.

Нина одна. Она совершенно поражена. Ее большая наивность. Надо открыть свои представления о жизни. Приходит Треплев [с убитой чайкой].

Читают 3-й акт.

Замечания.

Нытье чеховское.

Скупость Аркадиной. Она хватается за то, что подешевле, и постепенно отказывает во всем. Психология скупости Аркадиной. Один рубль на троих. Сорин [в разговоре с ней о деньгах] очень искренен, без упреков Аркадиной. Она с радостью уходит в воспоминания о молодости. В споре с сыном – актерствует, а потом сразу делается кухаркой. Мгновенье – и она превращается в добрейшую женщину. Все очень искренно, с актерским темпераментом, все раздувает, а потому все чувства преувеличены. Тригорин? Немного трус. У Нины и Тригорина недоговоренность и надежда на то, что что-нибудь задержит отъезд. Во всей сцене – большая активность.

В сцене Аркадиной с Тригориным разыгрывается какая-то сцена из трагедии, и с таким нахальством, лестью, что Тригорин прямо в угаре и не может бороться.

12 сентяря 1917 г.

Тарасовой.

Есть ли что-нибудь, что тормозит роль.

Хочет ли репетировать первый акт?

Что в нем пугает исполнителей?

Не надо закреплять роль «штучками». Это естественная привычка исполнителя, от которой надо скорее отделаться.

Надо волноваться столкновением страстей. Забыть о внешнем образе, если же это необходимо знать, то пока о нем надо сказать, что он мужественней, чем это показывается теперь.

Главная же задача для исполнителя (Чехова) роли – должна быть вера в себя.

Крыжановской. Надо найти «позу» не в буквальном смысле. Крыжановская возражает, находя, что она всегда искренна, даже нюханье табаку ей очень нравится.

Перешли после небольших разговоров о третьем акте ко второму акту.

II акт.

В Дорне есть что-то от Астрова. Он живет как-то весь в себе. Все видит, все понимает. Чем живет Дорн во втором акте. Чтоб было сценическое действие, надо найти активность. Жить «жарой» второго акта нельзя. Это не активность, а лишь настроение.

У Сорина в II акте – активность, «жажда жизни», поэтому он так и рад Нине.

У Бакшеева: или он пришел делать неприятности просто от дурного характера, или [заедает] тяжелая «жизнь», и он приходит поговорить о «искусстве»...

Начинают читать второй акт.

После чтения акта К.С. задает всем вопрос: «где кто как себя чувствовал?»

Тарасова в начале акта чувствовала себя плохо, а потом стало легко и к концу совсем овладела собой.

Хохлов чувствовал себя легко.

К. С. Основная задача акта?

Хохлов. Понравиться Нине.

К. С. Удалось ли это?

К. С. Не [получаются ли у нас таким образом] две Нины?

Вот эту картину надо полюбить, вылепить эту картину. Нет женского образа, тонкости соревнования с молодостью.

К.С. предлагает «лепить» эту сцену.

Скука или не скука? Скука. Вечный чеховский мотив. Люди хотят уйти от этой скуки жизни. Чтоб стремиться к жизни, надо, чтоб была «скука», которая бы толкала от этой нудной, неинтересной жизни.

Для выражений лиризма надо давать [?] и пользоваться всем диапазоном голоса. Общий недостаток театра – выражать лиризм только несколькими понижениями и повышениями голоса. Скучно.

К.С. предлагает просто сыграть этюд, хочет пойти на сцену. Мы утратили жизнь. Надо все это найти. Пока это напор, актерский темперамент, а художественного рисунка нет.

Нина – девочка, у которой от встречи с Тригориным восторг доходит до комизма.

Мы должны [вместе с Ниной] улыбаться при встрече с Тригориным.

Все так наивно, восторженно.

Надо, чтоб нам было ясно, что она принимает фольгу за золото, и чтоб нам хотелось крикнуть ей: ты ошибаешься. Ты сама ценнее их всех, знаменитых!

Жара. На этюдах можно найти истинную природу чувств во время жары. Сначала найти какие-то внешние приспособления.

К.С. сам играет этюд без слов: «Жара». Мы сейчас слишком знаем результаты.

Все идут на сцену и играют этюды, импровизации на «жару».

От этюдов переходят постепенно к репетиции второго акта. Дойдя до выхода Шамраева, репетиция прерывается, и К.С. предлагает заняться только с Тарасовой, Чеховым и Хохловым.

Конец всей репетиции уходит на разбор первой фразы Нины после ухода Тригорина, когда Нина остается одна: «Как это странно, известный писатель...» и т.д.

14 сентября 1917 г.

II акт.

Сначала вспоминают первый акт.

Что может лучше всего выяснить отношения Нины к Треплеву и Тригорину.

Надо для этого хорошенько разобраться в кусках.

Когда куски станут ясны и понятны, надо начать «лепить» кусок за куском. Это и выяснит отношения. А для того, чтоб «слепить» верно кусок, надо точно знать задачу куска.

Возьмем самый большой кусок первого акта – встреча Треплева с Ниной. Ближайшее сквозное действие Нины – поступить на сцену, иметь успех и т.д. В связи с этим сквозным действием в самом начале Нина хочет знать правду: опоздала она или не опоздала. Значит, есть момент поиска, так ищет, хочет узнать, кончилось все или нет. Надо ощутить «физическую правду» искания. Следующее: «конечно, не опоздала» – убедилась. Чтоб это укрепить, надо подобрать к этой сцене ключи: прийти, осмотреться, успокоиться – отдохнуть.

Эти ключи с течением работы можно и менять. Это внутренняя лепка куска.

(Следующий кусок.) Треплев: «Нет, нет!»

Что важней в данную секунду для Треплева – спектакль или Нина? Нина, потому что он ее любит. Она нарушила его равновесие душевное. Какая природа его чувств любви? «Ключ?» «Слышите ее шаги?» – «Даже звук ее шагов приятен!» Чем больше любви, тем больше внимания. Чем больше внимания, тем меньше улыбки. Может быть, и будет улыбка, но улыбка от обостренного внимания, напряженного. Он хочет поделиться своим вниманием с дядей. Заразить его, убедить его в своем ощущении.

Ключи [Треплева]: 1) прислушаться к шагам, 2) заразить вниманием дядю, убедить.

Надо найти для этого важное слово, полюбить его. От ума этого слова не найти – это захолодит, а найдете это слово, [то] и полюбите его от частого повторения.

Она приходит. Природа его чувства, ключ – принять ее (выразить ей все свои ощущения, свою радость).

Теперь следующий этап.

Чтоб нарисовать свое чувство внутренне, надо нарисовать целый ряд картинок, чтоб получить общую большую картину. От какого чувства «глазки заплаканы». Все обидно, досадно, несправедливо. Значит, картина будет окрашена чувством обиды, досады, несправедливости.

Для Треплева здесь нужна не улыбка, а бодрость, большая энергия, активность. Порядок такой: активность, отсюда энергия, бодрость, а от бодрости может быть и улыбка.

В следующем куске выбирается важное слово – «отец»; «отец ничего не знает [об ее уходе из дома]». Причем это не ударение, а выбирание. Надо вспоминать «предлагаемые обстоятельства»: «что с ней будет, если она через полчаса не приедет домой?» Обстоятельства очень важны, и краски нужны густые.

Для убеждения нужно спокойствие, а не вольтаж, напор.

Для Треплева «предлагаемые обстоятельства» тоже важны; они: чтоб состоялся спектакль, в слове оно иллюстрируются: где же это важное слово.

Отсюда большая активность Треплева, его желание скорей действовать.

У Нины растерянность.

Любовная сцена их приходит случайно. В другое время Нина никогда бы, может быть, этого и не сказала [«Мое сердце полно вами»]. Она путает чувство любви и [любовь к] сцене. Благодаря их активности явилась любовная сцена. Любовь у Нины идет как-то бессознательно.

Надо определить, в какой плоскости разрешать все эти задачи у Нины: все радостно, все страшно, все молодо, значит, все экспансивно, быстро. Так же легко может заплакать, как и безгранично засмеяться.

Надо на все задачи положить общий колорит.

«Отец и мачеха не пускают меня...». Ключ: тянет сюда. В словах: «мое сердце полно вами» – она показывает, как ее тянет сюда. В нем она видит искусство, богему, но не его.

Поцелуй случаен, «глуп». Он первый. Он очарователен, нелеп. Человек глупеет в эту минуту. Они растерялись. Отсюда и ее вопрос: «Какое это дерево?» Его «лекция» о том, что вечером темнеют все предметы, – тоже от неловкости.

Испуг их от голоса Якова.

Будет ли интересно, художественно, если все верные, подлинные чувства честно перенесены на сцену? Нет. Надо [привнести] известную долю игры, то есть любовное любование ролью, игра ролью, а не игра роли есть правильное сценическое искусство. Вся наша работа психофизическая необходима для того, чтоб овладеть так ролью, чтоб можно было играть ролью, любовно забавляться.

Там, где в роли ум прошел психофизиологический процесс, можно начать любоваться ролью, играть ею.

Снова «играют всю сцену». К.С. говорит, что [Треплеву] не надо трогать Нину. Никакой близости физической. Если не будет в первой сцене [Нины и Треплева] радости, веселости, надежд, бодрости... Надо вознестись на небеса, чтобы падение [Треплева] во втором акте было трагедией. Ее волнение, страх, преклонение перед Тригориным сделают второй акт понятным. Надо облюбовать важные слова для этого: «Тригорин», «известный писатель». «Маме (Аркадина) – страшно», а уж про Триго- рина и говорить нечего.

Затем К.С. говорит несколько слов о Треплеве и Тригорине.

17 сентября 1917 г.

Разбор III акта. Сцена Треплева с матерью.

Почва для примирения с матерью найдена, и лишь Тригорин, театр их опять разъединяет. И в конце ссоры он, Треплев, прямо теряет самообладание, сознание. Перелом начался с Тригорина; в словах о театре Треплев защищает все искусство. «Декадент» – разрыв полный.

«Скряга!» Конец гнева, кульминационный пункт. После этой сцены громадная пауза.

Природа чувств Аркадиной здесь вся окрашена легкомыслием (с Сориным).

Аркадина очень скупа.

Просьба Сорина [дать] денег на поездку Кости за границу приводит Аркадину в панику.

На жизненном примере надо проверить это чувство: сначала будет момент огромного внимания, «щупанья» души просящего. Самозащита. «На костюм еще пожалуй...» – это вначале, чтоб оградиться от «за границы». А потом, когда она видит, что просят не особенно настойчиво, она и в костюме отказывает. Главное слово в этой сцене – «все-таки». Когда это слово будет сыграно, дальше надо найти себя.

Не надо путать задачу и плоскость, в которой эта задача разрешается.

В сцене есть большой элемент мольбы. Чем скупее, тем мольбы больше. Она бледнеет от ужаса. Поэтому, когда Костя просит для Сорина, не зная, что только что просил Сорин для него, – получается большой юмор, а она впадает в еще больший ужас, и просьба Кости о повязке есть желание переменить разговор, и она с радостью делает это, для нее это мостик перехода к другой теме.

Здесь есть какой-то страх стать самоубийцей. Он разбирается в своем чувстве. Чтоб правильно разобрать его, надо найти важное слово, ключ. «То была минутаезумного отчаяния, когда я не мог владеть собой. Больше этого не повторится». Самоанализируя, Костя убеждает себя больше этого не делать.

Ключ – самовнушение.

Пауза. Целует руку. Это имеет связь с самовнушением. Этот поцелуй физически связывает его с жизнью. Это соломинка, за которую он цепляется. Отсюда – нежность к матери.

Воспоминания Кости о доброте матери важны для характеристики Ар- кадиной. Она не помнит своих добрых поступков, а вот балерин, пьющих [у нее] кофе, она помнит. Воспоминания его дают ему какую-то основу для будущей жизни.

Отчего он вспоминает: напоминает ли ей или рисует блаженную жизнь? Рисует, потому что картины блаженной жизни связывают его с жизнью, отсюда важные слова: «золотые руки», «помнишь», «неужели не помнишь», «в последние дни, вот в эти дни я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве». Пауза. Фраза эта закрепляет отношения. Дальше насчет Тригорина он говорит очень осторожно, вначале все еще закрепляя отношения. Если весь предыдущий разговор был обоюдным желанием миролюбия, на почве каких-то компромиссов, фраза ее: «Я уважаю этого человека» – будет очень сдержанна, и вся сцена будет сдержанна. И чем сдержанней, тем она сильнее и нервнее, и уж если прорвется, так по-настоящему.

Нужно нарастание сцены. У обоих есть мольба не разрушать наладившихся отношений. Компромисс не найден.

«Отправляйся в свой милый театр...» – его окончательно прорвало.

«Я талантливее вас всех... » – очень скромно, но убежденно.

Если во всей этой маленькой сцене не будет три огромных психологических «этажа», и чтоб все было исчерпано, пауза будет огромная.

Этапы:

1) Надо успокоить себя физически (ходит, успокаивается).

2) Понимает, оценивает случившееся.

3) Одиночество.

Это лишь намек. Личный темперамент актера может изменить это логическое деление паузы на этапы.

Так и у Аркадиной:

1) Успокоиться.

2) Оправдывается («Ничтожество»), поняла.

3) Подглядывает, ощупывает его состояние незаметно.

4) Просит прощения; раскаяние.

«Если бы ты знала: пропали все надежды».

Опять соломинка, но не потому, что он опять ее любит, а просто физически держится за нее. Здесь опять у него отчаяние второго акта. Активность, искать выход, а иначе актер будет играть отчаяние.

Здесь: «Спаси! Караул!»

Следующий кусок: «Мы уже помирились?» – «Да, мама».

К.С. предлагает пойти на сцену и физически проверить правду. Книп- пер и Чехов играют этюд из сцены.

Лучше всего без слов – найти физическую правду.

Причем надо жить конечными задачами (действиями), а не переходами от задачи к задаче.

Надо думать не о том, как делать что-либо, а о том, что делать. Тогда и получится законченность, чеканка физической правды.

К.С. играет этюд – искание потерянной булавки.

Во всех перипетиях игры надо ощущать свое бытие: я есмь.

19 сентября 1917 г.

По болезни Тарасовой репетиция принимает характер беседы. К.С. много говорит о Нине во II и III актах.

Репетиции начались 20 августа беседой Немировича-Данченко с актерами о пьесе, затем несколько репетиций актеры проводили самостоятельно, но 26-го было решено ждать приезда K.C., а пока учить слова.

Знакомясь с записями, мы убеждаемся, что в своих размышлениях над смыслом трагедии и поисках сути каждого образа K.C. находил в мистерии прежде всего бунт Каина против косных, отживших порядков, против несправедливости. K.C. по возможности углублял и развивал тему протеста против слепого, безоговорочного подчинения порядку, установленному карающим Богом Иеговой.

Режиссер на этот раз стремился к скульптурности в движениях, к сочным, ярким мазкам, к сильным вехам в игре, к экстазу.

«По пьесе нужно, чтобы был экстаз. Вводите те обстоятельства, которые дают экстаз», – говорил К.С. Для первых людей все ново, все неожиданно, «они, как птицы, забыли, что было вчера». Каждое утро, каждый день – новость. Вот так надо жить на сцене. И он снова и снова напоминал, что большие чувства, переживания, подход к экстазу требуют от актера «и больших способностей, и большей техники, и большего образования».

Страница из дневника репетиций «Каина» с записями и рисунками К.С.Станиславского

К оформлению «Каина» был привлечен К.С. известный скульптор и график Н.А.Андреев. Сохранившиеся многочисленные эскизы и зарисовки декораций, костюмов, гримов действующих лиц, выполненные Андреевым, а также записи и чертежные наброски К.С. в протоколах репетиций показывают, какую гигантскую и интереснейшую работу проделал театр в поисках решения спектакля, логической взаимосвязи всех его компонентов. Кажется, что работа над «Каином» привлекала К.С. прежде всего возможностью широкого использования столь любимых им постановочных эффектов. Ведь именно о них он пишет, рассказывая о спектакле «Каин» в книге «Моя жизнь в искусстве», об этом говорят и его обширные записи в протоколах репетиций.

1. Поставить полностью декорации первого акта.

2. Опустить колонны и ставить бархат. [...]

Очередные про-ы

2) Скалы – с бархатом, по Станиславскому.

3) Скалы – остроконечные, закрученные, по Станиславскому.

4) Те же – с красными лампами.

5) Бережки на пол – красные.

6) Привидения чуть светлее бархата (пробовали).

7) Принцип возрастающих карликов (пробовали).

9) Угасшие планеты – нести и панорамой.

10) Змий (делать).

11) Лазурь: из «Гамлета» золотые плащи (делать).

12) Красивые девы (делать).

13) Призраки с лампочками внутри (делать).

14) Летящие фигуры Люцифера и Каина (на подмостках посредине).

15) То же сбоку, закутать плащом (делать).

16) Перспектива теней вдали (транспарантом делать).

17) Полотна сверху донизу – для полета: а) бархатные, а под ними

б) суровые, полотняные.

18) По этому белому полотну пустить облака.

Заказы

1) Лепить головы призраков (Н.А.Андреев).

2) Лепить угасшие планеты (тоже): а) фонарь, б) снаружи.

3) Облака – пластинки «хромотроп» (Н.А.Андреев).

4) Малые скалы (Ю.Е.Понс).

5) Собрать все сведения о бархате (сколько его куплено для «Розы и Креста»), сшит ли он, где он находится. Рассчитать, на сколько хватит его.

Рабочие и техники отказались работать, поэтому никаких проб делать нельзя и пришлось ограничиться планировкой с актерами.

17 декаря

Заказ. Как можно скорее на кусках стекла приготовить разные образцы облаков – густых, темных, более светлых, синих, красных дымчатых – грозовых.

Нашить стекла на бархат и светить точками и т.д. (звезды), (на отдельном куске попробовать). Фольгу нашить – на бархат и светить спереди (на том же куске). Серебряные нити спускать сверху.

1-й акт и облака (то есть 2-й акт, 1-я картина) считать утвержденными. Немедленно приступить по чистовым эскизам и по заказам [к изготовлению] самих декораций, помостьев, бутафории и проч. полной постановки.

Делать пробы корсетов для Каина и Люцифера (полет).

[... ] Сделать пробу кулис из складок материи (для полета).

NB. Сукна как можно выше к падугам.

[...] Сделать пробы просвечивающих лампочек для первого плана (облака); подогнать их по цвету и художественности к задним звездочкам, вшитым на черном бархате. NB. Надо, чтоб эти звезды были рассыпаны по всей атмосфере, то есть [чтоб] чувствовались глубина и даль (спереди крупнее, чем дальше, тем меньше и ярче и тусклее; побольше на первом плане).

Подумать, как убирать эти гирлянды лампочек во время чистой перемены, чтоб они не бились.

14 января 1920 г.

[...] А для спасения театра и всех его детей необходимо, необходимо, необходимо во что бы то ни стало, чтоб в самое ближайшее время «Каин» шел, чего бы это ни стоило!!! Поэтому объявляю репетиции «Каина» на военном положении и мобилизую всех его участников, основных исполнителей и дублеров. Всех их вызывать на все без исключения репетиции. Кто не может, того заменять новыми дублерами. [...]

21 января

Назначена репетиция для просмотра костюмов, и никого из костюмерного отдела не явилось. Отсюда новая задержка.

На будущее время. Все части, для которых назначается репетиция, обязаны быть на местах. Никакие другие дела, как бы они ни были важны, не могут являться причиной для отсутствия.

27 января

И никто даже не заглядывает в эти протоколы режиссерских вздохов.

13 февраля

Была репетиция хора, но очень много людей отсутствовало – отозваны на снеговую повинность. [...]

12 марта

Необходим еще старый бархат для того, чтоб в сцене ночи удлинить бархат кверху – и вниз, в люк. Если не хватит бархата, заменить синим воздухом. На пол синий половик. [...]

Без рабочих половину предположенных эффектов не удалось установить.

[... ] Приспособить – медленное и плавное спускание (сверху вниз) больших планет. Зарядить все шесть планет.

До зарезу нужны рабочие [...]. До сих пор нет рабочих, а... требуют с меня. [... ]

Земля горит самым тусклым светом с самого начала акта. Далее медленно опускается и уменьшается в размере (очень медленно). [...]

По окончании звезд – земля остается в половинном размере и быстро уменьшается до самой малой точки.

Тушить медленно землю после слов Каина: «Возможно ли? Я видел ночной порой в лугах и в темных рощах светящих мух: они сверкали ярче, чем этот мир, который их питает».

23 марта

2 часа. Сцена не готова, освещение тоже.

Приладить как можно лучше занавески на колосниках от дневного света. [...]

Мотор для органа стоит в уборных – без всякого присмотра. Очевидно, для того, чтоб кто-нибудь отвинтил его и продал.

1 апреля

Огонь в 3-м акте – огненный тюль. Конец его выкрасить в дымчатый

цвет.

Скорее, к субботе, непременно сделать 6 камней небольших с сильными лампами для освещения под плащами».

Как видим, в постановке «Каина» исключительное значение приобрели световые эффекты. К.С. сам их устанавливал, соотнося с текстом и действиями персонажей. Он проводил специальные репетиции по согласованию освещения с репликами актеров, а также с музыкой и хором.

Годы постановки «Каина» совпадают с возвратом серьезного увлечения К.С. музыкальным театром. Известно, что в юности и молодости К.С. усиленно занимался пением у знаменитого оперного певца Ф.П.Комиссаржевского, учился играть на фортепьяно. Спектакли руководимого К.С. так называемого Алексеевского кружка были пронизаны музыкой и пением.

С конца 1918 г. он организовал и возглавил Студию при Большом театре. Это было начало его большой реформаторской деятельности в области оперного искусства, которому он с годами отдавал все больше своего времени, сил и мастерства.

К.С. доказывал на практике, что основные положения системы имеют такое же отношение к актеру-певцу, как и к актеру драмы. Вместе с тем К.С. в эти годы приходит к выводу, что драматическое искусство не может дальше прогрессировать без изучения основных законов музыки. Одним ритмом, считал он, можно влиять на чувство, подманивать его. В драме, как и в опере, он находил минор и мажор, кантилену и мелодию в речи. А уменье окрашивать звук голоса в соответствии с эмоцией – сильное средство для проявления внутреннего существа образа и воздействия на зрителя.

Н.А.Андреев. Наброски для мизансцен к «Каину»

Главное же, широкому зрителю, пришедшему в театр после революции, сложная для восприятия философская пьеса на библейскую тему оказалась далекой и чуждой.

Каин, явившийся, по К.С., после убийства брата Авеля Каино-Люцифером, обрек себя на одиночество и вечные муки совести. Как замечает в своих записях К.С., после совершенного, хотя и непреднамеренного убийства, в Каине появляется нечто «новое и страшное». Каина «гонят, карают». Но «самое страшное – молчание Бога». Этими словами кончает К.С. свои записи на репетициях мистерии. Ответа на мучившие вопросы Каин так и не находил. Ответа на них не давали ни пьеса, ни спектакль. Сценичность самого произведения и возможность успешной его реализации на театральных подмостках до сих пор остается недоказанной. Сам Байрон свою мистерию адресовал читателю.

Истина дает ему разум. Это ценнее, чем Бог.

Иегова – Бог, это не абстракция, а живое реальное существо. Бог не там, а здесь – над ним [Каином], как солнце на юге. От него никуда не уйдешь.

Что мешает Каину пойти совсем за Люцифером? Ада. Любовь к ней и к детям. У Каина одинаково сильно чувство и к истине, и к сердцу.

Зерно роли – на что я всегда могу ответить, во всякое время дня и ночи (Карамазов не виновен). Такое зерно Каина. Почему? Надо находить прелесть в неразгаданности. У зрителя это почему будет контролировать все его [Каина] поступки. Почему есть зло? Почему я должен страдать за грех, не мною совершенный (состоящий в жажде знания)? Почему должны страдать дети и потомство?

Прошу Леонидова заготовить этот список в пьесе, то есть в сценах Каина и Люцифера, – «почему».

Кардинальный вопрос не разгадан. Что такое Люцифер? Люцифер говорит один раз о змие. Каин говорит: ты соблазнил – мать. Люцифер отшвыривает от себя этот вопрос. В Люцифере есть змеиное начало.

Откуда зародилось зло? От Бога и от чёрта?

Каин – средство борьбы для Люцифера.

Ада. Сквозное действие – кто бы ты ни был, хоть и проклят, а я с тобой. От нее исходят лучи – радости. Ее сквозное действие – радовать людей. Идеальное женское начало.

Авель. Не хотелось бы мещанской покорности. Каин говорит: они не веруют и боятся. (Разница – бояться и любить в вере.) Авель должен быть очень сильным антиподом Каина.

Всю пьесу Бог молчит.

Хотелось бы знать образ, то есть года Адама, Евы – взаимоотношение.

Должна быть полнозвучность звуков.

[Актер] должен быть убедителен, чтоб зритель сидел, – без мышц.

Полно, широко, глубоко сказать.

2 и 3 акты – полет, но для того, чтоб вернуться на землю. Через полет показать ему [Каину мироздание] и привести на землю.

Нужна наивность первых людей.

N3. Справка.

Последовательность мыслей и чувств у Каина и Люцифера по всей пьесе (главные этапы):

а) Как ты знаешь, что мыслю я?

б) А мы с тобой, кто мы? (Сближение.)

в) Люцифер. Дерзнешь ли ты взглянуть на смерть?

г) Наставь меня (Каин говорит). 29 стр.

д) Открой мне тайну моего существования.

Люцифер. Иди за мной (почти взял). Стр. 31.

ж) Каин. «Он меня ведет»... и увел.

Главная цель ([нрзб.]). Я должен вас увести в Америку. Теперь как я уведу... ([Нрзб.])

Н.А.Андреев. Набросок для грима и костюма Каина

Беседы без меня.

Давайте выжимать Лео[нида] Мир[оновича]. Стали читать пьесу. Прочли молитву. Как произносить. Кротко, боязливо, любовно.

Весь длинный спор привели к кристаллизации. Бог не совершенен. Быть может, богословы и разоблачают, ругают, критикуют – плевать. Я этого не уступлю, и это меня волнует.

Если случилось важное событие – интересно знать, насколько велик промежуток времени. Пусть это неточно, но для ощущения важно.

Это случилось? – лета Каина + 9 месяцев на беременность.

Улетает кверху, а когда падает вниз? Определить. Как изобразить это. Я рассказал, как будем опускать и подымать лампады сообразно с полетом Каина – вверх или вниз. Ищем линию переживаний Каина.

1) Каким был Каин ребенком: «Я мальчиком со львом боролся... и он ревел...». Стр. 26.

2) Авель пастух и Каин земледелец.

3) Стр. 27. Он вперял глаза в врата рая, стараясь угадать, что [там] было.

Каин фигура созерцательная. Одиночество (почему мы стоим в отдалении – говорит Адам).

Коснулись побочного вопроса – стр. 30 («я ни пред кем не преклонялся»). В первый раз Каин отказывается от молитвы или уже давно? Решено, что интереснее в действенном отношении, что в первый.

Каин, как глыба, – не логически, не культурно мыслит, а переворачивает [мысли]; то в упор направо, то в упор налево.

Стр. 25–26. Отношение к смерти.

4) Каин говорит: «Я томлюсь в трудах и думах; чувствую, что в мире ничтожен я, меж тем как мысль моя сильна, как Бог!» (стр. 21).

Что случилось за это время с другими – стр. 21.

Каин ни в ком не чувствует сочувствия, и потому вступает в сообщества с духами (стр. 21).

«В матери угасла та искра, что влекла ее к познанью...» (стр. 21).

Ада «не понимает мыслей, меня гнетущих» (стр. 21).

Отношение Каина к смерти: «Думы невыразимые в моем уме теснятся и жгут его». «Смерть внушает трепет».

Чем больше все молятся, тем больше...

Стр. 28. Не здесь ли сквозное действие? Жажда жизни, отсюда и боязнь смерти. – «Ужасная ошибка! Он был должен сперва сорвать плод жизни, но, не зная Добра и Зла, не ведал он и смерти. Увы! Я смерть узнал еще так мало, но уж страшусь... того, чего не знаю».

Большевики говорят, что они несут благо мира (работа, добро, красота. Исходя из этих принципов, они отрицали войну. Теперь они – сами начали еще худшую войну, так как же может быть то, что называется благом, – как может быть [оно] братоубийственной войной). Параллель.

Бог говорит, вот вам рай на земле, живите, плодитесь и т. д. Но не смейте вкушать ни от древа жизни, ни от древа познания Добра и Зла, так как это принесет вам зло, несчастье.

Приходит змий, или Люцифер, и говорит Еве: Бог сказал неправду – и если вы вкусите Добро и Зло, то вы будете, как боги. Ева послушалась. Вкусили. В результате всех изгнали из рая. Создалась тяжелая жизнь + смерть. Каин делает вывод: как же то, что называется благом или Богом, может из себя творить такое зло. (Несчастье обрушивается на первую лю­бовь.) Змий говорил правду: Бог – не есть добро.

39 стр. Как Ада любит Люцифера (мужское и женское начало).

Выбирайте меж знанием и любовью. 40 стр. Люцифер – знание; остальные, то есть Ада, Авель, Селла – любовь.

Бинокль: обыкновенно как смотрят – литераторы (а). Это литературный подход.

Актеры. Обратно смотрят.

Когда актер и режиссер узнают точки, и тогда они совокупились. А когда актер нашел а, – он начинает, в свою очередь, творить от а – к б.

Стр. 9. Молитва (в порядке сотворения [мира]: 6 дней творения и 7-й – покой Господу Богу твоему).

1- й день. «Из мрака свет...» (Адам).

2- й день. День, утро, отделил тьму от света. Светила небесные. Твердь между вод. Создание видимого неба (Ева).

3) Авель. Создание стихий, земли, воды, воздуха, огня. – Твари.

4) Ада. Создание человека.

5) Селла. Об знании. Каин восстает против того, что Бог выпустил [?], создал змия, а Селла это называет благом (то, что Каин называет злом).

Бог хотел создать помощников Адаму из зверей, но потом решил создать Еву по своему подобию.

Стр. 61. Для перспективы на будущее: «К чему тебя влекло всего сильнее?» – Каин: «К познанию тайны смерти».

Каин. Перспектива на будущее: а) быть бессмертным, б) творить добро, в) познать зло.

Как читать молитву? При молитве. Один – сказал, второй выше, третий еще выше. Не по голосу выше, а по содержанию, – то есть, Господи, услышь меня. Каждый, стараясь быть услышанным, будет говорить значительнее, глубже.

Стр. 85, 86. Тут все почему.

Она боится и хочет бежать от соблазна: «Каин! Спаси меня!» (стр. 39).

К. С. А. Ада – женщина (понимает, есть дети). Селла – девочка 12 лет – ничего не понимает, боится смерти, как дитя (в мире смерть), – у Селлы и Авеля нет детей.

Н.А.Андреев. Поиски грима и пластики Селлы

Стр. 116. Сказать Андрееву, что должно быть два алтаря. Авель говорит: «Выбери один из алтарей» – камень и свежий дёрн.

Андрееву про огонь. По-моему, Авель приходит с церковной свечой и зажигает много малых свечей на жертвеннике (стр. 117).

Н.А.Андреев. Поиски грима и пластики Ады

Одну сомнительную добродетель нашли (см. стр. 118): «Ты... не дал погибнуть чадам грешного отца, которые погибли бы навеки, когда бы правосудие твое не умирялось благостью твоею к великим их неправдам!» (Грехам.)

Значит, Бог не совсем погубил детей Адама за грехи родителей. Это ему ставят в плюс. Но... ведь Бог этих детей оставил жить для мучений?

Но... Секрет в том, что для Каина главное – познание (древо знания), для Авеля – жизнь во что бы то ни стало.

Явилась отсюда мысль – дать у Авеля в гриме намек на Христа.

См. стр. 54. «Будет день – и человек, несомый водной хлябью, другому скажет: веруй и гряди – и тот пойдет по хляби невредимо».

Предупредить Андреева, что жертвенник должен разваливаться.

Н.А. Андреев. Авель (набросок)

Таким образом, все человечество от Каина, так как у Авеля не было детей. Авель потом вернулся к людям Христом. Вот тут есть намек на явление Христа, на его распятие ради спасения добра.

Стр. 104. «Спящих сном последним и вечным» – у нас эта фраза относится к плите – гробнице, которая на авансцене.

Типичные фразы (стр. 105): «Не сетуй о прошлом», «Что пользы весь век Эдем оплакивать? Ужели нельзя создать другого?» – «Каин. Где? – Ада. Где хочешь: раз что ты со мной – я счастлива без рая».

NB. Кроткость Селлы (определение ее Адой – стр. 105).

Аде заметить (стр. 106): «Но вижу, что дух принес одно лишь зло». Значит, Ада, как и Авель, дорожит только древом жизни. К тому ж она и не пошла за знанием. Аде до знания нет дела. Все это женское начало.

Каин вернулся из путешествия – мрачный.

Ада. «Нехорошо сказал ты. Это мысли того, кто был с тобой, а не твои. Я умереть готова, лишь бы жили отец и мать» – стр. 108.

Указание, как и у Авеля, на христианские слова.

Подтверждает новые реалии (стр. 108).

«Как знать, не будет ли когда-нибудь такою искупительною жертвой – спасен весь род Адама».

NB. Каин говорит, что грех Адама – «весь состоящий только в жажде знанья?» (стр. 109).

Ада. «О, никогда, хотя бы сам Творец тебя оставил» – стр. 109.

Стр. [ 109–] 110. По поводу фразы Каина: «А кто ему сказал, что я согласен знать его корыстные мотивы, в которых вовсе нет благоговенья, а есть лишь страх...» (сопоставить с фразой Люцифера – стр. 40).

«Адам уже избрал, он почитает Бога лишь из страха». Заключили, что Каин и Люцифер думают, что вера только из страха, а на самом деле вера (а следовательно, и первая молитва) чисто христианская, то есть без рассуждения, слепая вера без проверки.

В подтверждение этого см. стр. 40: «Любовь несовместима с знанием, мы видим: пример – судьба Адама. Выбирайте меж знаньем и любовью, – ведь другого нет выбора».

Ада. «Но Богу всяк дар угоден, если этот дар приносится с душевным сокрушением и кротостью: сожги цветы, плоды» – стр. 110. Важная фраза для Ады.

Ада. Материнское начало. Стр. 111. «А блаженство быть матерью – кормить, любить, лелеять?..» Или раньше: «Мой Бог! Не тронь дитя – мое дитя! Твое дитя! [О, Каин!]»

Заметить фразу Ады: «Когда ты кроток: мы ведь все тогда похожи друг на друга...» (стр. 111, 112).

Спор по поводу фразы Каина: «Благословляю тебя, малютка, если только может благословенье смертного отринуть проклятие, завещанное змием» (стр. 112). Дело в том, что – есть две веры. У Каина вера с размышлением, у других вера – безусловная.

Спор с Гайдаровым. Он говорит, что раз что Каин сомневается в том, что благословенье... Для Гайдарова сомнение Каина – есть отрицание веры.

Как не попадать с одной линии чувств на другую, [отчего] наигрывание результата. Если раньше времени решить, что Дездемона виновна, пьеса кончается.

Ада. Стр. 112. «Благословение отца сильнее пресмыкающейся твари».

«Твой брат» (стр. 112). Каин отрицает брата. Он уже с Люцифером.

Н.А. Андреев. Набросок грима Адама

Перед проклятием целая разработанная сцена – догадка, допрос, недоумение, подозрение, жажда разубеждения, успокоения и, наконец, понимания.

Леонидову нравится, что Каин на все молчит в [сцене] проклятия.

NB. Заказать звуки, колокол, музыку и чёрт его знает что для голоса с неба. Трубы. Рожки. Орган.

Голос Каина.

При голосе с неба и выходе ангелов – эффекты световые. Лампады спускаются сверху, небесный свет заменяется красным сверху – из купола – лучи солнца, несколько лучей сразу, как бывает в церкви.

Ева как женщина очень хорошо характеризована своей несдержанностью. Ева сама первая нагрешила и сама проклинает.

Какое чувство подсунуть Еве для того, чтоб зажечь ее для сцены [проклятия]?

Н.А.Андреев. «Оплакивание Авеля». Искания мизансцен и пластики действующих лиц.

Что зажигает? 1) Последовательность и логика чувств, приводящая логически по ступеням к результату. 2) Аналогия, то есть сопоставление смежных фактов, чувств. 3) Мысль, приводящая к чувству. Может ли зажечь мысль, логически, последовательно.

Леонидов спрашивает Шевченко, что ее зажигает в проклятии? Пусть она сама скажет.

Я даю пример Шевченко для того, чтоб зажечь центр роли. Допустим, что вас изнасиловал урод солдат, немец, во время наступления и скрылся. Вынашивая ребенка, она старается забыть ужасную истину – молится, примиряется. Ребенок родился, все-таки дитя, первенец. Все время (по всей жизни) страх, как бы из него не вышел немец. Наконец в один прекрасный день она воочию узнает в сыне – немца, которому она не успела наплевать в лицо. Отсюда – проклятие как месть не сыну, а его отцу.

Хочется, чтоб Селла и Авель были очень молоды – 12-ти и 15-ти лет.

Селла живет, как в раю (как и все дети). Первое горе, которое она увидела, – смерть Авеля. Сначала испугалась стона, потом поняла, что Авель спит и храпит. Даже засмеялась. Потом видит бледность, всматривается. Допытывается об крови и пр., пугается, отскакивает, прячется.

Отношение Евы к другим детям от Адама. Любимец – Авель (так как к Каину – подозрение). Девочки не считаются и теперь в деревне – за что-нибудь. Женский пол не в счет!

К. С. А. Это и есть то, что называется сверхсознанием, интуицией. Люцифер вместе с Богом мир творил. Он был почти равен ему.

Пример об кладовых ящиках и коробках. Можно техникой фиксировать комнату, шкаф, коробку, но нельзя фиксировать бессознание.

Таким образом, можно находить и фиксировать ключ к калитке или шкафу, который открывает их, но нельзя фиксировать того, что за калиткой или в шкафу.

Шахалов. Пример: мы с кем-то сделали изобретения. Люцифер говорит: эта ножка несовершенна, надо ее изменить. Бог говорит: нет, надо оставить (добро и зло), то есть допустить компромисс. Люцифер говорит: компромисс порождает условности, ограничения и пр., которые уменьшают, убивают свободу. Надо допустить правду, свободу. Пусть гибнут люди, пусть все перемеливается, в конце концов придут к правде и познают все. Бог утверждает, что такая свобода приводит к эгоизму и только через добро и непротивление злу и пр. можно получить добро. Люцифер утверждает, что добро и зло (все зло в них) породил не он, а Бог. Пока не было добра и зла, было блаженство, рай.

Сравнение с тем, что сейчас происходит. Одни говорят – вон все предрассудки, никаких условностей, оголенная правда. К чему они привели – к насилию. Ничего, говорят большевики, пусть, со временем все перемелется и будет добро.

Люцифер – страшный анархист. Бог – консерватор.

Люцифер называет Каина смертным и потом говорит в другом месте о его бессмертии. Тут есть – противоречие. Человек – смертен, но душа его бессмертна, таким образом, в человеке есть – бессмертие.

Бог создал людей бессмертными, но после того как он создал добро и зло, – человек стал смертным. Но тем не менее Бог не убил бессмертие человека.

Люцифер относится к телу, к оболочке – с презрением.

Шахалов. Бог знает все, что будет. Зачем же он создавал такое ничтожество, как человеческая оболочка, – для того, чтобы ее потом уничтожить. Зачем же он не сознался в ошибке? Создание человека – ошибка.

Человек кровными узами связан с землею и живет общей жизнью со Вселенной. Всякая попытка выйти за пределы земного – влечет за собою бесплодные муки и ведет к катастрофе.

Гайдаров. Какой-то ученый говорит, что нельзя убедить человека (самоубийцу, например), что надо жить (только вера может убедить если не в жизнь, то в бессмертие).

– Пусть перелистывают, но страницы ее бесконечны. Всего познать

нельзя.

Есть люди, которые знают что-то и довольствуются тем, что им доступно, и дальше не идут.

Анархизм хорош при идеальных людях, но как только они не идеальны, неизбежно добро и зло, чтоб сдерживать людские центры и направлять их. Пока человек не идеален – система Люцифера неправильна.

Раз что плоть есть – неизбежно кормить тело. А если есть пища – я буду хотеть яблока, а другой персика. Отсюда драма, убийство – зависть. К этому-то и приводит Люцифер Каина (к убийству Авеля).

Шахалов. Но ведь Люцифер не признает человека и говорит: я бы вас не создал такими. Я бы создал вас богами.

Из всего сказанного в споре Шахалов выводит свою сверхзадачу, то есть «чёрт его знает что» – изюминка, зерно роли: «Бог не прав, протестую, он ошибся».

Если бы Бог сознался, что он ошибся, Люцифер бы примирился с Богом.

– Значит, у Люцифера нет никакого честолюбия?

Шахалов. Нет, это не злоба у Люцифера, а он сострадает об ошибке Бога.

– Хорошо, что Шахалов так оправдывает Люцифера, значит, он верит его правоте.

Люцифер мечтает о новой религии.

К. С. А. Что такое змий? Плотское начало, прелюбодеяние для продления жизни людей. Значит, Бог создал соблазн (змия) для продления жизни людей.

Завет Люцифера Каину – см. финал II картины.

Раньше был спор. Из-за чего борется Бог с чёртом?

Люцифер отвечает: «из-за власти». Стр. 94.

Об молитве. Когда просишь чего-нибудь, тогда молишься. Каждый раз – горячо. Но чтоб хвалить – надо что-то другое.

К. С. А. Нужно по пьесе, чтоб экстаз был. Вводите те обстоятельства, которые дают экстаз. Пусть для вас это будет впервые.

Кроме того, у первых людей не было критики, сомнений и пр. Они, как птицы, забыли, что было вчера. У них – каждое утро – просыпаюсь – новость, как для вас первое впечатление в Крыму. Будьте, как птицы.

Кусок V. Надвигается.

Н.А.Андреев. Один из эскизов грима и костюма Каина

Объяснил, как рождается роль.

1) Пятна. Темное место освещать, и так рождаются пятна (от бесед и трактовок, анализа). Пятна ширятся. Образуют перешеек темный. Перекидывать мостки.

2) Получается точно карандашный первый рисунок художника. Пропорции найдены, общие позы найдены (куски). Но куски – мутны.

Беру кусок – разбираю нос, рот, брови и т. д. (природа чувств).

Схема. Каких бы учеников хотел выпустить? Экзамены по схеме. Нет у меня таких учеников. Первая студия выучилась Б – А = БА и уже требует, чтобы ее везли в Париж.

Схема Евы. Прежде всего физическая каждого человека, узнающего страшную вещь: а) глаза узнали в Каине – змия. – Рассматривает – исследует, так ли это.

(Перешли к Адаму.)

Кусок II. Плод древа запрещенного созрел: а) Желание понять, рассмотреть, узнать, убедиться. б) Желание убедиться в том, как другие относятся к тому же явлению (проверка). з) Желание улизнуть, отстраниться, избежать беды. к) Для этого начинает уговаривать, убеждать другого, что ему хочется это делать (борется с надвигающейся опасностью).

и) Сознал опасность, хочет оценить ее размеры. к) Потерял равновесие. л) Ищет его в себе и других. Ищет всюду. и) Желание оправдать другого или себя. о) Потребность найти виновного. п) Желание вернуть равновесие. р) Желание свалить с себя вину. с) Желание или уничтожить следы происшедшего, или примириться и принять новое условие в свою жизнь.

Не то упрек, не то сожаление, не то удивление за ту кару, которую посылает Бог.

Я предлагаю ей вернуться к составленной для II куска схеме чувств. Она прочитывает и находит, что многие моменты подходят для ее реплики (№ 7): «Мой сын, ты говоришь» и т.д. Стр. 13.

С чем сравнить схему чувств? Я сравниваю ее с тем моментом, когда художник, перед тем как рисовать картину или портрет, раздевает модель мысленно, ища общечеловеческую анатомию в ее позе, – вот голова, шея, грудь, соски – пропорции.

№ 7. См. схему II куска – там есть много моментов, ужасающие эти реплики. Предчувствие вековых страданий от надвигающейся беды и преступлений.

г) За что вам легче благодарить Бога – за жизнь, другому – за свет и т.д. е) Хочется быть скромным, унизиться, желание стушеваться (убить спесь). ж) Сознание [его] величия.

№ 8. Пауза. Ожидать результата. Хуже всего на сцене, когда очень стараются достигать задачи и, достигнув ее, – перестают ожидать и интересоваться результатом.

Есть продолжение: убеждать, но на этот раз без слов, чтоб не было так, как у любителей: горячо обсуждает, умоляет простить. А как кончил реплику – отвертывается. Между тем в жизни продолжаем убеждать, глазами.

№ 9. Она – покорность.

№ 10. Новое приспособление, чтоб убедить Каина, – женственное, материнское. Толкать, подталкивать его к подражанию отцу.

№ 11. Что делал бы за все это время Авель? То, что бы делал Христос, если б видел, что отрекаются от Бога-Отца. Может заплакать за Бога – конфуз, обида, что близкий человек – неблагодарен. Желание отвлечь от зла к добру.

№ 13. Чтобы смягчить литературность фразы – ввести желания: ободрить, все будет хорошо.

Теперь партитура I и II кусков намечена. Надо дома упражняться в переживании чувственной схемы, в той логической последовательности малых и больших кусков, которые установлены.

Мы знаем каждое чувство, которое нужно передавать. Переходим к выявлению этих чувств через слова – искать, какие слова для этого нужны.

1) Все ваше тело делается астральным, а весь центр тяжести переносится на Бога.

2) Что непременно должен быть объект настоящий живой.

4) Пример, как добивается жонглер и акробат своей задачи.

5) Как обставлять себя обстоятельствами.

Делали упражнения на разные стихи и реплики. 1) Обстоятельства такие-то (придумывать): А, Б, В, Г. Обстоятельства иные: Б, Г, В, А или Д, Е, Ж, З и т.д. Каждый раз приноравливаться, и сама собой выскакивает истина страстей.

4) Хочу, чтоб Каин успокоил меня.

5) Вижу расстроенный вид Каина.

6) Сам ищу, без его помощи.

7) Вижу, хочу убедить себя, что Авель не мертв.

8) Прошу его об этом, хитрю сам с собой, лишь бы уклониться от удара.

9) Ищу помощи извне.

10) Желаю осознать причину, найти виновного – для облегчения своего переживания.

11) Момент, когда почувствовал правду – реальную в несчастье, которого избегаешь.

12) Желание с кем-то общаться, найти подтверждение.

13) Желание поделиться или спихнуть другому часть своего горя. Выбросить из себя страдание. Караул!

Н.А. Андреев. Поиски костюма и пластики Ады.

К. С. А. Не надо отвлеченных мыслей. Надо действовать. А от соответствующего действия придут и чувства.

Теперь переходим к природе состояния с момента выхода на сцену.

Физические и эл[ементарные] псих[ологические] задачи: 1) Иду за Каином, чтоб принести с ним жертву. Ищу. 2) Нахожу с Адой. Сам проверяю, какой он, и сношусь с Адой (ввиду предстоящего совещания). Большая вера в себя. Уверен в победе. Лишь бы остаться одному без Ады. 3) Как опытный врач, исследует чувство, лучевосприятие – душу Каина, подготовляя почву для операции, то есть желание смягчить, разжалобить.

4) Терпение, сши-ка. 8) Оглядывает его всего кругом, как бы ища, с какой стороны подойти. 9) Осмотр и допрос доктора. 10) Устранить все мешающие обстоятельства. 11) Сбить с позиции. 12) Поймать. 13) Притянуть, заставить, насесть, умягчить, сказать, что операция не страшна, соблазнить, успокоить, воодушевить, ободрить, если не понимает – самому прийти в отчаяние и тем разжалобить (умолять, убеждать), результат – радоваться тому, как это будет хорошо (чтоб заразить другого), пугать, грозить, устранять опасность сомнения. Заслонять собой ее.

Есть и радость, что Люцифер не исцелил его. Дискредитирование Люцифера. Рассматривание его [Каина]. Постигновение в нем чего-то нового, страшного. Примиряется с ним, с таким, как он есть.

Как есть вводные предложения, так есть и вводные куски (придаточные), задачи.

Знакомство с новым Каином и примирение с ним – таким, как он стал.

Это куски целиком Ады; у Каина отрицание продолж[ается].

V кусок – вводный. Познание своей новой ничтожности. Вечность и мгновение – одно и то же.

Постигновение отсутствия времени.

VI [кусок]. Обвинение Бога. – Нет, Каин не принимает того, что есть. Он видел то, что показал Люцифер. Теперь он отрекается от знания.

Убил – обратился к Богу.

Его гонят, карают.

И все-таки он остается с вопросом без разрешения его.

Самое страшное – молчание Бога.

Всего вместе с возобновлениями прошел 1026 раз.

Как будто кто-то взял реторту и капнул в вас яду, и все страсти забурлили.

Элементы роли: радость от того, что достиг в своем стремлении (как это по ходу роли встретилось в пьесе), проникновение, отчаяние, когда не выходит то, чего добивался (опять по ходу действия в пьесе). Но не начинать играть, не наиграть. Наиграть – вот опасность.

Если вы чувствуете, что не так играете, старайтесь помочь себе магическим «если бы», – если бы это было так со мной в жизни. Помните, семьдесят процентов вон из того, как было бы, и не бойтесь, если вам покажется, что что-то вы потеряли, что было бледно. Останется правда, которой вы можете верить, – собственное переживание.

Тайна нашего искусства – добиться на каждом спектакле правдивого самочувствия, самочувствия моего сегодняшнего дня, найти сначала маленькую, но настоящую правду.

Чтобы заставить себя поверить в правильное свое отношение к объекту, нужно упражняться с объектом, упражнять свое внимание к объекту. Нужно перед актом выйти на сцену, когда занавес закрыт и нет чувства зрителя, для того чтобы переложить какой-нибудь предмет с места на место, спокойно в своем сегодняшнем самочувствии. Когда вы выйдете на сцену, вы посмотрите на этот предмет и на нужное место его положите, именно вы в вашем сегодняшнем самочувствии. Пришел партнер, осмотрите его внимательно, как он одет, как он движется, а потом посмотрите ему в душу, ждите от него ответа. Умейте сделать это постоянным упражнением, вашей механикой, вашим привычным делом, и вызовите в себе чувство маленькой правды, и тогда войдете на сцене в верную колею.

Сделать систему самоцелью – большая ошибка. Работа над спектаклем – это наша работа, и система – это наша работа. Наша работа к публике не относится, ее не должна видеть публика.

Первая картина – трактир. Чичиков подходит к секретарю, потому что ему нужно действовать, а действие его – зло, ему нужно злодейничать. Но для него злодейничать – это рыбе быть в воде. Как рыба не может жить без воды, так Чичиков не может жить без своего «дела». Это дело его жизни, иначе Чичиков не живет. Нужно найти глубокие подводные течения, нити для пьесы. Нужно, чтобы так действовать для Чичикова стало органической потребностью его натуры, а не действием из расчета.

Чичиков приходит в свет, чтобы отравлять. Есть зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке. Какое это зло? Оно вскрывается в каждом по-своему. Но яд Чичикова – в каждом из тех, с кем он ведет свои дела, своя реакция, и эта реакция дает особые качества яда. Чичиков ведет одну линию, но у него новая роль с каждым новым действующим лицом. Кстати, в трактире, в сцене с Чичиковым, секретарю Опекунского совета не надо скользить, но не надо задерживаться – вот его линия по отношению к Чичикову.

Итак, пришел в кабинет губернатора приятный господин, который строил храм Христа Спасителя. На вечеринке этот господин еще добавил свое личное обаяние. Перед восхождением линия в роли должна всегда опускаться. Обрадовался, потом нормальные отношения, потом опять обрадовался. Следующая сцена – вечеринка. Во время сцены Чичикова с Маниловым и Собакевичем в «Вечеринке» чиновники, прокурор, председатель, полицмейстер, губернатор должны со страшным вниманием играть в карты и следить за игрой, уйти во внимание, внутренне найти задачу за карточным столом. Это – провинция. Карты – это дело. Так каждый день.

Теперь о чиновниках. Чиновники – все они знают себе цену и умеют заставить себя уважать. Забудьте о пьесе, забудьте о повести Гоголя, забудьте о том, кто такой Чичиков. Для лиц, заставляющих себя уважать, знающих себе цену и низкопоклонствующих перед старшим в чинах или имеющих вес в обществе, вошел в гостиную губернатора какой-то человек из Петербурга. Чем больше будет на протяжении этой сцены и пьесы борьбы между Чичиковым и чиновниками, тем лучше. Чичиков должен втереться, Чичиков начинает с подобострастия, втирается целой системой действий. Разговаривает с людьми сначала осторожно и с каждым по-разному, а потом, освоившись, свободно. Нужно, чтобы действие между чиновниками и Чичиковым имело самые тонкие приспособления. Дело не только в разговорах. Можно действовать, не говоря друг с другом, но не теряя общения, а, наоборот, вовлекая партнера в круг своего внимания.

Мне хочется здесь театр перевести на верную линию, поставить на рельсы, уничтожить ложную технику, оттого я это говорю. Какая задача Ноздрева, когда он входит в гостиную губернатора, да и вообще его задача, куда бы он ни появился? – где найти себе жертву и ее обработать. Выходить надо с задачей – как мне сегодня приятно провести время.

Сцена Собакевича – это торговля. Но Собакевич кокетничает, что у него все самое лучшее, не то, что у кого-нибудь из чиновников или помещиков. Это должен угадать Чичиков.

Сцена Плюшкина. Сначала Плюшкин хочет избавиться от Чичикова, потом хватается за него. Задача Плюшкина: сначала избавиться от Чичикова, потом понять, потом почувствовать к нему благодарность. Вот его сквозное действие.

Действовать надо на сцене без жеста. Руки – это глаза тела. Если я жесты уберу, то я ищу приспособления изнутри. Рука, действующая мышцами, действуя, закроет все, что происходит с вами внутри.

В сцене номера: жандармскому полковнику и полицмейстеру нужно хотеть арестовать Чичикова до тех пор, пока еще не поняли они, чиновники, от сцены у прокурора до сцены в номере, что Чичиков в их руках.

Последняя картина. Чичиков в тюрьме. Обаятельный Чичиков превратился в простого узника без сюртука. Монолог – это бесконечная линия дум, просьб. Целая сцена плача. Он сплетничает Богу. Жаловаться и видеть не дальше рампы.

Итак, моменты пьесы. Первый момент – момент вливания яда. Рыба хочет воды. Второй момент – отравиться. Третий момент – реакция этого яда. Сверхзадача Чичикова: первая – хочу быть богатым, хочу быть почтенным человеком общества. Вторая – наслаждение – его сфера, его вторая натура. Это его органическое.

Спустя три дня К.С. начал планомерные репетиции-занятия, которые проходили все в той же квартире, главным образом в кабинете К.С. Он плохо себя чувствовал, ему легче было работать дома. На сцену МХАТ он перенес свои репетиции только к весне, в мае 1933 г., перед выпуском спектакля.

В Музее МХАТ имеются записи репетиций «Талантов и поклонников» Г.В.Кристи, который, будучи режиссером Оперного театра Станиславского, в 1933 г. посещал и записывал репетиции «Талантов и поклонников» и впоследствии в переработанном виде опубликовал эти записи в Ежегоднике МХТ за 1953–1958 гг.

Петя Мелузов, при кристальной честности, при светлой доброй душе, не мог разгадать и по-настоящему оценить натуру Негиной в силу узости своего мышления. Он, ее самый надежный друг, «невольно стал препятствием к достижению ее главной жизненной цели». Только в последней картине Мелузов преодолел свою ограниченность и стал героем, обличающим с громадной силой и убежденностью тлетворный мир мнимых поклонников. Расставание Негиной с Мелузовым не сделало их противниками. Напротив, теперь они более, чем всегда, стали единомышленниками в борьбе за свои идеалы.

Великатова нельзя красить одной краской, объясняет К.С. Он живой человек, в нем есть и дурные и хорошие задатки, которые проявляются по отношению к сквозному действию то одной, то другой стороной. Правда, все его действия направлены к тому, чтобы «сделать ценное приобретение». Сущность образа Великатова К.С. определил одним исчерпывающим словом – покупщик. Но, толкая Негину на сделку с совестью, он дает ей возможность остаться верной своему призванию. Он – покупщик, но он разгадал одаренность Негиной и, поверив в ее талант, открывает ей путь к театру. Ради искусства, того искусства, которое является гражданским служением человека, Негина должна не только пожертвовать тихими семейными радостями, но и преступить законы морали. К.С. напоминал, что героини Островского, в отличие от чеховских женщин, никогда не смиряются под напором жизни, а идут к своей цели любой ценой.

Все остальные персонажи пьесы соответственно распределялись, помогая вести главное сквозное действие или противоборствуя ему. Богатый князь Дулебов и губернский чиновник Бакин, по К.С., возглавляют лагерь, враждебный Негиной, они союзники. К ним примыкает и антрепренер Мигаев. Их внутренние распри, соперничество друг с другом не должны выходить за черту своего круга. Именно они губят, калечат таланты, вынуждают их идти на компромиссы.

В характеристике циничного мира «поклонников» К.С. искал социальной остроты, он видел в этом мире настоящее общественное зло, которое душит, разрушает истинные ценности в жизни. Так режиссер раздвигал рамки конфликта пьесы, расширял ее тему, выделяя мысль о необходимости спасения и сохранения высокого искусства.

Во время репетиций «Талантов и поклонников» К.С. говорил, что «искусство Художественного театра застряло на месте и огрубело». Через поэтичную пьесу Островского, посвященную судьбам театра, он надеялся обновить «одряхлевшие приемы работы» актеров.

На репетициях «Талантов и поклонников» К.С. призывал исполнителей пользоваться «тонкими нитями» в своем творчестве; не зажимая темперамента, достигать цели «мягкими» средствами, создавать «более тонкий и рельефный рисунок» роли. Чтобы «разветвить и расцветить» роль, актер должен развернуть всю гамму полутонов, промежуточных красок; ни в коем случае не смешивать разные краски, не пользоваться одновременно черным и белым цветами, что приводит к серости, к грубой, серой игре.

Надо переводить внимание партнера и зрителя то на слова, то на голос, то на глаза, то на выразительный жест, но не засорять одно другим. Перед драматическим моментом – «стереть с лица» все напряжение, привести его к покою. «Полный покой лица... Это белый лист бумаги, на котором можно писать тонким пером» (3 марта).

К.С. уводил актеров от шаблона и примитива, добиваясь неожиданных реакций на происходящие события, нестандартных разнообразных приспособлений, идущих от жизни.

«Самая сильная краска, – говорил К.С., – это контрастная, когда восторг выражается отчаянием, злоба – радостью и т.п.». Такими контрастными приспособлениями он рекомендовал, в частности, пользоваться в последней картине, происходящей на вокзале. Эта картина отъезда Негиной крайне насыщена переживаниями, события в ней, по замыслу режиссера, развиваются динамично, стремительно, на большом нервном подъеме. Здесь снова и особенно выпукло должны определиться два враждебные друг другу лагеря.

К.С. предлагал расширить, расцветить сцену глумления над Петей Мелузовым со стороны оппозиционного лагеря, всем исполнителям менять приспособления и пользоваться ими на разные лады, например:

Прямолинейность и однокрасочность в игре актеров не развивают образы и никуда не двигают пьесу. Важно правильно распределить краски и темперамент по всей линии роли. А в «ударные», кульминационные моменты пьесы или какой-либо сцены К.С. принимал (как мы уже не раз убеждались) предельную остроту, даже «фортели» (как он сам выражался), если актер мог их внутренне оправдать и если они служили на пользу сквозному действию. Все же, что засоряло основную действенную линию роли, К.С. категорически отсекал. Он приучал актеров безжалостно отказываться от находок (даже очень интересных), которые отвлекали внимание от главного, уводили в сторону от цели. В поведении актера не должно быть «мельтешни», действия нужны целенаправленные и строго отобранные.

С годами все большее значение в технике актера К.С. придавал ритму как одному из сильнейших средств выразительности. Так, в сцене объяснения Негиной с Дулебовым (в которой богатый князь склоняет актрису пойти к нему на содержание), К.С. советовал избегать резкостей, крика, повышения голоса; «действуют и борются одни лишь мысли и глаза», а для усиления напряженности сцены, привлечения интереса к происходящему он советовал, в первую очередь, усилить внутренний ритм.

Актер должен уметь молча стоять и сидеть в разных ритмах, напоминал К.С. Для убедительности он сам на репетициях любил демонстрировать виртуозное владение внутренним ритмом. «Ритм должен пронизывать все тело», он неразрывно связан с чувством. Если исполнитель какое-то время находится на сцене без слов, присутствует при чужом разговоре, ждет кого-то и т.п., то он обязан быть наполнен соответствующим внутренним ритмом. Падение ритма на сцене недопустимо, гибельно для данного куска пьесы и для всего спектакля.

В 30-е гг. К.С. еще более настойчиво, чем прежде, добивался импровизационности в творчестве актера. Он считал, что метод физических действий спасает актера от механистичности, заданности, какого бы то ни было закрепощения актера. Напротив, метод дает актеру большую самостоятельность, свободу на сцене. Импровизационная, сегодняшняя, сиюминутная реакция на происходящие на сцене события, на игру партнера, на все, что окружает актера в данный момент, при четком, крепко освоенном сквозном действии и ясной большой цели, для К.С. – главнейшее качество искусства переживания, принципиально отличающее его от искусства представления.

Надо затягивать зрителя в события пьесы, делать его соучастником своего творчества. Зрителю в театре интересно следить за жизнью образа, разгадывать, ждать, что будет дальше, наблюдать за движением, за ходом взаимоотношений персонажей, а не глотать готовое и всем ясное. Это относится и к известным произведениям. Поэтому задача актера – показать сам процесс развития роли, а не результат. Твердо знать конечную цель и в то же время как бы забыть о ней в каждую данную минуту пребывания на сцене.

Драматургия Островского требует особого внимания к слову, – неоднократно подчеркивал К.С. Она не терпит «рваной речи, запинок, заиканий», неоправданного шепота, небрежного «просыпания текста». Подобные речевые недостатки К.С. все чаще стал замечать у актеров Художественного театра, и поэтому на репетициях придирчиво следил за произнесением текста пьесы.

Важное слово в речи надо «любовно преподносить», выделять его не грубым усилением голоса, а интонацией, окраской звука, изменением ритма, ритмической паузой.

Так, знакомясь с репетициями «Талантов и поклонников», мы видим, что К.С. все время ограждал исполнителей от стереотипа в творчестве, от привычных приемов игры и направлял их к поискам новых средств сценической выразительности, не замутненных накопившимся актерским опытом.

Актер должен физически явственно ощущать слово, конкретно и четко видеть внутренним взором, представлять все, о чем он говорит, добиваясь таким образом, чтобы то же самое увидел партнер и зритель. К.С. называл это кинолентой видений. Труднейшие куски текста, непривычные фразы становятся живыми и легкими, если они пронизаны действенной линией мысли, логической линией действия.

К.С. не разрешал тяжелить текст Островского лишними паузами, задерживать ход действия остановками, размышлениями, «топтанием» при входах и уходах. «Всякая проволочка тяжелит пьесу», – говорил К.С., имея в виду именно пьесу Островского. Но это не исключало, конечно, гастрольных пауз или «гастрольных мест». Это один из тех китов, на которых зиждется искусство Художественного театра. К.С. много работал с Тарасовой над сценой чтения писем от Пети Мелузова и от Великатова после прощального спектакля Негиной (третий акт). Здесь раскрывалась сущность главных образов пьесы. Одно письмо – «чистое», зовущее к тихой семейной жизни, но «в мещанском окружении», без театра. Другое – «нечистое», но открывающее путь к искусству. Чтение писем К.С. предлагал Тарасовой построить на гастрольных психологических паузах, которые призваны углубить и расширить текст роли. Таким паузам дозволяется разрушить «обычную логику и создать новую, необычную», они не связаны со временем.

Работая с исполнителями «Талантов и поклонников» в течение нескольких месяцев, К.С. ничего не говорил о мизансценах, вернее, советовал актерам не связывать себя мизансценами. Это естественно для его нового метода работы, одним из непременных условий которого является внутренняя свобода актера и импровизационность в момент творчества. К закреплению мизансцен К.С. подошел только в последний период репетиций, когда уже на сцене МХАТ устанавливались декорации, утверждались гримы и костюмы. Режиссер предоставлял возможность актерам самим выбирать места – где встать, сесть, куда перейти и т.д. Войти, оглядеться в новой обстановке и устроиться поудобнее, по-живому; непреднамеренные, наиболее выразительные расположения отдельных групп К.С. моментально улавливал, просил их зафиксировать и записать. Конечно, и при такой форме выстраивания мизансцен не обходилось без его помощи и наводящих подсказов.

В гримах К.С. убирал внешнюю подчеркнутость, утрировку. Его раздражали наклеенные носы. Он предпочитал видеть четкий и острый внутренний рисунок роли, а не внешний гротеск. Предлагал смягчить гримы, «приблизить их к жизни, упростить».

В последний раз с участниками спектакля К.С. встретился 9 июня, после чего он серьезно и надолго заболел. 14 июня, перед окончанием сезона был закрытый просмотр пьесы «Таланты и поклонники», а 23 сентября 1933 г. состоялась ее премьера.

Находясь на лечении во Франции, К.С. мог только в письме дать актерам последние наставления, в которых он учитывал индивидуальные особенности и недостатки каждого из исполнителей.

Незадолго до премьеры он писал своему секретарю Р.К.Таманцовой из Ниццы:

«Напоминаю актерам, чтоб они не выходили на сцену без предварительных упражнений по вхождению в творческое самочувствие, без проверки и упражнения схемы линии жизни человеческого тела роли.

При всяком действии – 95% стараний откидывать.

Пусть не забывают маленькие правды и маленькие веры в каждом физическом действии.

Пусть проверят и сыграют роль или ее схему – без всякого жеста, сидя на руках.

Тарасовой не застревать на одной ноте и каждый день упражняться на всем диапазоне голоса, расширять его, оправдывать не только высокие, но и низкие ноты регистра во время речи.

17, 19 декаря 1932 г

Запись А.К.Тарасовой.

В это время стал сам что-то записывать. Было чувство у всех огромной радости. Присутствовали при творчестве настоящем.

К.С. продолжает:

– А то, что мне показали («Слуга двух господ»), это ужас. Я не знал, что мне делать, чтобы люди эти поняли, что они делают, куда они идут, что они погибнут как актеры. Я не знал, какой взять молоток, чтобы пробить им головы. И на все это мне заявляет режиссер Судаков, что ему кажется, что все сделано. А я считаю, – говорил К.С., – актерам надо отдохнуть, они ни в чем не виноваты, и раз уже сделаны декорации и костюмы, потом они должны доработать спектакль. Пусть он, то есть спектакль, будет педагогическим. Учиться на этой пьесе.

Говорил с негодованием:

Всякая даже простая агитка не будет настоящей агиткой, если она не хватает за сердце зрителя. Мы хотим, и я хочу идти вглубь, а не на поверхности витать. Пятьдесят лет своей жизни я посвятил искусству, и сейчас пришел и начинаю находить то, что надо, ту тончайшую природу души действующего] человека на сцене. [...]

К.С. говорил: «Берите от меня все, что возможно, сейчас, не теряйте времени. Вы будете волосы на себе рвать, стоя у моего гроба, что не пользовались тем, что я говорю; больше вы ни от кого ничего не услышите».

13 января 1933 г.

Запись А.К.Тарасовой.

К. С. [...] Общение с партнером; надо видеть партнера простыми глазами (чего у нас сейчас в театре мало или нет совсем), а без общения нет ансамбля. Сейчас Художественный театр – это рассыпанное ожерелье; чтобы его собрать, надо: первое – найти ансамбль. Все не играют, а живут и общаются по-настоящему друг с другом.

Надо нигде не терять себя, все время себя чувствовать в роли. Если себя потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя [душа] может быть живой в роли, другой души нет у меня. Это во всякой роли: и в характерной и в обыкновенной.

Надо всегда искать объект или рядом, или внутри сея. [...]

С момента «если бы» начинается искусство. Например, если бы я нахо­дилась в комнате Негиной и на ее месте, что бы я делала и т.д.

Во всей роли мягкая, никакой жесткости. Но не зажимать себя. Не пропускать ничего в понимании. Внутренне не торопить себя, проходить все ступеньки. [...]

16 января 1933 г

Сцена первого акта.

Мне показалось, что актеры провели этот эпизод сильно и убедительно, но Станиславский был неудовлетворен прямолинейностью внутреннего рисунка исполняемой сцены. Он начал с уяснения самого главного:

– Назовите мне то основное, ради чего вы пришли на сцену, – обратился Станиславский к Вербицкому.

– Я пришел для того, чтобы сделать Негиной предложение, – вот моя основная задача, – отвечал исполнитель роли князя. – Получив отпор, я должен ретироваться, но так, чтобы не уронить своего достоинства.

Автор дает вам возможность развернуть всю гамму чувств, прежде чем перейти к верхнему «до», а вы сразу хватаете «до», минуя промежуточные ступени.

Посмотрите на радугу и спросите маляра, сколько в ней тонов. Для маляра существует только красное, синее, желтое и зеленое, но художник между красным и синим видит бесчисленное множество промежуточных тонов и оттенков.

Пользуйтесь этими промежуточными тонами и не превращайте своего искусства в малярную живопись.

Проверим все сказанное на вашей сцене, с момента появления Негиной.

В самом выходе Негиной на сцену нужно избежать «театральности», чтобы не получилось: «те же и Негина», о которой только что зашел разговор. Самое трудное прийти и уйти со сцены. Надо делать это не по щучьему велению и не по велению драматурга, а по жизненной необходимости. Условный выход неизбежно влечет за собой и условную банальную встречу.

Чтобы обойти здесь прямолинейность ситуации, надо создать особую сцену-паузу: приход Негиной. По сквозному действию она в этот день хлопочет с бенефисом. Как оправдать, что Негина не сразу заметила князя? Пусть она отвлекается пакетами, которые принесла с собой. Она возится с ними, целиком уйдя в свою работу. Выгоднее пакеты ставить так, чтобы, склонившись над ними, она естественно не заметила гостя, – это нужно для большей неожиданности встречи. Даже после встречи с ним она не может сразу оторваться от дела и, слушая его, продолжает потихоньку возиться с пакетами под столом.

Дуле-ов (садясь). Скажите, пожалуйста, мой дружочек...

– «Дружочек» – это не обычная поговорка князя, а слово, специально найденное для объяснения с Негиной. В нем особая тонкость.

Негина (выходя из задумчивости). Что вам угодно?

– Негина начинает разговор с готовностью, доверчиво, не выдавая того, что он ей помешал. Она извиняется, что отвлеклась, и только. Ведет диалог с вопросительным знаком (что ему надо от меня?), но благожелательно и благовоспитанно и только иногда деликатно поправляет его ошибки. Одним словом, ничем не выдавайте финала пьесы.

(Дулеюву – Верицкому). Вы знаете, что князь – профан, и потому играете дурака. Делайте обратное: играйте тонкого критика и знатока театрального дела. Он хвалит игру Негиной с большим апломбом, как специалист, и она искренне радуется похвале. Только потом, по ходу разговора, когда он то и дело «садится в лужу», выясняется, что он ни черта не понимает... Не лишайте публику удовольствия разоблачать в вас дурака и пошляка на всем протяжении спектакля.

Кстати, монокль в фатовской роли очень опасен. Всякий театральный фат прежде всего играет моноклем.

– Монокль можно убрать.

Дальше, со слов: «квартира у вас нехороша» – начинается новый кусок. Он забрасывает ей эту приманку, как рыболов удочку, и наблюдает: клюнуло или нет.

Она не может сразу обидеться, не пройдя через ступеньки: непонимание, недоумение, желание выяснить... Нет-нет. Напряженная поза и мимика мешают мне видеть то, что делается у вас в душе. Условимся вот о чем: при переходе от одного куска к другому нужно снять с лица все напряжение, точно так, как стирают мел с грифельной доски, прежде чем начать писать.

Негина не может закатить князю скандал. Это невозможно для ее возраста и положения. Она еще не умеет поворачивать разговор в нужном ей направлении. Неумение выйти из положения характерно для ее возраста. Негина не может нападать, она только защищается (иногда очень активно). В этом секрет женственности. Если современная женщина учится управлять жизнью и держаться с мужчиной на равной ноге, то женщина Островского до этого не дошла, ее борьба за свое достоинство и свои права оборонительная. В этом заключена и внутренняя характерность Негиной.

Нет-нет, я вовсе не хочу приглушить вашего темперамента. Не снижайте ритма сцены, но переводите активность в иную плоскость, в плоскость самозащиты.

Со слов князя: «Вот видите ли, мое блаженство, я человек очень добрый...» – начинается новый момент – сцена объяснения в любви. Помните, что объяснение в любви – это всегда борьба: он убеждает, она не понимает, потом не принимает и т.п. Слова «у меня много нежности» говорятся ради убеждения, поэтому не красьте слова чувством, изображая голосом нежность, а только передавайте мысль, наблюдая, как эта мысль доходит до партнера. В этой деликатной сцене действуют и борются одни лишь мысли и глаза. Перемена в мизансцене не должна этому мешать.

– Здесь князь пересаживается к ней поближе...

– Наступление на Негину ведется постепенно, по сантиметрам, так же постепенно должна развиваться и мизансцена. Когда сцена идет на сближение или расхождение, надо переносить это и на мизансцену, но так, чтобы мизансцена не опережала действия.

Далее, до конца избегайте в этом столкновении резкостей как с той, так и с другой стороны. Идете все на той же деликатности, усиливая не интонацию и не громкость голоса, а внутренний ритм.

– Однако же он ей говорит: «Да что же вы кричите?»

– Это еще не доказательство, что она кричит.

– Сама же Негина говорит дальше: «Да я и не бранилась, я только обиделась и сказала, чтоб он оставил меня в покое».

– Вот видите! Не брань, а выяснение с ее стороны. «Как вы осмелились выговорить?» Это не значит: «вы нахал», а это значит: «Не могу допустить мысли, что вы нахал, и поэтому не могу вас понять».

Последняя реплика Дулебова: «Я не поеду на ваш бенефис» – это высший тон сцены. Тон наставника, ментора, который решил наказать свою строптивую воспитанницу.

Итак, найдите в этой сцене более тонкий и рельефный рисунок. Не прыгайте от нижнего «до» до верхнего, а найдите все промежуточные тона: ре, ми, фа, соль, ля, си... – и тогда верхнее «до» возьмете без труда. Вот, например, по линии князя:

1) очень почтенный господин, большой ценитель искусства;

2) с драматургами – запанибрата (а с Полевым расправляется, как полицмейстер);

3) первый подход к Негиной (одними глазами);

4) забросил удочку насчет квартиры;

5) убеждает ее мягко;

6) убеждает более настойчиво, в другом ритме;

7) не дает ей произнести лишнего слова и, наконец,

8) ментор.

При этом соблюдайте важное условие: никогда не допускайте, чтобы внешнее действие опережало внутреннее. Слова не могут быть произнесены прежде, чем сформировалась мысль, а всякая перемена мизансцены должна вызываться внутренней потребностью.

Значит, условимся: в этой пьесе необходимо развернуть полную гамму чувств, соблюдая все полутона, все промежуточные ступени от одного тона к другому (от радости к печали, от понимания к непониманию). Иначе, если играть прямо конечный результат, это будет не художественная живопись, а малярное ремесло.

Искусство Художественного театра застряло на месте и огрубело; может быть, причина в том, что мы долго играли прямолинейные, поверхностные пьесы. Надо воспользоваться Островским, чтобы снова сменить топор на тонкий резец и обновить наши одряхлевшие приемы работы. Иначе – беда! Раз упущенное уже не вернется. Будем же взыскательны друг к другу и, если понадобится, начнем заново учиться нашему искусству.

Сцены третьего акта.

– Вспомните себя, – говорил Константин Сергеевич Тарасовой на репетиции 16 января. – Когда вы возвращаетесь в домашнюю обстановку после мучительно трудной, но радостной премьеры, что происходит с вами?

– Это может выражаться по-разному. Либо блаженная усталость, когда все трудное кажется позади и чувствуешь право на покой и отдых, ли­бо нервный подъем, который не скоро проходит и не дает заснуть.

(Зуевой). У вас смешные слова, и вы уже слышите смех в зрительном зале и потому усиливаете внешнее действие. Учтите, что публика уже мобилизована и вы имеете право на ничегонеделание на сцене. Фокус внимания зрителя надо переводить на дочь и смягчить все, что этому может помешать. Постройте здесь целую гамму перехода из одного состояния в другое. Сперва показалось, что стали богаты, потом постепенно разобрались – оказалось, что небогаты. Слова Негиной: «Труднее будет без жалованья-то» – это первая, легкая тучка... Нет-нет, здесь еще не может быть драматической краски – достаточно убрать радостную. Если термометр, показывал плюс18 градусов, то даже если вы его внезапно вынесете на мороз, то все равно он перейдет от 18 к 17, от 17 к 16, затем перейдет через ноль и т.д. Поэтому здесь достаточно дойти до нуля, до нейтрального выражения лица, с которого исчезла радость. Это уже начало печали. Дальше, дошли до слова «нищенство» – это несколько ниже нуля, но, как это обычно бывает в жизни, отмахнитесь пока от неприятного. На словах: «Утро вечера мудренее» – постарайтесь вернуть утерянное равновесие. Понятен этот рисунок сцены?.. Дальше что?

– Дальше сцена наша обрывается приходом Бакина, потом трагика и Васи, и лишь после этого идет возвращение к нашей сцене.

– По вашему объяснению получается, что вот потянулась какая-то линия, потом драматург ее оборвал, увел пьесу куда-то в сторону, потом опять вернулся к вашей сцене. Так, что ли?

– Здесь очень большой диалог между матерью и дочерью, который перебивается приходом на сцену новых лиц.

– У Островского так не бывает. Попробуем ответить на вопрос: что здесь главное, в этом акте?

– Чтение писем и решение, принятое Негиной.

– Тогда все остальное, что предшествует этому, должно подготавливать решение Негиной. Например, сцена, которую мы только что разобрали, зачем она нужна, что она подготавливает?

– В ней есть важная фраза Негиной о Великатове: «...этакий мужчина, кабы захотел, кажется, сразу мог бы увлечь женщину».

– А еще что?

– Негина начинает понимать безвыходность своего положения. Она уволена из театра и говорит: «Бросить разве сцену, да выйти замуж – так Петр Егорыч еще места не нашел».

– А мать говорит: «...как ни кинь, Саша, а все жизнь-то наша с тобой не сладка».

– Очень хорошо, а что вносит нового в вашу линию этот нахал Бакин, который врывается ночью чуть ли не в вашу спальню?

– Что же будет дальше, если уже сейчас приставания поклонников дошли до такого цинизма? А появление пьяной компании? Нужно это для сквозного действия?

Признание публики и товарищей по профессии ей далеко не безразлично, особенно в тот момент, когда она стоит на перепутье.

Мать и дочь снова остаются одни. Начинается чаепитие и осмотр трофеев. Станиславскому не нравится, что Негина принесла с собой букет Великатова.

– Здесь какое-то недоразумение, – говорит он. – Во-первых, она сама говорит, что Великатов с ней не повидался, во-вторых, трудно предположить, что, получив букет, она не рассмотрела бы его и не прочитала бы письма: да и для действия выгоднее создать неожиданность. Поэтому не лучше ли, чтобы Великатов сам принес букет, а Домна Пантелевна его куда-нибудь запихнула, чтобы он сразу не бросился в глаза. Негина читает два письма: одно чистое, другое – нечистое, – говорит далее Станиславский. – Письмо Пети – это нравственное воскрешение (потому что грех уже коснулся ее души), письмо Великатова – сделка с совестью. Вся сцена на сопоставлении этих двух писем и двух борющихся в ней инстинктов. Наконец, она отстраняет от себя предложение Великатова и откликается на Петину любовь, но подсознательно уже соглашается на преступление ради искусства. Она не любит глубоко ни того, ни другого, но любит свое призвание.

21 января 1933 г.

Второй акт. Сцена Дулебова и Мигаева, в которой князь убеждает антрепренера отказаться от актрисы Негиной.

– [...] Нельзя к правде подползать снизу, вечно боясь налгать. Иногда полезно перемахнуть через этот барьер правды. Наиграйте в первую секунду, чтобы тотчас сбавить, оправдать свое действие и схватиться за настоящую правду.

(Вер-ицкому). Не вижу, о чем говорите. Слова, не согретые ввдениями, – это трансмиссия на холостом ходу.

– Исполнителю роли князя не нужно издеваться над самим собой. Пусть вы стоите на ложной почве, но убедите себя в том, что ваша пози­ция в пьесе верна. Ваш аристократизм не в важности, а в фамильярности. Он всюду как дома. С Мигаевым обращается, как с собачонкой.

(Кудрявцеву). Петя привык разговаривать с профессорами, но чувствует себя неловко с деловыми людьми. Он говорит с ними так, точно излагает проблему. Это наивная, светлая, детская душа, но на людях – почти урод. У него неправильность в походке (он любит ходить по квадратам паркета), близорукость и отсутствие красноречия.

Если явилась характерность – не бойтесь ее. Поиграйте без боязни наиграть. Но когда овладели характерностью, тогда не показывайте ее, а скрывайте. Публике интереснее всегда разгадывать, а не глотать готовое.

Несколько репетиций было посвящено четвертому акту пьесы, где происходят проводы Негиной и Великатова. Станиславский добивался здесь предельной остроты и напряженности каждого эпизода. По поводу первой же сцены Васи и трагика он говорил:

– Нельзя здесь повторять то, с чего начинался второй акт. Здесь нет пьяного благодушия. Не случайно автор усилил ритм всего акта тем, что поезд уже пришел и стоит у платформы. Надо что-то здесь добавить: вокзальная суета, звонки, сталкивающиеся пассажиры – уезжающие и приезжающие. Все это нужно для создания нервной атмосферы развязки трагедии.

Суфлер на грани безумия. Петя также, но подойти к этому нужно постепенно: вначале он отталкивает от себя беду, не хочет верить, сопротивляется.

Компания поклонников со Смельской во главе также должна жить в другом ритме. То, что вы мне показали, – это не конец, а начало пьесы. Разверните здесь всеобщее возмущение поступком Негиной и Великатова.

Петя в конце то мечется, как исступленный, то застревает в неподвижности, как оглоушенный. Последний монолог Пети – это не речь присяжного поверенного, это высший ритм, граничащий с безумием. Со стороны Петя должен быть смешной, нелепый и, наконец, страшный.

После реплики Бакина: «Вот теперь встречный поезд проходит; вдруг на разъезде трах!» – возьмите задачу догнать поезд и сесть на него, чтобы с ней уехать. Пусть это невозможно, но попытайтесь сделать это по-честному. После этого порыва – новое остолбенение. Ваши руки что-то делают, но вы этого не замечаете. Вы только мгновениями владеете собой, но то и дело срываетесь. В конце акта он не монолог говорит, а рвет и швыряет всем свои мысли.

Реплика трагика: «Браво-браво!» – не проходная. Надо создать два лагеря в пьесе и развить эту реплику в целую сцену оппозиционного лагеря. Устройте Пете овации, как кричат и хлопают с галерки.

Князь тоже оживлен. Не бойтесь, что оживление повредит вашей характерности старика. Если станете слишком молодым, можно сократить радиус ваших движений. Я теперь хорошо знаю, что такое характерность старости. Можно делать все, что делает молодой, но в ограниченном диапазоне. Если молодой может сидя повернуться на сто восемьдесят градусов – старый только на двадцать. Бакину надо менять приспособления и глумиться над Петей на разные лады. Чтобы размассировать эту сцену, прошу всех принять в ней участие. Глумление над Петей ведите на разных приспособлениях. Например: 1) на большой веселости; 2) на иронии и спрятанном смехе; 3) на ироническом восхищении; 4) на восторженности; 5) на потрясении, доходящем до остолбенения. Самая сильная краска – это контрастная, когда восторг выражается отчаянием, злоба – радостью и т.п.

(Андровской). Почему сделали смелый, типичный жест и сейчас же убрали его?

– Когда жест является сам собой, он бывает выразительным, но если я начну его повторять, он может заштамповаться.

– Хорошо, что вы осторожны, но неверно так рассуждать. Этот жест надо сделать своим, чтобы владеть им совершенно свободно, по произволу.

23 января 1933 г.

– Прежде всего, – говорит он [К.С.], – установите между собой уютные, почти семейные отношения. Что значит: «Медвежьи объятья?» Это объятия неподготовленные и для нее неожиданные, – объятия со спины. (Встает и показывает.)

– Но реплика Негиной: «Ах, медвежьи объятья!.. До смерти не люблю. Нет, Петя, оставь меня!» – не может быть раздраженной, резкой. Это говорится почти ласково, – продолжает Станиславский. – Ответная реплика Пети: «Я от тебя еще ни одной ласки не видал...» Это не попрек, не ревность, а логическое умозаключение. Говорится это не с точки зрения влюбленного, а с точки зрения ученого. Их отношения стали привычными, но вместе им приятно и покойно, поэтому уберите всякий намек на взаимное раздражение.

Теперь садитесь рядом, друг против друга, смотрите друг другу в глаза. Ничего больше. Только говорите не для уха, а для глаза партнера, иначе пропадает диалог и начинается скучный монолог, то есть жонглирование словами и интонациями для самого себя. Затягивайте партнершу в свои видения, заставьте ее смотреть на все вашими глазами.

Петя учительствует потому, что уверен в своей правоте, и счастлив, что она сидит рядом и слушает. Больше ему ничего не надо.

Можно допустить перемену в мизансцене лишь тогда, когда начнется новый кусок – «исповедь». Вот здесь, когда Негина кается ему, что позавидовала Смельской, упритесь лбами и говорите... И не меняйте этой позы до конца исповеди.

– Не получится ли бездейственная сцена?

– Вот это-то и нужно показать, что вам нечего делать. Для этого и сцена написана. Она не выходила у вас потому, что вы ее боялись. Перестаньте бояться того, что она скучна. Это было скучно и затянуто потому, что вы слишком торопитесь. Тогда и зритель начинает скучать, чувствуя, что что-то не ладится. Полюбите этот покой, который хорошо подготавливает и оттеняет стремительный ритм заключительной сцены, с прихода Смельской. Первые слова Смельской: «Иван Семеныч купил нам по платью» – это высшая радость для обеих. Только Петя протестует, что нарушена семейная идиллия... Радость возникает не «вообще», а по поводу платья, которое нужно хорошенько рассмотреть, оценить, а тогда уж радоваться. Радость – это краска, которая накладывается на отчетливый рисунок действия. Сперва составьте точный карандашный рисунок, а потом уж красьте – этот путь работы надежнее!

Репетиция сцены с письмами была возобновлена 23 января.

А.К.Тарасова просит Станиславского вернуться к разбору линии Негиной. Его трактовка сцены чтения писем смущает актрису.

– Мне показалось, – говорит она, – что вы хотите отнять от Негиной ее любовь к Пете. Это была бы для меня очень болезненная операция. Я думаю, что прощание с Петей в последнем акте – самая сильная сцена в пьесе. Негина здесь с кровью отрывает от себя свою любовь и надежды, она отказывается от личного счастья, чтобы не потерять театр. Я очень дорожу этим моментом прощания. Но если она не любит по-настоящему Петю, то вся острота этого драматического момента пропадает.

А.К.Тарасова ссылается на классическое исполнение этой роли М.Н.Ер­моловой и напоминает Константину Сергеевичу, что Ермолова трактовала роль Негиной именно как отказ от личного счастья ради служения искусству.

Но смазывать трагедию Негиной и ослаблять остроту конфликта – тоже нельзя. Если бы я толкал вас на этот путь, то был бы величайшим преступником. Режиссер обязан давать самое сильное раскрытие пьесе и ролям, не тормозить темперамента актера, а давать ему выход.

– Как же она, не любя, отдает себя в распоряжение Пети на эту ночь?

– Это идет по линии искупления своей измены, от глубокой честности ее натуры. Это расчет и прощание не только с Петей, но и со своей собственной юностью, с идеальными мечтами о жизни.

– Но Великатов ей тоже нравится, он импонирует ей как мужчина.

– Она его боится и внутренне далека от него.

– Но испытывает и некоторую долю уважения.

– Ну и что же?

– А поймет ли современная публика, что она совершает преступление, соглашаясь на совместную жизнь с Великатовым? Для прежней публики было очень важно, что она уезжает с ним невенчанная. Но сейчас на это смотрят иначе.

– С точки зрения той эпохи, которую мы изображаем, Негина совершает величайшее нравственное преступление.

– Как же это показать, чтобы было ясно публике?

– Отвечайте мне честно на вопрос: могли бы вы, лично вы, Алла Константиновна, ради того, чтобы работать в театре, пойти на убийство человека?

– Ну, не знаю...

– Подумайте об этом. Если почувствуете это право, значит, приблизились к психологии Негиной. А публика будет на все смотреть вашими глазами. Она может понять только то, что будете крепко понимать вы.

– Вы ставите перед нами, Константин Сергеевич, интересные, но трудные задачи. Как все это донести до зрителя? У Островского в смысле сквозного действия многое неясно и недоговорено.

– Иными словами, можно гастрольной паузой нарушить логику драматурга, исправить его?

– Смотря какого драматурга. Если актер сильнее автора, то гастрольными паузами он может дописать то, чего нет в пьесе. Но в данном случае речь идет об углублении и расширении того, что дают нам слова пьесы.

К. С. просит дать ему экземпляр пьесы. Он просматривает текст, идущий после чтения письма Великатова, и говорит:

– Вот фраза: кто ему позволил «так... полюбить меня». Если после «так» пропустить многоточие, то фраза ничего не объясняет. А что такое многоточие? Это пауза, в которой надо расшифровать, что значит «так». Дальше, на протяжении двух реплик у Островского дважды обозначены гастрольные паузы (а Островский паузами не злоупотребляет). Что значит, например, после слов Негиной: «Ах, да что мне за дело!» (что за дело до плавающих лебедей в имении Великатова) – ремарка: «Молчание».

– Это Домна Пантелевна выдержала паузу, прежде чем перейти к деликатному разговору с дочерью.

– Это вот и есть элементарная логика. А представьте себе другое. На словах «что мне за дело» Негина отскочила от матери (даже не хочет с ней говорить); потом явилась тень сомнения, растерянность, новое отрицание и новое сомнение и, наконец, медленное возвращение к матери. Ей нужны все новые и новые доводы, нужно с кем-нибудь разделить тяжесть преступления... Не будет ли это интереснее при такой разработке? Дальше, после слов: «Разве это «дело»? Ведь это позор!» – новый взрыв протеста и огромная немая сцена, чтобы перейти в совершенно другую тональность, которую требуют дальнейшие слова: «Ты помнишь, что он-то говорил, он, мой милый, мой Петя!» – здесь безумная тяга к Пете. Дальше, на словах: «Не мешайте мне» – новая пауза. Продолжайте просить и убеждать ее глазами. Потом бросьтесь к ней и зацелуйте, не давая ей возразить.

Все это нужно великолепно разработать и внутренне насытить, чтобы получить право останавливать пьесу.

– Когда играешь на публике, то больше чувствуешь это право. Такие паузы рождаются иногда и в порядке экспромта.

– Спектакль не есть упражнение и не место для экспериментов. Все, что я говорю, должно войти в плоть и кровь, в душу и мускулы тела, иначе будете потом горько расплачиваться. Какой ужас выходить на сцену, когда нет четко вылепленных кусков, и какая радость, когда идешь по твердым ступеням действия: от первой ко второй, со второй на третью.

Теперь еще раз проверим все сказанное на деле...

Сцена повторяется. Станиславский останавливает репетицию.

(Зуевой). Отбросьте здесь всякий намек на подчеркивание характерности. Здесь нужна душевная чуткость матери, а не ее корявая манера говорить и ходить по сцене.

Сейчас все помешались на гротеске и думают, что это значит вылепить на себе маску и показать утрированную внешнюю характерность. Но внешние формы для интеллигентного зрителя неубедительны. Покажите внутренний склад мещанки, ход ее мыслей, а не внешнюю корявость, которую мы уже видели в начале пьесы. Гротеск вовсе не в утрировке (мы дошли до того, что в «Мертвых душах» Чичикова ищем на люстре – и все ради гротеска). Гротеск – это беспредельная глубина раскрытия, но этого мы еще не понимаем. Теперешний гротеск – это то, что ведет к статичности образа.

Теперь по линии Негиной. Когда вы, Алла Константиновна, начинаете подчеркивать свои переживания, получается резкость. Бойтесь этого. Не смешивайте понятий: сила и резкость. На скрипку можно надеть сурдинку, и тогда при сохранении силы звука меняется его окраска. Ваша краска: «помогите! спасите!», а не то, что «берегитесь!» Негина никогда не переходит в нападение. Это опасно для образа. Боюсь, что всякая форсировка в голосе и движениях будет мешать образу очаровательной юной и беспомощной девушки, которая хотя и спасает свой талант, но ценой огромной жертвы. Недооценка этого моего совета может привести к осовремениванию Негиной, к выпадению ее из эпохи Островского.

3 марта 1933 г.

Но Станиславского это нисколько не огорчало.

– Если вы сильны в линии действия, то мизансцена для вас не должна играть никакой роли. От переселения в другую квартиру ваша любовь к дочери не ослабнет, – говорил он. – Мне важно, чтобы вы умели действовать в любой обстановке и действовать по-сегодняшнему, а не по памяти от вчерашней репетиции.

– Но должна же я знать свою квартиру и понимать, где кухня, где спальня, где выход на улицу.

– Непременно! Но создавайте квартиру не в своем воображении, а используйте все то, что вас окружает. Сообразите, куда ведет этот коридор, что находится за этой перегородкой. Ориентируйтесь и начинайте действовать. Если от перемены обстановки появятся экспромты – очень хорошо, будем только радоваться этому. Экспромты освежают.

– Как бы нам тут избежать того, что называют «экспозицией». Рассказы актеров о том, что происходит в пьесе и что происходило раньше, до ее начала, несколько расхолаживают и толкают на резонерский тон. Вот у Гоголя этого нет; там вся завязка в одной реплике: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтоб сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор», – вот и вся экспозиция. После этого пьеса сразу пошла на полный ход. А здесь чувствуется застревание.

– Пьеса начинается с монолога Домны Пантелевны. Мы постарались перевести его на диалог и для этого ввели с самого начала кухарку Матрену.

– Очень хорошо. И что же между ними происходит?

– Деловая суета в ожидании Негиной. Мать и кухарка занимаются хозяйственными делами.

– Так что же тут, бытовая сцена? А сквозное действие?

– Для Домны Пантелевны сквозное действие – любовь к дочери.

– Разберемся... В пьесе есть какой-то центр, к которому тянутся все нити пьесы. Что тут главное: и для матери, и для суфлера, и для всех? У вас много наработано, но что значит довести пьесу до конца? Это значит: безжалостно пройти по сквозному действию и отжать все лишнее. Что же происходит в пьесе?

– Борьба вокруг Негиной.

– В пьесе должен быть центр, главное в линии жизни всех действующих лиц. Где его искать?

– Главное – это бенефис Негиной, если идти по линии сюжета.

– Это еще не определяет сквозного действия, но будем уточнять его по ходу работы. Все линии переплетаются вокруг этого главного в пьесе. Пока в наших рассуждениях будем исходить из того, что в линии дня решающее значение имеет предстоящий бенефис. Теперь посмотрим, нужна ли нам вначале просто бытовая сцена?

– Пьеса начинается с того, что мать и кухарка готовятся к встрече дочери.

– Прекрасно. А нет ли тут играния мещанки и изображения комической суеты?

– Творчество начинается от «если бы». Чтобы сродниться с логикой роли, рассуждайте так: если бы я была мещанкой, жила бы в этих условиях и с этим мировоззрением, что бы я стала делать и какие слова произносить? Актер, который пыжится переживать или изображать образ, никуда не годится. Актер, который пойдет от «если бы», найдет верный путь к роли. Поставьте себя прочно на ложную мещанскую позицию – в этом случае будьте безжалостны к себе – и сделайте все, что от вас зависит, для счастья и благополучия дочери. Все дело только в том, что счастье можно по-разному понимать, но это не умаляет вашей любви.

– Кого вы должны удовлетворять?

– Не понимаю вашего вопроса, Константин Сергеевич.

– Надо стремиться удовлетворять не публику своей игрой и не себя самое, а партнера. Удовлетворение в том, чтобы объект поверил вам, чтобы до него дошло все, что вы хотите передать.

– Я еще не совсем крепко овладела образом и продолжаю искать его.

– А что значит овладеть образом? Откуда вы его берете?

– Из наблюдений. Я встречала таких женщин, как Домна Пантелевна.

– Вы привыкли отталкиваться от внешней характеристики – пожалуйста, не хочу этому мешать, хотя опыт доказал мне, что это далеко не лучший подход к роли. Все мы когда-то шли от внешнего и зашли в тупик. Образ надо брать не со стороны, извне, а прежде всего из самой пьесы. Надо подходить к роли, как большие доктора подходят к больному (здесь К.С. ссылается на своего лечащего врача). Они идут по логике: вот один признак, другой, третий в поведении организма, значит, по логике развития болезни ставится диагноз и определяется характер заболевания. Точно так же, разбирая логику поведения персонажа в пьесе, мы определяем его внутреннюю характерность.

– Разве не нужно отталкиваться от наблюдений жизни?

– Я пришел, чтобы передать Негиной переписанную мной роль – в этом моя задача.

– Мне понятно то чувство благоговения, с которым я переступаю порог этой комнаты.

– Понять общее состояние – этого еще недостаточно. Зацепитесь за самую маленькую правду действий. Ваше обожание Негиной передается не через общее восторженное состояние, а через то, как вы завяжете ленточку на подарке, как откроете книгу, которую она читает, как сядете на стул, на котором недавно сидела она.

– Когда можно решить сцену и так и сяк, выбирайте, что выгоднее для сквозного действия.

– Пожалуй, мое преклонение перед Негиной сильнее раздражения перед этой глупой женщиной. От ее язвительных реплик я буду лишь отмахиваться, как от назойливой мухи.

Станиславский с этим соглашается.

Станиславский чрезвычайно дорожил актерскими индивидуальностями как А.К.Тарасовой, так и А.П.Зуевой и потому был к ним особенно взыскателен, усиленно стараясь обратить их в свою веру. Это означало поставить их на путь нового метода работы, идущего от логики действия, и оградить их от опасности игры состояния (для одной актрисы) и игры образа (для другой). Он говорил А.К.Тарасовой на репетиции 3 марта:

– Я чувствую, что мои советы и те новые обстоятельства, которые я ввожу в роль Негиной, находят живой отклик в вашей душе. Но как это закрепить? Не слишком ли вы полагаетесь на свое обманчивое чувство, которое ведь может и подвести? Вдохновение не может быть методом. Оно посещает актера лишь по двунадесятым праздникам.

– По ходу репетиций мое самочувствие в роли укрепляется, а перед началом творчества я стараюсь привести себя в состояние активного покоя, если можно так выразиться, то есть найти внешнее физическое спокойствие при внутренней собранности.

– Все наше искусство построено на логике тела, которая отражает логику чувств. Когда мы пытались прежде ухватиться за самое чувство или состояние, мы делали большую ошику. Гораздо практичнее зацепить в работе над ролью логику вашего физического поведения и крепко за нее держаться. Иначе легко соскользнуть на игру самого состояния. Вот откуда у вас, например, это состояние драматической озабоченности? Даже образовалась драматическая складка между бровей – она меня настораживает.

– Это, должно быть, случайно. Вы ведь меня давно не видели на сцене.

Условимся, при переходе от одного куска к другому стирайте с лица все напряжение и научитесь делать нейтральное, индифферентное лицо. Умение ничего не выражать в промежуточные моменты – это огромно для драматического актера. Полный покой лица – это исходная точка для перехода к драматической сцене. Это белый лист бумаги, на котором можно писать тонким пером (если же лист измазан чернилами, на нем ничего не напишешь, разве что мазать грубой кистью). Если подойти с точки зрения жизни тела, – что такое драматизм? Это не физическое напряжение, а усиленное внимание к объекту, и только.

Сцены второго и третьего актов.

Найдите сегодняшний тон роли, произведите ту настройку, которую делает скрипач перед каждым выступлением. Очень важно уметь открыть по-сегодняшнему калитку в первый кусок роли.

Не ищите внутри себя никаких пружин и не раскапывайте свои сундуки, где хранятся удачные моменты от прежних репетиций. Это приведет к игре для себя или для публики. Настоящее же самочувствие зависит от трех вещей: 1) от знания логической линии, 2) от умения войти в роль по-сегодняшнему и 3) от игры для партнера.

4 марта 1933 г.

Запись А.К.Тарасовой.

К.С. сказал:

– Переход от одного куска к другому, от радостного к горькому – только внимание и отпустить лицо (в смысле напряженности).

Чтение писем – третий акт («Талантов и поклонников»). Открыла письмо Великатова, все внутри затрепетало. Двести процентов, а иду не быстро, читаю все. Замечательно, и потом только глаза еще радостные, а губы уже серьезные, потом и лицо, но только внимательное – и достаточно, ничего не играть. [...]

5 марта 1933 г.

Сцена объяснения Дулебова с Негиной из первого акта.

К. С. (Тарасовой). Постройте вашу линию дня по часам, чтобы образовалась деловая и радостная тормошня, какая бывает накануне юбилея. У вас утром была удачная репетиция первого акта, но два акта остались на вечер

(После проверки линии дня.) Я не уловил момента, где Негина обедает. Нужно это найти. Может быть, мать принесла обед, а пришел князь и помешал? Как, это поможет вам или нет?

(Вер-ицкому). В начале пьесы вы пресимпатичный господин, убивающий всех своим благородством, а в самый важный момент пьесы – хам. Такой образ я принимаю. А если по всей пьесе проходит хам – это никуда не двигает пьесу и не развивает образа.

Что вам дает право так долго держать ее руку?

Верицкий. Я уже давно знаком с Негиной.

К. С. Это не интересно. Взаимоотношения нужно создавать всегда на сцене, а не за кулисами, если позволяет пьеса. Если вы начнете процесс завоевания Негиной с самого начала, ваши действия будут острее.

Если уж делать этот жест, то доделывать его до конца. Поднимайте руку не так, как поднимается шлагбаум, а так, как разворачивается шея лебедя.

Выходя на сцену, думайте не о том, чтобы было сразу ярко и интересно, но чтобы было верно.

Где же промежуточные тона? Вы мешаете белую и черную краски, и получается в результате серая игра.

Это уж плохо! Вы реплику себе в живот послали, а мне нужно, чтобы вы посылали ее в душу партнера.

У вас слишком скоро наступает «уже». Но интересно не самое «уже», а путь к нему. Вот идет завоевание Северного полюса: продвинулись еще на один градус, преодолели новое препятствие, и все с интересом за этим следят. А если бы сразу попадали на Северный полюс – никто бы этим не интересовался. Обычная ошибка молодых актеров в том, что они сразу же играют конец пьесы.

7 марта 1933 г

7 марта репетировалось второе явление второго акта, то есть сцена Нарокова с Негиной, которая только что узнала об отмене ее спектакля накануне бенефиса. В исполнении А.К.Тарасовой в этой сцене проявилось глубокое отчаяние Негиной, на глазах блестели слезы, но чувствовалось, что она не собирается опускать руки и готовится к борьбе.

Станиславский понимал эту сцену по-другому. Для него факт отмены спектакля Негиной был лишь первой ступенью в развитии интриги против нее, а кульминационный момент борьбы в акте он чувствовал впереди, когда Негина узнает о своем увольнении из театра и попадет в безвыходное положение, из которого ее с блеском выводит Великатов.

Опасаясь преждевременного наступления кульминации в акте, он настаивал на том, что Негина не может сразу оценить неожиданную перемену в своей судьбе и поверить тому, о чем только что узнала. У нее еще не сформировалось до конца отношение к факту отмены спектакля. Ей нужна помощь Нарокова для того, чтобы выяснить и разобраться во всем этом. Она еще не дошла до отчаяния, то есть реакция еще не наступила, происходит процесс осознания своего нового положения. Станиславский так мотивировал свой режиссерский замысел:

– При наступлении драматической ситуации выгодно, когда публика уже догадывается обо всем, а актер еще нет. Это держит ее в напряжении. И наоборот, плохо, когда актер опережает зрителя, предлагая ему конечный итог своих переживаний. Это оставляет зрителя холодным наблюдателем. Надо уметь затягивать публику в события пьесы, делать ее соучастником творчества актеров.

– У меня была наработана другая линия, и мне трудно теперь отказываться от того, что утверждалось в течение десяти месяцев.

– Я ничего не отвергаю, а лишь добавляю нечто, что сделает вашу линию более рельефной. Испробуйте это на деле и тогда решайте.

На репетиции 7 марта Станиславский много раз заставил повторять момент встречи матери с дочерью и на этот раз обратился к А.П.Зуевой:

– Вы играете свое отношение к дочери, а мне нужно, чтобы вы не себя обыгрывали, а партнера. Встреча – это всегда прощупывание души оъ екта. Старайтесь понять ее (а не себя), уловить, что отличает сегодняшнюю Аллу Константиновну от вчерашней, а вы ее даже не разглядели как следует.

– Ну, вот видите, к чему приводит ваша игра? – возмущается Станиславский. – В этой сцене разговор ведется больше глазами, чем языком. Как же этого добиться? Если идти по линии образа или по памяти от вчерашней репетиции, можно легко оборвать все нити жизни, которые связывают вас между собой. Художественный театр должен быть таким, чтобы публика ходила к Негиным в гости по нескольку раз. Но для этого мы всегда должны быть по-сегодняшнему живыми, а не просто повторять вчерашние жесты и интонации. Повторять приспособления – это значит мертвить роль и засушивать пьесу. Ваша игра должна всегда оставаться полуэкспромтом. Это вытекает из того, что мы постоянно меняемся и вчерашний день всегда отличается от сегодняшнего.

Итак, имейте в виду: я смогу вас выпустить на сцену только тогда, когда вы научитесь открывать калиточки роли, но делать это всякий раз по-новому, в разрезе сегодняшнего дня.

Актрисы обещают самостоятельно работать над своими ролями, чтобы закрепить замечания К.С., но выясняется, что им трудно встречаться вместе. Станиславский говорит:

– В самостоятельной работе надо добиваться продуктивного и целе­сообразного действия ради объекта. Репетиции без объектов вредны, особенно для молодых актеров.

– Но можно ли проверять самостоятельно линию действия?

10 марта 1933 г.

Сцены первого акта.

Сцена ссоры матери с дочерью, где Домна Пантелевна упрекает Негину за то, что она выгнала князя, и последующие эпизоды репетировались 10 марта.

Станиславский снова напомнил А.К.Тарасовой, что Негиной не следует нападать на мать, а лишь обороняться от ее оскорбительных советов и замечаний, гасить возникающую ссору, а не разжигать ее.

При глубокой вере в свое призвание и внутренней силе Негина очень беспомощна в житейском смысле. Она ведет с окружающими неравную борьбу, нигде не переступая границу женственности.

С матерью она не может быть на равной ноге, хотя глубоко чувствует несправедливость ее упреков.

Станиславский говорит о перспективе роли, об умении правильно распределять краски и темперамент на протяжении всего спектакля.

– Роль подобна горячей лошади, которая рвется на скачках вперед, – говорит он. – Артист, подобно наезднику, должен уметь держать роль на мундштуке, дать своему коню потоптаться на месте и набрать пены. Потом понемногу отпускать поводья и на последней, решающей дистанции подстегнуть и дать шенкеля. Это не значит придушить свой темперамент, но уметь им управлять.

Перед появлением Смельской и Великатова свою реплику: «Какие лошади!» – Негина обратила к матери (то есть, «мама, посмотри, какие лошади»).

– Это неверно, – заметил Станиславский. – Обращайтесь не к матери, а прямо к лошадям: «Ах, какие вы красавцы!»

Кстати, сколько Негиной лет?

– Двадцать два.

– Пусть так, но где-то она срывается на девочку, и тогда играйте пятнадцатилетнюю.

– Меня это нисколько не пугает, не должно пугать и вас. Если вы мне скажете, что у актера все роли выходят одинаково хорошо, так это актер-штампист. Кто хоть раз не испытал провала на сцене, тот никогда не станет большим актером. Провалы для актера – это лучшая школа, знаю по себе... И все-таки, что вам мешает в этой роли?

– Я не чувствую образа ни с внешней, ни с внутренней стороны, хотя репетирую уже давно. Чего в Великатове больше: подлости или благородства? Любит ли он Негину? А если нет, почему добивается ее с таким упорством? А если любит, то что же дурного в его поступках? Но мне говорят, что Великатов – капиталист и, стало быть, носитель всякого зла в этой пьесе. В этом во всем я как-то запутался и потерял почву под ногами.

– А что же?

– Важно, как вы себя ставите по отношению к сквозному действию. Боретесь ли вы за сверхзадачу или против нее?

– Этим, по-видимому, и отличается образ положительный от отрицательного.

– Ничего подобного. Один и тот же образ может в разных обстоятельствах быть то положительным, то отрицательным.

– Как же так?

– Великатов хочет заполучить Негину, приобрести ее в полную собственность.

– Что же он для этого делает?

– Присматривается к ней, изучает ее, завязывает дружбу с матерью и даже с женихом, выступает защитником ее таланта, дарит подарки, старается заслужить ее признательность и уважение, покупает ее бенефис, делает предложение и, наконец, увозит ее.

– Все эти действия направлены к одному – сделать ценное приобретение. Покупщик – вот слово, которое должно окрасить всю вашу роль. Проверьте с этой точки зрения вашу линию в пьесе, тем самым вы подойдете и к ощущению внутренней характерности. После этого возьмите десять париков, десять бород, десять усов и приклеивайте их то в одной, то в другой комбинации. Надо найти ту внешность, которая удет лучше всего отвечать внутреннему складу.

Разбирается сцена встречи Великатова с Негиной. А.К.Тарасова говорит, что ее в этот момент охватила тревога, точно предчувствие грозящей опасности.

– Встреча эта – искра, из которой потом разгорится пожар. Но как закрепить это, чтобы не уйти в играние беспокойства?

– Сейчас это у меня возникает естественно, само собой.

– Желание замаскироваться, спрятать свое волнение. Избегаю смотреть ему в глаза. Отвлекаюсь на другое – на разговор со Смельской.

Станиславский соглашается и уточняет линию поведения Негиной.

По ходу разговора Домны Пантелевны с Великатовым Станиславский замечает:

– Даром расходуете слова. Слова золотые, а вы их за грош продаете.

Но когда актеры проявляют излишнее старание в подаче текста, он

говорит:

– Выделять нужное слово – не значит ударять по нему голосом – давать ему зуботычину. Из актерского лексикона следует изъять слово ударение и заменить его чем-то другим. Важнейшее слово в фразе надо любовно преподносить, как на подносе, выделяя его интонацией. Никогда не акцентируйте ударного слова головой и подбородком. Раз припечатали мысль подбородком – значит, она не верна.

На словах Великатова: «Курочки-то это ваши?» – Станиславский останавливает актера.

– Это плохо: подошел к окну и «ах, увидал!». Чтобы избежать этой театральности, закурите и пускайте дым в окно. Тогда получится, что нужно.

Возникает вопрос, на чем строится дружба Негиной и Смельской.

– Это неравная дружба, – замечает Станиславский. – Смельской нравится оказывать покровительство начинающей актрисе, которая пока еще не представляет для нее никакой опасности в смысле конкуренции.

Взрывы смеха Смельской – Андровской Станиславский предлагает оправдать.

– Идите не от того, что это нужно для вашей характерности, а для поддержания общей бодрости и непринужденности.

12 марта 1933 г.

Сцены третьего акта.

К. С. (Зуевой). Имейте в виду, что существует штамп «добродетельная мать». Не думайте о любви к дочери: само слово «любовь» вызывает штампы. Думайте только о том, чтобы вашей дочери было хорошо – из этого и получится материнская люювь. Вот вы готовите ужин. Если вы хотите «вообще что-то приготовить», то имейте в виду, что «вообще» на сцене не существует. В искусстве все конкретно. Какой ужин вам выгоднее с точки зрения материнской любви? Роскошный или скромный? Если это пирог, то какой? С какой начинкой? Где он хранится до прихода дочери? От всех этих маленьких подробностей и родится настоящее. У вас есть обычай идти от образа – пожалуйста, я не хочу сбивать вас с ваше­го пути, чтобы вы совсем не сошли с рельсов. Не бойтесь даже наиграть, лишь бы вы ясно понимали, где наигрыш и где правда. В актере должен быть критик, но не критикан (избави Боже!).

(Тарасовой). Старайтесь, не зажимая темперамента, достигать цели самыми мягкими средствами. Когда понадобятся ударные моменты, я вам скажу: а вот уж тут, в этом месте – «жарьте вовсю».

Перед наступлением драматического момента учитесь делать нейтральное, индифферентное лицо.

Сцена идет на словах – так выключайте все остальное. Надо уметь переводить все внимание зрителя то на голос, то на глаза, то на жест. Не засоряйте одно другим. Перейти от слова к движению – это то же самое, что перевести рычаг автомобиля на другую скорость. Актеры большой техники это отлично знают.

Когда перейдете из этой комнаты на сцену, измените масштаб приспособлений, но не ломайте линию, маленькая пауза превратится в среднюю, средняя в большую. Чем больше помещение – тем больше выдержанности и законченности требуется от актера.

Если в диалоге происходит словесная борьба, то и интонации должны бороться, а не повторяться. Избегайте говорить в той же тональности, в которой говорил партнер. Монотон останавливает пьесу.

12 марта 1933 г.

Запись А.К.Тарасовой.

[...] Вспоминаю: у меня другое письмо есть, я и забыла, но где? Поиски записки. Нашла ритм. Это от Пети. Боже мой, читаю про себя: возврат к театру, восторг. Мама!!! – глазами. Читаю, как актриса: «Да, милая Саша» и т.д. (читать четко, с выделением главных мыслей, в начале письма все нарастает до момента «после спектакля» и т.д. до «выбеги в ваш садик, я там подожду» и до конца опять прилив).

Может, опять подошла к цветам. Мать за ней: «Прочти другое». Нет, нет, не надо, не надо. Стыдно. Мать тащит – читай. Иду к столу, как на казнь. «Ну, мама, соберись с силами». Читаю письмо оскорбительное, унизительное: театр обещает и все, а «поживем – увидим». Откинулась, бросила письмо. Спрашиваю у матери: «Что же это такое?» и т.д. Так гадко полюбить меня, а мать очень со мной нежна. Матери говорю: «Так бы и убила его за эту гадость». «Ах, что мне за дело!!» Бросилась на кровать (все это предположительно). Мать подходит, все спрашивает, я не отвечаю.

Серьезно об этом деле, серьезно? и т.д.

Петя мой.

Продавай – чет или нечет.

Письма Пети, Нарокова – это самое дорогое.

Минута решительная. Идти к Пете отдать себя. Все дальше, как в вихре. Но не спешить. Я такая добрая, такая честная (все повышаю). Ну, зав­тра, завтра, теперь вся там, в восторге, но большом, серьезном.

Иду и сейчас же возвращаюсь, смотрю мимо матери, может, я сейчас ворочусь, а может, до утра, но нет, нет, но не играть. Ну, я иду. (Жертва. Огромный шаг.)

Дальше с Петей после ухода Бакина. Бросилась к Пете, поцелуй (К.С. сказал: «Десять минут»), откинулась, и совсем другое лицо. «Идем кататься» – в каком-то экстазе. Мать закрывает дверь и т.д. [...]

В письмах знать и давать мысли. Для передачи публике надо глаза, лицо, мысли, не мотаться, а концентрировать внутри. Если есть и пришел темперамент, не пускать его в ноги (ходьба), а направлять в выявления мыслей, лицо, глаза.

К.С. Для каждой сцены для разнообразия и нахождения правды куска написать ряд названий чувств: ненависть, нежность, любовь, хитрость и т.д. и ткнуть с закрытыми глазами и посмотреть, как, если я этим буду руководиться? Ну, ненависть? Могу я передать то, что мне надо? Оправдать это. Необходима во всем очень большая логика и внимание.

Действовать, а не стараться переживать.

Внимание с расслаленными мышцами – это первое, что открывает подсознательные функции.

У меня бывает (заскок): смущение ли или незнание, что делать. Чтобы побороть заскок, надо сосредоточить внимание на какой-нибудь маленькой правде (например, третий акт: чай пью, хочу разрезать каплуна и общение с матерью) и потом идти дальше.

К.С. говорит, что я – «мадам Запрокидон». Он замечательно ко мне относится.

В сцене с князем очень слышать его оскорбительные слова и на них реагировать без слов.

Найти ?еспрерывную линию роли – в этом искусство найти жизнь настоящую роли. [... ]

Надо знать, что я буду делать в роли, а не что я здесь должна чувствовать.

Вся роль разделяется на несколько больших кусков. Например, четвертый акт Негиной: спрятаться и скорей уехать. Это один кусок.

Этот большой кусок делится на ряд мелких: старается убедить, успокоить и т.д.

Я режу большой кусок на ряд мелких: то я задаю вопросы, то я слушаю, то я стараюсь скорей уйти. Для этого еще больше и внимательней провожаю человека и т.д. А вообще играю один кусок. И каждый маленький кусок надо окунуть в предлагаемые обстоятельства, как в соус.

Должна быть последовательность действия.

Выдержка и спокойствие должны быть на сцене.

Перед драматической сценой индифферентное лицо и отпустить все мышцы, только держать внутренний ритм.

Ритм четвертого акта «Талантов и поклонников» – можно идти от внешнего приспособления (тереть палец о палец), но внутренне его надо оправдать. [... ]

На репетиции 15 марта разбиралась сцена «заговора поклонников» против Негиной (акт второй, явление пятое). Станиславский, просмотрев этот эпизод, где Бакин под видом возмущения поступком Негиной издевается над князем Дулебовым, поставил вопрос: что здесь важнее, показать ли «поклонников» союзниками в деле развращения молодых актрис или соперниками, где один старается унизить другого.

Князь нигде никогда не повышает голоса до крика. Тот, кто кричит, не чувствует за собой силы, а князь вполне уверен в себе и своей правоте.

Станиславский ставит далее вопрос: зачем нужна для пьесы сцена, где Смельская делится с Негиной своими любовными похождениями? Важно здесь намекнуть, отвечает он себе, как Негина незаметно для себя попадает в силки ревности. Нельзя, чтобы пропали ее слова: «А разве Великатов тоже за тобой ухаживает?»

– Нельзя играть самого волнения. Надо так построить действие, чтобы на нужной реплике изменился ритм. Застреванием ритма можно всегда выделить на первый план нужное слово.

А что тут делает Петя? Зачем он тут?

– Он ждет антрепренера, чтобы с ним решительно объясниться.

– В каком ритме он ждет? Попробуйте стоять и сидеть в различных ритмах. Ритм должен пронизывать все тело. Доведите его до пальцев ног. Отсюда и до конца акта падение ритма – недопустимо ни на одно мгновение. Дальше. Почему Негина так сурово и небрежно обращается с тра­гиком? Он ее друг и союзник. Она его уважает как артиста или нет?

– Для меня сейчас главное – разговор с антрепренером, а трагик со своими остротами меня задерживает и отвлекает от главного.

20 марта 1933 г.

Огромное внимание Станиславский уделял также вопросам ритма. С актерами было проделано множество упражнений на овладение ритмом. На одну из репетиций (20 марта) были даже принесены метрономы, которые отбивали различные темпы, и актерам было предложено действовать и говорить под суфлерство этих метрономов. Чтобы поднять упавший ритм сцены, Станиславский требовал выполнения множества различных действий в ограниченный промежуток времени, переключая мгновенно внимание актеров с одного объекта на другой, заставляя их метаться по комнате, пересчитывать птиц, изображенных на потолке его кабинета, решать наперегонки арифметические задачи и т.п. Он заставлял каждого продирижировать свой внутренний ритм в той или иной сцене, переносить его на глаза, пальцы рук и даже пальцы ног. Такого рода ритмические упражнения, которые сам К.С. выполнял с блеском, часто имели характер настройки перед началом репетиции с целью привести актеров в бодрое, активное состояние.

– Вся наша техника, – говорил К.С., – основанная на «системе», направлена на то, чтобы заставить действовать вашу природу. Самое большее, что я могу сделать, – это вернуть вас к самому себе. Когда выйдете на сцену, о технике заудьте и доверьтесь своему сегодняшнему самочувствию, то есть природе.

Станиславский предупреждал, что ритм – это не есть физическая напряженность, торопливость или, как он выразился, бешенство слов. Усилить ритм сцены – это значит усилить интерес к происходящему событию.

– Трудно хранить высокий ритм на репетиции, – говорили актеры, – когда вы нас то и дело останавливаете.

– Это неверно. Вы полагаете, что ритм сложится сам собой, когда вы начнете играть, «закусив удила»? Нельзя репетировать так: уловить верный тон и разгоняться с первой скорости на третью. Умейте во время остановок в репетиции хранить ритм и не выключаться внутренне из действия. Этим вы его только укрепите. Мне вовсе не нужно сейчас, чтобы вы хорошо играли, но чтобы верно действовали, чтобы роль встала на прочные рельсы.

Репетиция – это всегда поиски. Здесь ищите, а играть удете на пулике. В репетициях самое важное отработать переходы из одного куска в другой, нащупать те ходы и калитки, которые переводят вас в новое и новое состояние. Но когда вам ясен этот ход и вы научились открывать калитку, не превращайте репетицию в спектакль. Тяните линию целесообразного действия, но не купайтесь в ваших состояниях, чтобы не потерять аппетит к роли.

23 марта 1933 г.

– Ее трудно сыграть без разгона, который дается всеми предыдущими сценами.

– Сыграйте мне схему, в которой проследите только за последовательностью действий. Пусть это будет в пониженном ритме – это сейчас не важно.

– Я должна сосредоточиться, прежде чем что-то делать...

– Ваша ошибка в том, что вы копаетесь в себе и отыскиваете какое-то самочувствие. Но это только зажимает вас.

– Вы учили нас – прежде чем творить, уметь сперва создать в себе правильное самочувствие.

– Мы делали прежде колоссальную ошибку. Нельзя рассуждать так: сперва я научусь плавать, а потом буду купаться. Надо корректировать свое самочувствие на самом действии...

Путем постепенного вползания в роль вы никогда не добьетесь правды. Надо в сильные моменты не вползать, а впрыгивать в действие, бросаться в него, как в прорубь, головой... Начинайте звонко, потом сбросьте девяносто процентов напряжения и через целесообразное действие непременно зацепите правду.

В этой сцене дайте себе полную волю! Плачьте и не бойтесь переплакать (если будет нужно, на генеральной можно будет кое-что смягчить).

Подумайте, как Негиной искупить свой грех перед ним, любыми путями добиться примирения? Не понимания – он все равно не может ее понять, – а прощения. Ее мольба – это почти требование. Без Петиного прощения ей невыразимо трудно будет дальше жить. Можно здесь дойти до того, что встать перед ним на колени.

– Значит, она все-таки сильно любит его?

– Конечно, любит, но как? Все дело в качестве. Не смотрите элементарно на человеческие чувства – это большой грех актеров. Каждая страсть: любовь, ревность и т.п. – имеет бесчисленное множество оттенков. Есть любовь к другу, к матери, к брату, к мужу, к возлюбленному; есть любовь грешная, платоническая, нежная, светлая и темная. Каждая из них может быть сильной и большой любовью, но все они различны.

Прощание с Петей – это прощание с самой собой, со своим про­шлым, в котором все было чисто и светло. Но Петя не разгадал ее призвания и невольно стал препятствием на пути к достижению ее главной жизненной цели...

Петя не должен сразу раскисать и быть уступчивым.

Боритесь с ней до конца. Чем сильнее будет контрдействие, тем трагичнее сцена.

– Кто же из них двоих воплощает сквозное действие пьесы? Если Петя здесь выразитель контрсквозного действия, то как же в заключительной сцене автор поднимает его на такой высокий пьедестал героя?

– Петя стал героем, когда переборол в себе узость: эта узость и менторское самомнение мешали ему до конца понять и оценить Негину. При всей чистоте Петиной натуры в нем была ограниченность. Он смотрел на Негину как на ученицу и в итоге сам получил от нее урок. Они оба идут по сквозному действию, хотя и борются между собой. В конце концов, они оба непримиримы к мещанству, оба готовы ради большой цели пойти на большую жертву, и это их роднит.

Вечером 23 марта Станиславский проводил беседу с группой актеров. Он предложил каждому из них проверить свою роль по сквозному действию и уточнить до конца линию поведения.

Весь наработанный вами материал нужно свести к нескольким крупным задачам, которые охватывают всю роль. Роль не может быть оставлена в размельченном состоянии. Множество маленьких действий и задач должны быть поглощены более крупными задачами, и, наконец, более крупные, в свою очередь, будут поглощены одной всеобъемлющей сверхзадачей.

– Объясните подробнее – каким образом мелкие задачи поглотятся более крупными и откуда берутся эти более крупные задачи.

– От логики действия... Ну, вот, например, можете ли вы выполнить такую маленькую задачу: войти в комнату?

– Могу... то есть нет, не могу, пока не узнаю, зачем я должна открыть дверь и войти в комнату.

– Отлично... Объясню вам: чтобы найти здесь определенного человека.

– А для чего мне нужен этот человек?!

– Ну вот, видите! Идя по логике, вы непременно будете переходить от более частной к более общей задаче и так дойдете до сверхзадачи.

Подобная работа придаст вашей роли целостность и законченность. При этом не заигрывайте и не штампуйте отдельных деталей и не фиксируйте до конца приспособлений. Это может засушить роль и приведет уже не к законченности, а к перезаконченности; тогда игра актера становится чересчур техничной и теряет свою свежесть.

– Однако актер должен проверить, как у него получится то или иное место в роли.

– Так что же актер должен фиксировать, чтобы не плавать в роли, а чувствовать себя крепко?

– Надо твердо знать логику физических действий и уметь их верно с точки зрения органической природы выполнять. Прежде я думал, что актеру надо в момент творчества и то, и другое, и третье – десятки различных элементов. Теперь я утверждаю – одно внутренне оправданное физическое действие. Физическое действие это, может быть, самое большое завоевание «системы».

– Как вы понимаете образ? Грим, костюм, походка, манера говорить? Конечно, все это очень важно, но это всего лишь внешняя сторона дела. О характере человека вы будете судить не столько по внешности, сколько по поступкам. Значит, опять-таки поведение человека, совершаемые им действия будут основой того, что мы называем образом.

– Но можно совершить очень точно множество физических действий и не создать никакого образа.

– Если они не пронизаны сквозной линией роли. Мы все время твердим: «линия, линия». Это не только линия актера, но и роли. Это значит, что хотя я действую от себя, но в обстоятельствах роли. Кому же принадлежат действия, совершаемые вами на сцене: вам или купчику Васе?

– Затрудняюсь ответить... И мне и роли.

– Это одно и то же?

– Не совсем. Есть актеры, которые перевоплощаются до неузнаваемости, другие всегда узнаваемы, хотя и живут жизнью роли. Это зависит от качества актерского дарования. Есть актеры разных типов.

– А что лучше?

– Как это – лучше?

– Чего должно быть больше в сценическом образе: элементов роли или элементов актера?

– Вот у вас должен родиться ребенок. Чего в нем должно быть больше: сходства с папашей или с мамашей?

– Это не в моей власти.

– Точно так же настоящее творчество всегда находится во власти природы... Актер должен слиться с ролью и быть типичным в ней, а останется ли он внешне похож на самого сея или нет – это уже дело природы.

– Вы утверждаете, Константин Сергеевич, что лучший путь работы над ролью идет от физических действий. Но ведь вы не ведете нас строго по этому пути.

– Было бы интересно пройти с вами весь путь работы по новому методу.

– А готовы ли вы стать в позицию учеников? Пожалуйста, приходите и берите от меня все, пока я жив. Но тогда откажемся от задачи постановки новой пьесы; соберемся и будем сосредоточенно учиться нашему искусству. Новый метод требует и актера новой техники.

– В чем же основа этой техники?

– Есть «актерская» техника, когда вы начинаете внутри себя налаживать какие-то пружины и раскапывать старые сундуки, где припрятаны всевозможные актерские штучки. Это приводит к игре для себя или для публики.

Настоящая техника заключается в том, чтобы крепко знать логическую линию, идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера. А играть – это значит правильно действовать физически.

Вот к этому я вас и тянул на всем протяжении нашей работы.

14 или 16 мая 1933 г.

Одной из интереснейших репетиций Станиславского, на которых мне довелось побывать, была монтировочная репетиция с актерами «Талантов и поклонников» во МХАТе.

Таким образом, предстоящая репетиция на сцене МХАТа вырастала в настоящее событие, которое трудно было переоценить. Как он вообще появится в зале своего театра, где столько времени не был? Удастся ли мне попасть туда? К величайшей моей радости, я получил разрешение посетить репетицию. Однако я едва не пропустил эту представившуюся мне счастливую возможность. Станиславский, по-видимому, приехал чуть раньше предполагаемого, а я пришел точно в назначенный срок. Жду на улице. Нет и нет автомобиля со Станиславским. Что делать? Пропустил, опоздал? Минуты идут... Ждать больше нельзя. В отчаянии я решаюсь заглянуть в вестибюль и прямо наталкиваюсь на Ивана Михайловича Москвина. Я к нему: «Приглашен... пропустил... помогите!..»

Начинается репетиция. Открывается декорация первого действия: у Негиной. Вид ее комнаты, по-видимому, полностью совпадающий с макетом, не вызывает у Станиславского никаких серьезных замечаний.

На сцену поочередно выходят актеры. Начинается тщательнейший осмотр костюмов и грима. Само собой понятно, что ему предшествовала большая предварительная работа с художником, исполнителями, портными и гримерами.

Но сейчас, по-видимому, впервые все смотрится, так сказать, в совокупности частей. Как всегда и во всем, и здесь Станиславский добивается, чтобы не было малейшего следа предвзятости, преднамеренности.

– Зачем вы говорите своим лицом, – обращается он к одному из ак­теров, – «Я, ей-богу, дурак» или «Я, ей-богу, жулик». Уберите это «ей-богу», и будет хорошо.

Когда было покончено с костюмами и гримами занятых в первом действии, зафиксированы все замечания и поправки, перешли к проверке мизансцен.

Оказывается, в условиях комнатной репетиции они отнюдь не решены окончательно. Пока все сделано лишь применительно к той обстановке, тому помещению, где шли репетиции. Поскольку же, как того требует Станиславский, «все надо доживать до конца», сейчас на сцене в точных декорациях мизансцены ищутся как бы заново. Коренное отличие работы Станиславского в этом направлении от подавляющего большинства других режиссеров заключается в следующем. Он действительно умеет помочь актеру прежде всего найти свое место на сцене, то есть единственно логически следуемое, вытекающее из всего органически закономерного поведения актера в роли. [...]

Станиславский, по крайней мере на той репетиции, которую я описываю, делал так. Сначала он предложил актерам, занятым в первом действии, просто побыть на сцене в новой для них обстановке. Совершенно независимо друг от друга: «как если бы там никого, кроме меня одного, не было». Войти, походить, посидеть... Ведь вчера еще, когда квартира Негиной находилась в кабинете Станиславского и вместо печки, скажем, стоял в уголке обыкновенный стул, только повернутый спинкой, то при всей яркости воображения трудно было предусмотреть, как в точности станет вести себя актер в отношении этой «печки», особенно если по пьесе дело происходит летом. А вот сейчас, увидя как бы настоящую печь, актеру захотелось почему-то ее потрогать, прислониться к ней... И так все или во всяком случае очень многое узнается актерами сейчас впервые.

– Теперь действуйте по схемам ролей, – предлагает Станиславский, и актеры в какой-то степени начинают уже связываться друг с другом: они встречаются, тихонько разговаривают, касаются вещей, словом, жи­вут. Кажется, что сейчас весь интерес Станиславского сосредоточен на внутренней жизни актеров, а вместе с тем он часто задерживает общее внимание на удачных группировках, просит запомнить их и записать.

– Заметьте, – говорит он помощникам, – вот это расположение: ласковая группа, теплота в ней.

И сам отойдет к крайней левой ложе, потом к правой, смотрит, как оттуда, везде ли одинаково хорошо видна полюбившаяся ему группа. Однако при этом он ни на мгновение не покидает актеров.

Впоследствии я не раз вспоминал эту кажущуюся парадоксальность. Так, однажды Константин Сергеевич рассказывал, как он в пору своего выздоровления после тяжелой болезни занимался голосом и ежевечерне читал своему сыну одну за другой все свои роли, добиваясь – подлинные его слова – «...чтобы было и естественно и звучно!»

В другой раз он сказал так: «А что такое сценическая яркость? Это правда, доведенная до предела».

Стало быть, сценическая естественность и правдивость есть первооснова звучности и яркости. Они не только не находятся в противоречии, как склонны утверждать не принимающие Станиславского, а напротив – в настоящем произведении искусства не могут существовать раздельно.

...Идет репетиция.

– Константин Сергеевич! Куда нам сесть? – Смельская привела с собой за кулисы целую компанию гостей.

К. С. Не знаю, войдите и сами устройтесь.

Актеры идут... И начинается тот своеобразный подсказ Станиславского, который я уже наблюдал раньше на его оперных репетициях. Это отнюдь не директива, не определение мест и переходов, не указание, как себя вести. Это соучастие, иначе не назовешь. Режиссер попросту рассуждает вслух, как бы ставя себя на место актера, актер же, ни на мгновение не отвлекаясь, не прерывая своего действования ни взглядом, ни словом, воспринимает эти рассуждения не со стороны, а как свои собственные, здесь же, сейчас рождающиеся мысли, и следует им.

Так, Станиславский говорит, обращаясь ко всей компании:

– Пришли... – и как бы со всеми вместе раздумывает, что делать дальше... – А вы, – обращается он к Смельской, – не знаете, куда луч­ше посадить гостей... Подумала: «Может быть, к себе в уборную, – и двинулась было к театру. – Нет, там духота... давайте здесь, кто где... » И не думайте о публике... как выйдет...

Той же «непреднамеренности» ищет Станиславский во всем, что на сцене. Когда перед началом второго действия он разглядывал «театральные задворки» и груды разных вещей, которыми они завалены, то слышались такие распоряжения:

– Уберите трон, совершенно же ясно, что на нем непременно посадят князя... Вон эту кубышку, она заготовлена тоже заранее... и т.п.

Но может быть, самое примечательное, как Станиславский самого себя ловит на трюках, мгновенно их отбрасывая или удивительно тонким приемом снимая с них нарочитость, – «плюсики», которые выдают их с головой. Вот, скажем, трагик Громилов, по-видимому, особенно удачно от своего «пьяного» зерна находит совершенно неожиданные места. Почему-то, например, он оказывается позади огромного бутафорского лебедя. Вылезши из-за него, трагик очень забавен, когда обеими «дланями» держится за лебяжью шею. Общий хохот. Константин Сергеевич радуется вместе со всеми, но увы, «это нарочно»...

– Вот что, – решает он, – останьтесь там же за лебедем, но не держитесь за него руками.

И точно: эффект тот же самый, но преднамеренность исчезла. Трагик ищет дальше... Он забирается на какой-то высоченный, непонятного вида станок, усаживается верхом на него и вопит оттуда что есть мочи.

– Очень хорошо! – раздается веселый голос Станиславского. – Станок – это скала, а сам он – Манфред. Он в это время играет Манфреда.

– Вы дома среди этого театрального хлама, – говорит Станиславский Негиной, – среди картонных скал, лебедей и прочего... А вы, – обращается он к студенту, – вы же математик, вам чудно здесь, даже любопытно, но и неловко вместе с тем...

Чем дальше шла работа, тем решительнее изменялось мое представление о смысле проходившей репетиции. «Монтировочная с актерами»... Я привык к тому, что для подавляющего большинства режиссеров основная цель такой репетиции – возможно скорее втиснуть актеров в неудобную, подчас совершенно чужую для них монтировку, лишь бы не разрушить его, режиссера, предварительный замысел внешней композиции спектакля. [...] Для Станиславского же не существует компромисса. И сейчас для него, как и всегда, в центре внимания остается актер.

Знаменательно, что все они адресованы к Негиной, которую играет Тарасова, ибо ритмом ее жизни определяется весь акт, да, очевидно, и весь спектакль в целом.

– Не вижу, как вы мечетесь! – подталкивает ее Станиславский, имея в виду, конечно, ее внутреннее беспокойство, а не мизансцены.

И через секунду снова:

– Ритм!.. Алла Константиновна, ритм!

– Не теряйте, не теряйте состояния беспокойства!

Значит, в течение всей репетиции, а длилась она свыше трех с половиной часов без перерыва, актер не имеет права терять своего ритма!..

И наконец, последнее, тоже очень существенное наблюдение на этой репетиции. Когда Станиславский видит у актера уже совершенно зрелую схему роли, – он не боится и чисто внешних указаний, немедленно, впрочем, как и всегда, оправдываемых. Так, он подсказывает трагику, опять-таки, конечно, ни на мгновение его не прерывая:

– Это говорите, как всегда, а дальше валяйте трррагедию!..

Громилов наддает...

– Выше!.. Еще выше!!.

Трагик в полном раже...

– А теперь слезы... – Раздаются традиционные театральные рыдания... Станиславский суфлирует:

– И слушайте себя – вам же нравится, что у вас такой чудный голос!..

Константин Сергеевич работал с неослабеваемым увлечением, но, должно быть, его чем-то не удовлетворяла декорация второго действия. Обнаружилось, например, что дверь, ведущая «за кулисы», не в том месте, где ей следует быть по логике, или же нужна еще одна. Позвали рабочих и стали в декорации «прорубать» новую дверь.

В голосе Станиславского послышались нотки раздражения.

Писать подробную мизансцену без клавира и прослушанного пения – невозможно. Не лучше ли просто нарисовать, описать линию дня с общей, не подробной мизансценой. Начало: ночь; где-то горит уличный фонарик, предрассветное время. Под колоннами спрятаны музыканты; их едва удерживает в засаде Фиорелло; они недисциплинированны и то и дело лезут с вопросами к нему, наполовину выходя из колоннады или выходя на фон забора, засматривая в окна Розины. Тем временем опоздавшие музыканты (3–4 или 5 человек) заблудились и ищут место сборища. Один из них идет сверху вниз по лестнице, другой ему навстречу снизу вверх; третий вышел внизу из-за лестницы слева от зрителей и по стене прошел в кафе. Тем временем четвертый вышел справа (от зрителей) из- за угла кафе и направляется налево в щель между домом Бартоло и лестницей. У всех потерянный вид заблудившихся и ищущих дорогу людей. Вероятно, чтобы можно было их лучше различать в темноте, придется им раздать фонарики. Фиорелло стоит неимоверного труда, чтобы всех их поймать, направить куда следует и там удержать. Наконец наверху на лестнице из-за угла дома Фигаро показывается граф. Фиорелло бежит за ним. Тем временем между музыкантами волнение, каждый хочет поклониться и раболепно поцеловать кончик плаща того, кто будет им платить деньги. Новый шум, новые хлопоты Фиорелло для водворения порядка. Граф пришел, прокрался к окнам, к забору, посмотрел, не видно ли Розины, и встал так, чтоб его не очень было видно из окна, но чтоб окно было ему видно. Другими словами, он встал на колодец.

Граф встал на колодец. Музыканты под сводами играют, видны лишь их лица и концы инструментов (хорошо бы, чтобы играли настоящие музыканты, а не статисты). Фиорелло на фоне забора следит за тем, не откроется ли окно.

Фиорелло: дай Бог, чтоб от шума не проснулись соседи, смотрит в щелку кафе – не проснулись ли. Тем временем граф подошел к забору, смотрит в окно, почти спиной к публике.

Советую реплику: «Хочу поговорить с ней» и дальше до выхода Фигаро, – эту лирику апарте советую превратить в диалог с Фиорелло.

При первых звуках Фигаро Фиорелло убегает, а граф – под колонны.

Первые четыре и больше строчек, сколько укажет дирижер, Фигаро показывается в окне. Рабочий костюм, фартук. Несет два парика смачивать у колодца.

При первых звуках Фигаро хозяин кафе просыпается, выглядывает. (NB. Столы стоят тут же всю ночь. Хозяин только приносит табуретку и бутылку кьянти, там, где это позволит ария музыкальная.) (NB. Указать места, где что делается, без партитуры невозможно: будет зависеть от ритма. Могу указать только действие: 1) где-то Фигаро смачивает парики у фонтана, 2) наливает что-то в бутылку и взбалтывает или в какой-то кружке мешает кисточкой (очевидно, краску для париков), 3) где-то в каком-то месте стучит в кафе. Высовывается голова хозяина, подает бутылку и стакан, табуретку (?), 4) Фигаро пьет вино и поет, а хозяин слушает. Фигаро приплясывает.)

Фигаро изображает то, о чем поет. (NB. Попробовать сделать эти изображения ярко, как у итальянцев, если у актера не получится из этого простое махание руками.) Может быть, хозяин выйдет и сядет с ним за столом.

Хохот по голосам. Найти какой-то аккорд или тональность, так как, насколько я помню, эта сцена идет под речитатив.

Чтение письма под колоннадой. Слова: «Я разорву, я разорву». Граф выскакивает в восторге, чуть не танцует перед окном Розины. Фигаро тоже танцует, дурит. Быстро оба под колоннаду. Фигаро подзуживает. Граф под колоннадой ходит в волнении от злости на Бартоло, предвкушая бой с ним, а Фигаро, стоя у колонны, высовываясь то с одной, то с другой стороны ее, пускает реплику ему вслед.

Дверь открывается. Выбегают из-под колонн, не знают, куда спрятаться, и уходят в складки сукон, которые закрывают конец дома Бартоло. Выходит Бартоло и за ним Амброзио.

Пока Бартоло проходит, из складок сукон высовываются одни только головы графа и Фигаро.

Амброзио проходит, зевая, к забору подышать воздухом и садится на каком-нибудь камне.

Весь дальнейший разговор, ввиду того, что Амброзио на сцене, ведется в складках драпировки. Амброзио заснул.

После этого прослушивания и беседы с участниками спектакля К.С. приступил к репетициям отдельных актов, сцен из оперы у себя в Леонтьевском.

Деятельность К.С. в период репетиций «Севильского цирюльника» была крайне насыщенной и разнообразной. Он заканчивал во МХАТе свою постановку «Мертвых душ». Полным ходом шла работа над «Талантами и поклонниками». Одновременно К.С. вел подготовку своей знаменитой постановки оперы «Кармен». Кроме того, в 1931–1933 гг. К.С. приходилось заниматься всеми организационно-художественными делами МХАТа, так как Немирович-Данченко все это время находился за границей.

На репетициях «Севильского цирюльника» К.С. подчеркивал, что на сцене все время должна чувствоваться «молодая, трепещущая, начинающая жизнь». К.С. необычайно смело ломал устоявшиеся традиции, штампы при постановке одной из популярнейших в мире опер. Добиваясь жизненной логики во всех действиях актеров, режиссер разрешал исполнителям, где это возможно по смыслу музыки, выделывать самые «невероятные выкрутасы», доходить «до наглости», не бояться самой смелой остроты в пении и в мизансценах. К.С. требовал от актеров постоянной интересной выдумки, притом на каждой репетиции новой и неожиданной, лишь бы эти выдумки шли на пользу сквозному действию оперы.

Репетировали «Севильского цирюльника» несколько составов исполнителей, но не всегда они указывались в стенограмме (а из других источников их установить не удалось), поэтому нередко вместо имени актера в стенограмме значится его персонаж. Работа с несколькими составами отразилась на некоторых повторах в указаниях К.С. певцам, в беседах с ними, что естественно, когда от каждого приходилось добиваться выполнения одних и тех же задач. Отсюда в стенограммах неизбежные повторы (их неизбежность хорошо осознавал и сам К.С.), и поэтому они публикуются не все или не полностью.

Наряду со стенограммами публикуется обращение К.С. к исполнителям перед итоговой репетицией сезона 1933/34 г., в котором он, уезжая на лечение за границу, сформулировал их основные задачи в дальнейшей работе над оперой, так же как и ее сквозное и контрсквозное действия и сверхзадачу.

Премьера «Севильского цирюльника» состоялась 26 октября 1933 г., когда К.С. лечился за границей, откуда он вернулся лишь в августе 1934 г. На сцене своего спектакля он, скорее всего, так и не увидел.

В течение 50 лет опера Россини с неизменным успехом прошла более 750 раз. 2 декабря 1984 г. она была возобновлена (в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко) как постановка К.С. с возможным для театра сохранением прежних мизансцен и в заново исполненных декорациях И.И.Нивинского.

Стенограммы и записи репетиций

(Берте). У вас вставная ария. Что вам делать, как найти жизнь человеческого духа? Вероятно, в вашей роли какая-то внутренняя линия все-таки есть. Вам самой нужно придумать, кто вы такая – экономка, кухарка... Вам надо знать, какие у вас папаша и мамаша, что у вас делается в деревне, когда вы поступили на службу к Бартоло. А вы о своей жизни ничего не знаете. Зачем вы сюда пришли? Ни в музыке, ни в тексте роли нет на это прямого ответа. Значит, ваша обязанность его создать самой. Я вас логически поведу в жизнь этой роли, поведу по линии действия, хотя бы внешнего: вы приходите в комнату, может быть, постель укладывать и остались здесь; для чего вы остались? В конце концов если вы здесь служите, если вы здесь горничная или экономка, вам нужно соблюдать порядок в доме. Тут есть какая-то связь и логика жизни. Но вы будете вне пьесы, если придете и, как сейчас, сядете и начнете петь в публику. Начните наводить порядок, может быть, откроете форточку, ведь вы живете в этом доме и давно видите безобразия старика. Что это за старик? Это подлейший, мерзавейший старик, который взял в дом девочку, обокрал ее. Розина живет здесь, как в темнице. Я не вижу этого. Я не вижу, что и сам Бартоло измучен.

(Бартоло). Что вас так измучило? Вы бросаетесь туда и сюда, и вы должны в течение трех актов дойти до того, чтобы я видел, как вы внутренне похудели. Тут надо ее изругать, а тут кого-то замаслить, вдруг какой-то пьяница приходит. Или эти адские муки ревнивца! Вы чувствуете, какое здесь огромнейшее действие. Это – маньяк. Только тогда начнет получаться роль Бартоло. А вы вообще сердитесь, вообще ревнуете и в первом, и втором, и в третьем актах. Должна быть страсть, а у вас статическое положение в смысле внутреннем, вы взяли какой-то один прицел в роли и все время его держите.

Здесь нужны плащи, а владеть плащом – целое искусство. Плащ обыкновенно двумя булавочками актеры приколют и боятся его сдвинуть. А плащ – это плед, которым и голову, и ноги, и живот закрывают. Плащ – это то, с чем человек никогда не расстается.

Сейчас вами проделана огромная работа. Очень одобряю. Но в этой работе найдите то зернышко, которое побудило, заставило Россини написать именно эту оперу, а не другую. Это веселая опера в хорошем тоне. Тут каждое слово пикантно. «Р-о-ро» – тут целая гамма, «з-и-зи, н-а-на, но Розина... » – это целый букет. А дуэт Розины и Фигаро – целая огромная сцена, которая должна быть осыпана бриллиантами, здесь что ни шутка – шампанское, что ни фраза – шампанское. Сейчас у вас все «вообще» весело, «вообще» очень хорошо. Но нужно, чтобы не было «вообще», а чтобы зрители после спектакля приехали домой и говорили: помню это и это, все, одно за другим вспоминаю; и будут двадцать, тридцать лет вспоминать, и никогда это из жизни не уйдет. Вот ради чего искусство создается. А то, что я слышал сегодня, я слышал двадцать тысяч раз, никаких бриллиантов тут нет, хотя все вообще весело. В искусстве важно не «вообще», а нечто другое – бриллианты. Только это я признаю и никому не уступлю. Таких перлов у вас мало. Все время двигаются руки, ходят ноги. Это все равно, что я стал бы рисовать какой-нибудь портрет, а тут кто-то насажал пятен, и я не могу уже показать портрет, мне нужно сначала стереть все лишнее.

Весь темперамент употребить надо на то, чтобы добиться подлинности, свободы, тогда пойдет настоящая мимика, заиграют глаза, слова нужны будут до зарезу. Вы не будете петь в публику, а каждое слово и движение станет важным – дошло или не дошло до партнера. Если сумеете так сосредоточивать свое внимание – будет настоящее артистическое исполнение. А так, вообще, вы показали хороший спектакль, пожалуйста, завтра его играйте, но тогда я на вторую репетицию к вам не пойду.

Все-таки вы – молодцы. Сделали очень много. Теперь начинается самая интересная работа, вы ее должны полюбить, она отличит вас от всех других исполнений оперы «Севильский цирюльник». Мы с вами об этом будем еще говорить. У вас много моментов, когда вы отвлекаетесь от объекта, от партнера. В жизни бывает так: вы сидите, работаете, а мысленно в это время находитесь в Берлине, или кто-то вас обидел, и вы видите внутренним взором лицо обидчика и с ним разговариваете. Бывают ли в жизни моменты без объекта? У вас в ролях сплошь и рядом его нет. Вот тянется золотая цепь и вдруг огромное – вот такое – кольцо от ворот, медное, а потом опять золотая цепь. Например, какое имеет отношение к Альмавиве то, что он хочет понравиться режиссеру? Ведь он хочет понравиться только Розине! Вот пошел, пошел, пошел... опять провал. Нужно, чтобы ваша роль шла по непрерывной линии. Если вы по этой линии пойдете, то даже если роль вам не подходит, вы все равно будете ее великолепно играть. Потому что роль будет поставлена на рельсы. Иначе у вас будет развиваться штамп в геометрической прогрессии. Нужна юве- лирнейшая работа, постепенная, раз, еще раз; потом к такой работе привыкните. Помните формулу: трудное должно стать легким, легкое – приятным, приятное – красивым. Когда это станет вашей второй натурой, когда вы иначе, как по своей верной линии идти не сможете, тогда все хорошо получится и слова вам будет необходимы. Сейчас вам слова часто и не нужны.

28 ноября 1932 г.

Первая сцена Розины.

К. С. Почему у вас такие трудности с дикцией? Почему не доходят слова? Когда вы начинаете правильно переживать, тогда и дикция хороша. Фраза хорошо звучит, когда вы правильно переживаете. Но есть и другой ход: если я правильно говорю фразу по ее внутренней сути, с хорошей дикцией, то непременно буду переживать то, о чем в этой фразе говорится. Это одно из самых сильных средств на пути к подлинному переживанию.

(Воздвиженской). Возьмите книгу и прочитайте страницу. (После чтения.) Вы неверно читаете, неверно делаете ударения, потому что вы не чувствуете внутреннего смысла, внутренней линии фразы. Не знаете, на каком слове делать ударение. Чтобы правильно сделать ударение на слове, надо углубиться во внутреннее течение произведения. У вас этого подводного течения роли еще нет. Когда вы начинаете все правильно делать по интуиции, вы, естественно, правильно говорите, потому что слово – выразитель чувства. На сцене же мы чаще всего слышим механическое болтание, и это самое ужасное. Задача актера, трудная задача, в том, чтобы никогда не позволять себе механического болтания слов и механического махания руками. То и другое обязательно поведет к механическому переживанию, то есть просто к наигрышу. Здесь может быть ваше переживание как актера, но не того лица, которое вы изображаете. Вы меня понимаете? Правильно идите по течению роли, правильно говорите, и вы непременно начнете правильно переживать. Начнете неправильно действовать – перестанете по роли переживать. Вы в себе это замечали? Кажется, вот поет хорошо, а смысл где-то очень далеко. Или кажется, будто ничего, неплохо, а вслушаешься, и получается совсем не то. Сделайте так, чтобы слово у вас было не простым атрибутом для пения, а стало бы музыкально действенным. Тогда музыка сольется со словом. Можно вообще петь рулады, можно петь ноты и механически произносить слова. Тогда все будет неверно и, главное, будет искажен смысл роли, произведения. Когда будете правильно чувствовать – и голос лучше проявится, и сама явится та чуточка-чуточка, которой не хватает. (Напевает мелодию Розины с разными музыкальными и смысловыми оттенками.)

(Воздвиженской). Где вы находитесь?

К. С. Что это – утро, вечер?

Воздвиженская. Утро.

К. С. Вы спали, только что проснулись, вы одеваетесь. Это ваш утренний туалет. Мне кажется, еще очень рано. Только-только забрезжил луч солнца. Вы проснулись. Альмавива под именем Линдора пел вам серенаду. Вы не вышли на балкон потому, что вы в одной рубашечке. За какое-то небольшое время вы приблизительно оделись. Может быть, вы туфельку надеваете на босу ногу, прыгая на другой ноге.

Чтобы сыграть настоящее, вам нужно знать прошлое и будущее. И тем более самое ближайшее. Не забывайте, какую пьесу мы играем. Вы замарашка, вас держат в черном теле. Не думайте, что у вас испанский костюм с кружевами. Вы кое-как одеты. А Бартоло, мерзавец, прибрал себе все денежные дела и пьет из всех соки. Это не значит, что надо играть преувеличенного злодея, но просто жадного человека. Вы услыхали откуда-то мелодию (напевает), это что означает?

Воздвиженская. Прежде чем пойти посмотреть, я хочу прислушаться, что делается в доме.

К. С. Вы путаете. Берите сильные моменты. Здесь вы шесть моментов пропустили в музыке. Вам нужно взять шаль; ее можно взять на анданте, а можно взять на стаккато.

Воздвиженская. Очень много движений, мне трудно их сделать.

К. С. (напевает). Вы чувствуете музыку? Попрыгайте козой на одной ноге. Розина – живое существо, которое ни минуту не сидит зря на месте. Она плачет... и вместе с этим веселится. У нее трагедия, а она веселится. Замужество не получается, ей взгрустнулось, она что-то спела и снова весела. Вы чувствуете это в музыке? И от этого вы никуда не уйдете. Вы скажете: пение трудно совместить с движениями и с дыханием. Встаньте и одними коленками танцуйте. Вы можете танцевать сидя. Попробуйте. Танцуйте на месте. Мне семьдесят лет, а я могу танцевать сидя. Можно танцевать и рукой, и ногой, все зависит от акцентировки. Приклейтесь к полу и танцуйте. Тут никакого особого дыхания вам не нужно, а результат будет еще острее.

Воздвиженская. Я лучше побегаю.

К. С. Пожалуйста, но спросите специалиста, что легче. Прыгать вам еще труднее. А вы сидите и дудите на музыке (показывая, поет). Теперь у вас много видимого старанья. В самой же опере нет этого старанья. Здесь можно спокойно идти, а внутренним темпераментом выражать очень оживленный ритм.

(Воздвиженская репетирует.)

Воздвиженская (поет). «...Слышу я с недавних пор...».

(Воздвиженская повторяет сцену.)

Когда вы в первый раз слышали о любви, как вы это слушали, что чувствовали? Когда человек хочет понять, что происходит в его душе, у него трагическое лицо. Посмотрите на лицо ребенка, когда он смотрит на повешенный на расстоянии от него шар. У него трагическое лицо, потому что в его мозгу происходит огромный процесс. Он старается открыть истину. Вот вы сейчас в таком состоянии.

(Воздвиженская поет.)

Сцена Розины и Фигаро.

Воздвиженская (поет). «Я так почтительна, так простодушна...».

К. С. Вы нарисуйте мне, какая вы при Бартоло и какая вы на самом деле.

(Воздвиженская поет.)

Вы кому поете? Не привыкайте смотреть и петь в публику. Это вы сумеете хорошо делать только после десяти лет своей сценической карьеры. Смотрите не дальше рампы и портала. Дирижера вы можете видеть рефлексом. Расскажите о себе Степану Ев., который где-то в передней. Пропойте ему так, чтобы до него все дошло. «Я послушная...», я такая, я сякая.

Вы не сыграли, какая вы на самом деле. Должна быть страшная разница: я вот очень тихая, скромная, почтительная... и вдруг, чертенок – «если...» (поет) и пошла, пошла (поет).

(Повторяется диалог Розины и Фигаро.)

К. С. (Фигаро). Вы пришли от своего господина справиться, разузнать, влюблена Розина или нет, может быть, кокетничает с кем-то другим, что она делает. Розина говорит, что живет, как в гробнице. Спасите. – Бедная, как в гробнице. Тем лучше, Фигаро выгоднее, что она живет, как в гробнице. У него есть для нее поручение.

Что? Какое? Сыграйте мне это. Ловите глазами мысли друг друга. Смотрите друг на друга и высасывайте, воспринимайте посылаемые каждым лучи.

(Фигаро). У вас много улыбочек. Фигаро необыкновенно серьезен. Он хитрый, умный, он зря не смеется.

Вы даете мне театральный штамп. Зачем вы подчеркиваете – «ей-богу, я не секретничаю». Делайте все без «ей-богу», не по-актерски, а по- человечески. Стоят двое как ни в чем не бывало, а сами секретничают. Если на вас в это время кто-то посмотрит, то не подумает, что вы секретничаете.

Дону Базилио безразлично, на кого составить сплетню, кого оклеветать. Важно, кто за это платит. В данном случае оклеветать надо графа Альмавиву, а платит за это Бартоло. Дон Базилио очень наивный человек, полагая, что никто не знает, какой он мерзавец. А его везде бьют как мерзавца. Вспомните, как его бьют в «Женитьбе Фигаро». Дон Базилио должен показать огромнейшее старанье помочь Бартоло. Чем страшнее вы покажете, что Розину увезет граф Альмавива, тем вам дороже заплатит Бартоло за услугу.

Опутать графа клеветой, втянуть весь город в грязное дело. Дон Бази- лио считает это самым действенным средством.

Ария дона Базилио о клевете.

Ничего не играйте, не надо никаких мизансцен. Вы поете слуху, а здесь мне надо, чтобы вы пели глазу. Нарисуйте себе и передайте нам огромную картину. Это ведь не шутка, это иезуиты, которые овладели чуть ли не всем миром. Мы можем смеяться, потому что мы вам не сочувствуем, но для вас дон Базилио трагическое лицо. Музыка вам дает грандиозную картину, и очень тонкую, иезуитскую, подлую. Все так тихо, великолепно, ветерочек дует, покачивает клевету. Она порхает и летит, летит. Потом вдруг где-то села. Уши нашла. Села где-то в потаенном месте, в кустах... Рисуйте картину: порхала, порхала... спряталась за угол и прислушивается. Вылетела какая-то бабочка; порхает, порхает и все время ищет. Вдруг села. Ищет слух, уши. Ищет. Вот нашла. Села, притаилась. Жадно слушает. Потом вышла и так чуть-чуть пошла. Легким, приятным, хорошеньким шагом клевета пошла колобродить. Покажите мне это все. А потом, слышите, тут и там – канонада. Чёрт знает что делается. Надо видеть картину, а не махать руками. Вы должны эту картину хорошо знать. Вы видели революцию? Видели войну? Покажите, что это значит.

Вы должны видеть, где все происходит – в Москве ли, на Тверской или в поле, в деревне; направо враг, тут другой враг, тут – траншея... Вы должны образно нарисовать себе внутреннюю сущность клеветы, и когда вам самому станет страшно, тогда придет нужная мизансцена. Пока можно сыграть и спеть все, сидя на месте. Мне нужно от вас, чтобы вы ясно, ясно нарисовали и увидели картину. Если вы эту задачу выполните, то вам станут страшно нужны слова. А сейчас вам слова не нужны, потому, что вы не видите, о чем поете, не видите, как летит бабочка. Нарисуйте, создайте то, о чем вы должны рассказать нам и что мы должны тоже увидеть.

2 декабря 1932 г

К. С. Репетиции на сцене надо приостановить, пока не утвердится внутренняя линия ролей. Сцена рассеивает внимание, не дает возможности глубоко сосредоточиться.

Воздвиженская. Да, да.

К. С. А как вы до этого дошли?

Воздвиженская. Надо сильно сосредоточиться, но не всегда это удается.

К. С. А для чего существует система? Как входить в творческое состояние?

Воздвиженская. Надо сосредоточиться и окружить себя предлагаемыми обстоятельствами.

К. С. Все начинается с – «если бы». Только не надо галлюцинировать, будто бы это ваша комната и т.д. Это самообман. Идите от того, что есть. Если бы вы сидели здесь и вам нужно было бы написать потихоньку от Бартоло письмо. Здесь сидят все ваши друзья. Идите от того, что есть на самом деле, а то будет какая-то квадратура фантазии. Если бы вам пришлось вот в таких обстоятельствах написать письмо графу. Как бы вы это делали? Осмотритесь, может быть, вам лучше уйти в сторону. При данных обстоятельствах вам нужно написать письмо. Когда вы начинаете об этом думать, говорить, вы что-то чувствуете. У вас появляется беспокойство. Это – «если бы», это и есть начало творчества. Что мне делать, куда пойти, куда деваться... это шаг на настоящем пути. Пусть сегодня все сделаете плохо, завтра пойдет лучше, и с каждым разом будете все делать лучше. Идите по этому пути по-честному и по-настоящему. Иначе вы не сумеете собрать свои мысли. Какая сейчас ваша задача?

К. С. Вы что-то пишете или говорите так, как это было в действительности, а кое-что добавляете – вам хотелось бы, чтобы так было. Без этого интересного рассказа не получится. Есть такие люди, которые очень честно рассказывают точка в точку то, что было. Таких людей скучно слушать. Всегда человек что-то привирает, не для того, чтобы лгать. В этом привирании – главная сущность вашего общего состояния.

Воздвиженская. Я не успела сжиться с тем, что со мной происходит.

К. С. Ведь вам как-то представляется то, о чем вы говорите, поете; возникает какая-то картина. Например, я говорю – «я встаю»; сюда входит и температура комнаты, и свет, и окружающая жизнь. В своем представлении вы не вообще встаете в некоем пространстве, а встаете в данный момент, в данном месте, в данных предлагаемых обстоятельствах. Кому вы все это будете рассказывать? Пока общайтесь с живым объектом, с кем-нибудь из присутствующих, который вам приятен и меньше вас смущает. Потом этим объектом будет Линдор.

Воздвиженская. Мне легче без объекта.

К. С. Это же неверно, ваша природа лжет. Самообщение, когда человек общается сам с собой, когда внутри вас два спорящих человека – это особый случай, страшно трудный и редкий на сцене. Назовите в жизни хоть одного человека, у которого нет объекта в разговоре, в общении; таким объектом может быть или здесь присутствующий, или находящийся в Берлине, где-то в пространстве, или умерший...

Воздвиженская. Я, может быть, не так выразилась. У меня нет объекта явного, здесь сидящего.

К. С. С кем вы будете общаться сейчас?

Воздвиженская. С Линдором.

К. С. Вы представляете себе, кто такой Линдор? У вас сложился его образ?

Воздвиженская. Линдор – это образ тех мужчин, которые мне поют серенады.

К. С. Как можно представлять образ «вообще»?! «Вообще» – это не искусство. Искусство – это сосредоточенье на конкретном... Абстрактное искусство – еще более сосредоточенное. Если вы говорите о Линдоре, вы должны знать, какой он внешне – высокий, низкий, какие у него глаза и т.д. Если у вас такого представления нет, тогда еще подождите общаться с Линдором. Возьмите объект, который наиболее здесь приятен вам, и ему говорите, только не мне, потому что это приучает актера говорить в публику.

Воздвиженская. Я беру объект заочно.

К. С. Пусть это будет Линдор. Вы должны знать, что он именно такой, а не другой. Найдите образ Линдора и начните ему серьезно, честно говорить о себе.

(Воздвиженская репетирует.)

Видите, как у вас не развито творческое состояние и вдохновение, а без этого нельзя в искусстве. Возьмите близкий объект и рассказывайте ему, где вы были вчера. Рассказывайте Бушуеву – Фигаро. И повернитесь совсем от меня, у вас горит правый бок.

(Бушуеву). Вы тоже разговоритесь. Говорите, что вам интересно, так, как если бы вы говорили без меня, и рассмешите Воздвиженскую.

(Воздвиженская репетирует.)

Воздвиженская. Мне здесь ходить?

К. С. Вы поете протокол: я слышу то-то и то-то. А дело совсем в другом. Вы сами хотите разобраться в том, что происходит с вами. Должен быть момент влюбленности, когда внутри что-то произошло непонятное.

(Воздвиженская поет.)

Вы припомните из своей жизни первую свою влюбленность. Может быть, вам было девять лет. Вспомните, когда впервые в вас что-то зашевелилось новое.

Воздвиженская. Постараюсь вспомнить.

К. С. Дело не в «постараюсь». Актриса должна увлекаться; а «покажу и постараюсь» – это не есть творчество. Творчество – это сплошное увлечение, а вы вся скована, не расправили мышц и не направили, не сосредоточили своего внимания. Не смотрите в мою сторону, вы здесь найдете только холод. Я смотрю критическим взглядом. Отгородитесь от меня спиной, живите с партнерами и забудьте обо мне. Знаете, как себя раскрепостить? Пройдитесь. Нет, вы еще скованы. Побольше нахальства. Встаньте, пройдитесь, будьте хозяйкой. Подойдите ко мне, покажите язык, покажите, что вы совершенно меня не боитесь, похлопайте меня по плечу, привыкните ко мне.

Сидит, словно тигр, и вы его боитесь. А вы обласкайте этого тигра, тогда вам будет хорошо. Вы знаете, что когда вы на сцене, я имею право сидеть, смотреть, говорить, и все меня будут слушать. Подойдите ко мне, поговорите со мной и поборите свое чувство страха. Пройдитесь, выполните какую-то задуманную задачу.

Воздвиженская. Сейчас это не поможет.

К. С. Пройдитесь еще десять раз. Когда вам надоест меня бояться – тогда поможет. Между прочим, тут все время разговор идет о темпах, о темпах и о темпах – в театре при постановке спектакля. Но в действительности, если все возьмутся изучать свое искусство – это будет тот темп, который нужен. Актеры работают только придя сюда, в театр, а дома никто ничего не делает. Надо всю жизнь работать. Вы стоите в очереди, а думать должны о своей роли.

(Воздвиженская плачет.)

Пожалуйста, идите и репетируйте. Если мы на репетиции будем плакать... если уж кому плакать, так мне первому. Подойдите ко мне, пройдите туда к Кочурову, скажите ему что-нибудь. Я сильнее вас, я выбью из вас то, что надо. Походите, слезы пройдут и будет хорошо. Придумайте себе какую-нибудь задачу. Вы потеряли брошку, ищите. Теперь немного дайте музыку. Ищите брошку вместе с музыкой и увлекитесь ее ритмом. Теперь пойте.

Ну что, сделали поставленную задачу?

Воздвиженская. Я хочу понять, что такое любовь.

К. С. Может ли быть такая задача: вы сидите и хотите что-то понять.

Воздвиженская. Я хочу разобраться.

К. С. Разве может быть действие – хотеть. Не может быть такого действия – сесть и что-то захотеть. Первая любовь. Что это такое? Не любовь, а лю-бо-вь. О, Линдор, я не знаю, что со мной, книга валится из рук, ничего не вижу, сейчас упаду в обморок.

Это юная любовь; скажите о своем чувстве без улыбочек, серьезно. Когда вы нарисуете совершенно необычайное чувство любви, тогда у вас будет сопоставление с теперешней жизнью: злой опекун не пускает из дома, прячет башмаки, в доме темно, нестерпимо...

Воздвиженская. Меня запирают, ужасно темно, скучно.

К. С. Нарисуйте себе слово «темно» так, чтобы было ужасающе темно. Только не начинайте представлять, наигрывать, а старайтесь нарисовать гущу куртины, самую мрачную картину нарисуйте уху, а не глазу. Чувствуйте звуковое время.

Мой опекун зол и стар – это одно. А мой опекун злой и старый – другое. Это две разные старости и злости. Я не вижу, какой ваш опекун – толстый, рыхлый, отвратительный? Ваши слова не рисуют образа.

Воздвиженская. «Но зато с недавних пор...».

К. С. «Но зато – понимаете – с недавних пор...» Не начинайте с улыбки. Вы говорите о серьезном чувстве.

У вас маленькая любовь, вы даете протокол любви. Мне нужно вызвать в вас действие вместе с музыкой.

(Воздвиженская поет.)

Вы знаете, что все эти фиоритуры хороши тогда, когда они что-то рисуют, о чем-то говорят.

Воздвиженская. У меня легкая любовь. Я боюсь показать глубокую любовь Татьяны.

К. С. Я вам все время говорю про легкую любовь, но у вас протокол любви. Французский легкий актер внешне спокоен, он в полтона говорит, но каждое слово имеет свой рисунок, определенное значение. Так что вы легкость понимаете неверно (поет).

Сцена Бартоло, Розины и Фигаро.

Бартоло ловит Фигаро. Для вас, Бартоло, здесь почти балаган. Но этот балаган должен быть оправдан, только тогда получится серьезная комическая опера. Делать балаган ради балагана – ужасно. Бартоло проникнут мыслью о Розине, о ее деньгах, о свадьбе. Найдите себя, свой внутренний образ. У вас ужасный напор, вы ведь немного перетянутый актер, вам все время надо ослаблять мышцы. Вы вбежали. Осмотритесь. Нет ли здесь Фигаро. Ругнулись. Вы вошли, как три пуда, а вам нужно три фунта. Ужасно натянуто. Делайте все легче. Бартоло легонький, легонький старикашка.

Вы не из той пьесы играете. Все должно быть легче, эфирнее. Вы расскажите Воздвиженской, что за нахал, мерзавец, подлец неблагодарный Фигаро. Легче все. Не так увесисто.

Для вас в данную минуту Розина есть Фигаро, которого вы хотите изругать. Ругайте, как будто это Фигаро.

Дон Базилио (поет). «Вышивает за стежком она стежок...».

К. С. Как вышивает? Вы мне покажите. Много старанья. Легче. И голоса много и всего много.

Дон Базилио. «Ищет уши и находит...».

К. С. «Ищет уши... » – уже хотите ее убить. «Ищет уши» – милая и «находит» – милая. Любуйтесь. Вы не смакуете слова, поэтому они не доходят. Фразу нужно расцветить.

Дон Базилио. Сымитировать?

К. С. Хорошо сымитировать – было бы неплохо.

Дон Базилио. Я подготовляю даже дыхание для речитатива.

Дон Базилио. Почему у меня речитатив один раз получается лучше, другой хуже?

К. С. У вас не упражнена дикция или вы неверно упражняетесь. Вам не о чем петь потому, что вы не нарисовали себе картину во всех подробностях.

6 декабря 1932 г.

К. С. Режиссеры спектакля сделали все, что они могут. А сейчас будет не репетиция, а простая учеба. Мы будем говорить о самом первоначальном в творчестве актера, о чем надо говорить с учениками на первом году обучения.

Если у вас будет тело, а не куль, если будут руки, а не лапочки, то можно очень скоро научиться играть именно в опере (не в драме).

Если голос требует постоянных упражнений (а голос – это связки, которые можно взять в руки), то таких же упражнений требует ваш внутренний волевой аппарат.

Занятия по системе вы не посещали, и вы выработали себе на сцене не творческое состояние, а актерское. В результате, когда вам нужно собраться, вы вместо того, чтобы сосредоточиться, плачете, у вас все растекается в пространстве.

Система ведет к тому, чтобы весь свой аппарат – и внутренний, и внешний – собрать и, как электрический фонарь, направить на выполнение своей задачи в данном куске роли. Музыка – блестящее орудие для выполнения этой задачи. У нас актеры не умеют слушать музыку. Тут я обращаюсь к музыкальной части театра – научите нас умению слушать музыку. Нужен какой-то класс уменья слушать музыку. Ведь композитор не зря писал оперу, он что-то видел, что-то себе представлял. Надо, чтобы актеры видели, что есть в музыке, чтобы они ее понимали. А певцы часто даже не слышат музыку. Как же можно петь то, что не слышишь!

Теперь о линии роли. Ведь у вас есть какая-то перспектива на сегодняшний день. Вы можете себе представить, что вы будете делать сегодня после репетиции? Попробуйте сделать это. Кто готов, поднимите руку.

В этой перспективе будущего у вас образовалась какая-то линия?

Актер. Да.

К. С. Теперь вспомните, когда вы утром встали, и додумайте все до конца дня. У вас есть представление о линии всего дня?

Актер. Есть.

К. С. Представьте, что никаких занятий, репетиций нет. Все кончилось. Вы находитесь в Москве. Ваши все знакомые уехали. Вы встали утром и начинаете думать, куда бы вам деваться. Пойду на бульвар подышать воздухом, на бульваре скучно, возвращаюсь домой. Обедать? Чёрт с ним, обедать не стоит. Бывают такие трепаные дни?

Актер. Бывают.

К. С. В этом трепаном дне нет никакой линии, поэтому вам неуютно; глупо проходит день. Вы чувствуете разницу между днем, в котором есть определенная четкая линия, и тем днем, который течет какими-то обрывками. Вы знаете такие дни? Эта разница существует и в вашем состоянии на сцене. Одно дело, когда все четко и ясно, когда проведена определенная линия, другое – ваше состояние, когда этой линии нет, когда все идет отдельными кусочками, не соединенными логически и последовательно.

Сейчас вы сами не знаете, что вам делать. Поэтому вам трудно. Когда вы пришли ко мне в прошлый раз, вам вначале было труднее, хуже, чем в конце репетиции. Вы все-таки нашли какой-то намек на линию, появилась какая-то легкая черточка того, что вам надо делать. Вот давайте создадим линию ролей с ее этапами по всей пьесе, линию четкого действия. Когда будет такая линия, вам будет легко на сцене.

Сцена появления графа Альмавивы под видом пьяного солдата.

К. С. В доме Бартоло паника. Вызван патруль или целый полк. Что выгоднее для сквозного действия пьесы?

Исполнители. Выгоднее, что пришел комендантский патруль.

К. С. Вам, значит, кто-то дал знать, что здесь в этом доме страшный скандал, кого-то убивают, целое сражение.

(Исполнителям). Вы представляете себе наивный провинциальный город (вроде нашей провинции), вам кажется, что тут действительно засели враги. Вы окружаете дом. Первая задача – как войти в дом. Что там происходит? Может быть, там люди с оружием, может быть, стреляют. Вы входите осторожно. А войдя в дом, что вам нужно делать?

Исполнители. Быть наготове ко всему. Занять какие-то стратегические посты.

К. С. Так или иначе, всех, кто в доме, надо арестовать, чтобы потом вести допрос.

Если вы увидите кого-то с пистолетом, то надо постараться разоружить его. Каждый человек может логично действовать, логично мыслить. Вот и вы идите логично по фабуле пьесы.

Всех собрали, оказалось, что виноват солдат, его надо арестовать. А если он не сдается? Представьте, что вы подходите к актеру, который вдохновился и вам не дается, сопротивляется. Что вы будете делать, если режиссер не подсказал вам этого?

Когда актер на сцене и одно его действие вытекает из другого, тогда он может хорошо играть. Если у него нет логики в действиях, одно не вытекает из другого, тогда он повисает в воздухе и хорошо играть не может. Если вы от одного отдельного куска роли подходите к другому самостоятельному куску, не связывая их, у вас ничего не выйдет. Когда вы катитесь, катитесь по логике действия, у вас все время идет нарастание действия, развивается внутреннее действие, и тогда вы идете к сквозному действию роли, пьесы.

Что дальше по пьесе, я не помню.

Исполнитель. Еще большие сомнения и смущение вызывает у нас то, что офицер – наш начальник – отдает честь задержанному.

К. С. Офицер получил бумагу, вы ждете, что он прикажет. Но офицер хотел отдать честь, сделал вот так (показывает) и опустил руку. Вы ожидаете распоряжений, либо хотите понять, в чем дело. Понять, в чем дело, – новая задача. Нужно пойти по природе состояния недоумения, непонимания. Вот вспомните из жизни: корова куда-то пошла, ее со всех сторон гонят, коровы ищут выхода, смотрят друг на друга, не знают, куда идти. И вдруг одна корова без толку куда-то пошла, и все коровы, по стадному чувству, устремились за ней. С людьми происходит абсолютно то же самое. Когда человек чего-то не знает, сам не может решить, что делать, у него возникает первое желание посмотреть, как ведут себя другие. Он ищет защиту, совета у других людей. Минута растерянности. Природа этого состояния требует того, чтобы обратиться к кому-то, искать помощи у других. А если вы будете сами для себя делать смущение – разводить руками, пожимать плечами, – это будет против природы. Природа требует поиска выхода из создавшейся ситуации. Логика чувств, природа чувств – это целая наука, у нас в психологии совершенно не разработанная. Приходится нам самим ее создавать. Итак, что идет дальше?

Наконец решили: виноват Бартоло, он хотел оскорбить графа, надо его арестовать и покончить с этим делом. Но другие считают, что за графа выдает себя негодяй, мерзавец и т.д. Опять колебание. Одни говорят одно, другие – обратное. Между вами тоже спор.

Что идет дальше?

Исполнитель. Мы бросаемся к графу, хотим его арестовать, но он показывает графское кольцо...

К. С. Может быть, он вам настоящее кольцо показывает. Как же вы решаетесь арестовать графа? Если бы вы привели в милицию действительно графа, вы понимаете, какой бы это был скандал! Вас всех сошлют неизвестно куда. Одно недоразумение находит на другое. Делается все тревожнее. Все спутано, начинается просто свалка. Сейчас мы это репетировать не будем, пока у вас ясно не определится та линия, которую я вам наметил. Пока будем говорить только о ней. А что из этого выйдет, – может быть, и до самой генеральной репетировать не будем. Вы сами покажете такие фортели, которые нарочно не сочинишь. Кульминационный момент не будем мять и тревожить.

А сейчас давайте пройдем линию ролей, сидя на месте, выявляя свои внутренние помыслы.

К вам пришли, сказали, что в доме Бартоло происходит непонятное, целое сражение. Можете вы сесть и сделать тревогу? Нет, потому что тревога – имя существительное. Переведите это в глагол. Хочу тревожиться? Такой задачи быть не может. Значит, прежде всего хочу знать, что случилось, что мне надо делать. Потом хочу собраться, чтобы пойти навести порядок. Надо надеть сапоги, взять ружье и т.д. Потом хочу встать на свое место, хочу получить распоряжение от офицера. Эти переходные ступени обычно на сцене пропускаются, значит, чувство будет врать.

Пойдем последовательно к этому чувству. К вам пришли и сказали, что в таком-то месте идет стрельба, что-то случилось, появились какие-то бандиты. В то время это бывало часто. Может быть, вам надо идти на смерть, под выстрелы. Вот слышали, что делается сейчас в Чикаго? Бандиты из банков увозят целые шкафы, и это в самом центре города, а власти ничего не могут сделать.

Вы идете не куда-нибудь, а на какое-то сражение, ведь вы не подозреваете, что это шутка. Переживания, чувства – не трогайте. Вы можете проделать последовательно только ту линию, о которой я вам говорил. Создайте предполагаемые обстоятельства, поверьте им, решите, что бы вы сделали в этих обстоятельствах, тогда чувство явится само собой. Найдите в каждом вашем действии правду, хотя бы маленькую. Даже маленькая правда вас оживит и у вас на душе станет тепло.

(Репетиция продолжается.)

Правильно ли вы сейчас действовали?

– Нет.

К. С. (офицеру). Если вы спокойно будете говорить – «собраться», то и солдаты спокойно будут собираться. Вам надо поднять полк в одну минуту. А сейчас вы это сможете сделать минут за двадцать.

– Бартоло, Берта, дон Базилио и т.д. Если вы будете помогать молодежи, вы будете помогать проводить сквозную линию. Вам нужно способствовать усилению сквозного действия и, значит, очень горячо принять приказ офицера.

(Офицеру). Значит, у вас не очень дисциплинированное войско; вам его нужно расшевелить. Надо эту инертную массу сделать энергичной, тогда вы выполните свою задачу.

«К нам едет ревизор» – и все пошло полным ходом. Что вам сейчас мешает? Что с вами происходит? Почему вы остановились и не знаете, что делать? Я скажу наверняка – потому, что вы ищете чувства. Если бы вы думали о выполнении своей задачи, искали средства, как возбудить своих подчиненных, тогда бы вы почувствовали какое-то волнение. А вы ищете что-то в себе самом.

Вы видели, как собака или кошка делают стойку, у них вся энергия в глазах для того, чтобы приказать всей энергии в нужную минуту броситься на мышцы. А у вас вся энергия ушла в живот.

Живите в данную минуту только тем, что вам надо быстро сразу поднять, встревожить группу людей – ваших подчиненных.

Отдельные исполнители. Просто сказать, что горит наш театр.

К. С. Сказать, что воруют наши пальто.

Сцена ареста всех, кто находился в доме Бартоло.

Хор солдат. «Отвечайте, кто тут наглец такой...».

К. С. Вы стараетесь разузнать, кто здесь находится и что здесь происходит. Без объекта ничего делать нельзя, даже сольфеджио нельзя петь. Пожалуйста, сядьте на свои руки и объясните то, что вы сейчас делали. Пришли, осмотрелись и хотите добиться, понять, кто же здесь настоящий бандит. Прямо, непосредственно обращайтесь к объекту. Если вам при этом приходится встать спиной к публике, то мы переставим объект – актера, к которому вы обращаетесь так, чтобы вам было удобно.

Хор солдат. «Стой, ни с места...».

К. С. Теперь уже многое слышу. А прежде я слов не слыхал. У вас не было дикции, вы просто болтали слова без всякого смысла. А сейчас начали действовать.

(Продолжение репетиции.)

Хор солдат. «Криком город оглашает...».

Несмотря на то, что в фразе «Криком город оглашает...» ясное ударение на последнем слове, я могу перенести его на другое слово, могу несколько задержать на нем внимание, могу сделать более сильное ударение. Есть разные способы для выделения слова (все время показывает). «Криком (пауза) город оглашает». Между словами «криком» и «город оглашает» сделайте маленькую, едва заметную паузочку. «Город оглашает» – вам легче будет спеть как одно слово. Так вам петь легче? Чувствуете маленькое облегчение?

Дальше какие слова?

Хор солдат. «...И бушует, кто такой».

К. С. Тут два представления: «криком город оглашает» и «бушует». Какая-то легкая передвижка может быть. Конечно, «и» всегда присоединяется к последующему. Но все-таки вы можете сделать в пении легкую, маленькую, едва, едва уловимую точку (показывает): «Криком город оглашает – и бушует, кто такой». Вот что у вас должно быть.

Хор солдат. «Отвечайте, кто тут наглец такой».

К. С. Отвечайте – две точки: кто тут наглец такой. Вот дальше идите по знакам препинания.

(Продолжение репетиции.)