Для царей
Лариса Давтян, Новое время,
«Антигона» Жана Ануя своеобразный аккорд в обновляющейся программе чеховского МХАТа. Приглашаются постановщиком спектакля такая харизматическая личность, как режиссер БДТ Темур Чхеидзе, сценографом художник мирового масштаба Георгий Алекси-Месхишвили, исполнителями трех центральных ролей выдающийся грузинский артист Отар Мегвинетухуцеси на роль царя Креонта, на роль его сына Гемона звезда «Табакерки» Виталий Егоров и ведущая актриса того же театра Марина Зудина на заглавную роль. Ей-то в этом раскладе сложнее других. Ведь неизбежно приходится доказывать право на солирующую партию личным потенциалом, а не причиной ближайшего родства с мхатовским художественным руководителем.
Признаться, Зудиной свое самоутверждение при всем фанатизме ее героини удается вести в деликатных рамках сдержанности. Впрочем, к тому обязывает внутренняя сосредоточенность режиссуры, присущей Темуру Чхеидзе. Как все-таки спектакль похож на своего режиссера! Действо внешне неспешно, погружено в задумчивость, решено в стилистике минимализма. Из выразительных средств ненавязчиво используется негромкий, но пронизывающий эмоциональный камертон щемящей камерной музыки Джонатана Ли. Камерно и само пространство спектакля большая часть мхатовской сцены отдана амфитеатру зрительских рядов, в центре которых ютится статичный островок заведомо известной трагедии. Ничто не отвлекает зрительское внимание от проникновения в философские глубины текста, который Чхеизде уже прочитывал сценически дважды с грузинской труппой и в БДТ.
Пришло время и МХАТу испытать тонкий курс жанра чистой трагедии. Похоже, для режиссера эстетика наслаждения этим жанром сродни высокой культуре дегустации букета «драгоценных вин». Поэтому и о самом спектакле хочется говорить как о чисто художественном явлении, побуждающем переживать не трагизм противоборства семейных морально-нравственных устоев в лице Эдиповой дочери Антигоны с ужесточенной государственной законностью в лице царя Креонта, а артистизм и нерв воплощения трагизма. Не на это ли провоцирует и собственно авторский взгляд Ануя (позаимствовавшего сюжет у Софокла) на театральный феномен трагедии, когда он предуведомляет своего зрителя: «Трагедия дело чистое, верное, она успокаивает Прежде всего, тут все свои. В сущности, ведь никто не виноват! Не важно, что один убивает, а другой убит. Кому что выпадет. Трагедия успокаивает, прежде всего, потому, что знаешь: нет никакой надежды, даже самой паршивенькой; ты пойман, пойман, как крыса в ловушку, небо обрушивается на тебя, и остается только кричать не стонать, не сетовать, а вопить во всю глотку то, что хотел сказать, что прежде не было сказано и о чем, может быть, еще даже не знаешь. А зачем? Чтобы сказать об этом самому себе, узнать об этом самому. В драме борются, потому что есть надежда выпутаться из беды. Это неблагородно, чересчур утилитарно. В трагедии борьба ведется бескорыстно. Это для царей».
И еще понимаешь на спектакле Чхеидзе, что это для царей сцены таких, как Отар Мегвинетухуцеси, рядом с талантом которого партнеры постигают двойной эффект своей актерской экзистенции: играя трагедийные страдания, проживают благостные минуты радости вдохновения.
Признаться, Зудиной свое самоутверждение при всем фанатизме ее героини удается вести в деликатных рамках сдержанности. Впрочем, к тому обязывает внутренняя сосредоточенность режиссуры, присущей Темуру Чхеидзе. Как все-таки спектакль похож на своего режиссера! Действо внешне неспешно, погружено в задумчивость, решено в стилистике минимализма. Из выразительных средств ненавязчиво используется негромкий, но пронизывающий эмоциональный камертон щемящей камерной музыки Джонатана Ли. Камерно и само пространство спектакля большая часть мхатовской сцены отдана амфитеатру зрительских рядов, в центре которых ютится статичный островок заведомо известной трагедии. Ничто не отвлекает зрительское внимание от проникновения в философские глубины текста, который Чхеизде уже прочитывал сценически дважды с грузинской труппой и в БДТ.
Пришло время и МХАТу испытать тонкий курс жанра чистой трагедии. Похоже, для режиссера эстетика наслаждения этим жанром сродни высокой культуре дегустации букета «драгоценных вин». Поэтому и о самом спектакле хочется говорить как о чисто художественном явлении, побуждающем переживать не трагизм противоборства семейных морально-нравственных устоев в лице Эдиповой дочери Антигоны с ужесточенной государственной законностью в лице царя Креонта, а артистизм и нерв воплощения трагизма. Не на это ли провоцирует и собственно авторский взгляд Ануя (позаимствовавшего сюжет у Софокла) на театральный феномен трагедии, когда он предуведомляет своего зрителя: «Трагедия дело чистое, верное, она успокаивает Прежде всего, тут все свои. В сущности, ведь никто не виноват! Не важно, что один убивает, а другой убит. Кому что выпадет. Трагедия успокаивает, прежде всего, потому, что знаешь: нет никакой надежды, даже самой паршивенькой; ты пойман, пойман, как крыса в ловушку, небо обрушивается на тебя, и остается только кричать не стонать, не сетовать, а вопить во всю глотку то, что хотел сказать, что прежде не было сказано и о чем, может быть, еще даже не знаешь. А зачем? Чтобы сказать об этом самому себе, узнать об этом самому. В драме борются, потому что есть надежда выпутаться из беды. Это неблагородно, чересчур утилитарно. В трагедии борьба ведется бескорыстно. Это для царей».
И еще понимаешь на спектакле Чхеидзе, что это для царей сцены таких, как Отар Мегвинетухуцеси, рядом с талантом которого партнеры постигают двойной эффект своей актерской экзистенции: играя трагедийные страдания, проживают благостные минуты радости вдохновения.