«Дон Кихоты (не) сдаются»

Николай Рощин поставил булгаковскую пьесу в МХТ

В МХТ им. Чехова – масштабная премьера в постановке Николая Рощина, бывшего главного режиссера Александринки: о театре, новом донкихотстве, с оглядкой на 1930-е, и «реинкарнации» булгаковской экзистенциальной драмы.

«МХАТ – кладбище моих пьес», – говорил Михаил Булгаков и свои попытки сочинять для театра называл «чистейшим докихотством». «…недавно подсчитал: за семь последних лет я сделал 16 вещей, и все они погибли, кроме одной», – пишет он уже после разрыва с Художественным театром, а спустя год все-таки берется за «Дон Кихота» для вахтанговцев. Рыцарь Печального образа встает в один ряд с Мастером, и Пушкиным, и Мольером – с булгаковскими героями 1930-х, а это – художники, которые пытаются отстоять свою творческую независимость. Все они находятся в конфликте со временем, синхронизироваться с ним не могут или не хотят, как и Дон Кихот в спектакле Николая Рощина – человек театра, зараженный бациллой перфекционизма.

Начинает он с того, что бьется лбом о медный гонг – так звучит бескомпромиссность и упрямое желание продолжать работу, несмотря на атмосферу непонимания и цензурные запреты; так звучит недовольство самим собой и попытками выйти за пределы привычного, совершить пусть маленький, но переворот – а на территории советского театра конца 1930-х это заведомо проигрышная схватка с ветряными мельницами.   

«Бывают сложные машины на свете»

Илья Козырев играет молодого режиссера, который ставит «Дон Кихота» и репетирует главную роль, а Иван Волков – помрежа и напарника: он ассистирует в роли Санчо Пансо и, как второй пилот, следит за работой, контролирует репетиционный процесс буквально в ручном режиме. Может и молнию сзади застегнуть, на юбке Дульсинеи, и по свистку собрать группу на тренинг по биомеханике, и один управиться со всей театральной машинерией, а она тут выставляет напоказ свои «внутренности» и «скелет» просто чудовищных размеров. Высота и мощь серых деревянных опор вдоль сцены-подиума напоминает про советский монументальный классицизм 1930-х – как будто эстетика эпохи уже забила здесь сваи.

Но, несмотря на вездесущую серость и зловещую тень «большого стиля», эта конструкция с подъемно-опускными механизмами, набором панно и «монстров» со старинных гравюр – прежде всего, «детская игрушка» в руках взрослого, который одержим «идеальным театром формы». Сверху спускается и костлявая рука великана, и диск луны с бесконечно печальным лицом Дульсинеи, и киноэкран с короткометражками про двух русских идальго, и половина Росинанта (такого же пучеглазого, как маски Дон Кихота с Санчо Пансо), наконец, деревянный конь, которого оседлают вдесятером, всей актерской командой, чтобы отправится за 3 тысячи километров – и уйти в полный отрыв, устроить настоящий театральный шабаш.

Карнавальное испытание донкихотства – служения театру, который имеет право называться искусством и по-своему сражается с инертной пустотой действительности, немыслимым образом претворяет её в поэзию – в спектакле Рощина проходит через постоянную смену масок, костюмов, ролей, через откровенно фарсовые выходки и «выхлопы» площадного театра.

«Недовольство, усталость и покорность»

Восемь актрис (Ирина Пегова, Полина Романова, Владислава Сухорукова, Янина Колесниченко, Юлия Чебакова, Ксения Теплова, Ульяна Глушкова и Вера Харыбина) переодеваются тут же, в открытых гримерках, точнее – их металлических каркасах, которые приходят в движение, как и фуры с реквизитом, и «келья» Донкихота с книжными полками – всё здесь на колёсиках, всё не стоит на месте. Беспокойство – в крови у каждого, даже если он(а) считает себя «пленником необходимости» и приходит в театр, как на работу, носит в себе недовольство, усталость и покорность. Алексей Варущенко – не исключение: если надо, готов и в шкуре крокодила пролежать полчаса на сцене, попотеть, беспомощно подергать лапками. «Кому это надо?» Вопрос риторический.

Пока Дон Кихот совершает очередную «боевую вылазку», бесполезную и неуместную, актрисы меняют сатиновые платья на шорты физкультурниц, а потом – на монашеские рясы, балахоны средневековых инквизиторов, появляются на экране как зэчки под конвоем и под конец становятся испанскими дуэньями – с бородами (придумал это, надо сказать, Сервантес, а не организаторы скандальной церемонии открытия Олимпиады в Париже).

Ирина Пегова выдаст самую высокую «дозу» актерского хулиганства и сменит семь «имиджей», включая булгаковского кота (с газообразованием и дымом от знаменитого Фьерабрасова бальзама), а потом – как заколдованная бородатая принцесса – возьмет инициативу в свои руки и будет руководить «спасательной операцией». Но это безумие – аттракцион, выпускающий, как джина из бутылки, женскую чувственность и опьянение свободой (со спущенными чулками) – никого не спасает. Только невольно пародирует, комически переосмысляет безумства Дон Кихота – неуемность его поэтической фантазии.

«Исцеления» не случается. Вдруг приходит осознание, что в донкихотство на территории театра никто, на самом деле, не верит, большого сочувствия оно не вызывает – в том числе у зрителей, которых вульгарность не раздражает так, как претензия, а все неутомимые режиссерские поиски расцениваются именно так… 

Когда у Дон Кихота перехватывают инициативу, он уже как будто сдается, теряет силы и делается безучастным – держится, как статист. Хотя, казалось бы, уже сросся со своим образом: если вначале он репетирует в сером костюме по моде 1930-х, то ближе к финалу носит латы и повторяет образ, знакомый по фильму Козинцева и сценарию Шварца.

«Из бывших идеалистов»

Как Дон Кихот не хочет отказываться от своего предназначения («…вернуть миру то, что он безвозвратно потерял – справедливость»), так и герой Козырева не хочет отказываться от своего понимания театра. Не признает, что страх – сильнее, притом что в 1938-м он стал устойчивым: смерть ходила рядом – и сознание рыцаря наполняли инфернальные враждебные силы, везде виделась оборотная, темная сторона. Пару раз мелькает она и в образе Санчо Панса.  

Иван Волков играет его бывшим идеалистом: в силу возраста и опыта он уже перерос ту «засечку» в сознании, которая мотивировала к подвигам – ночами собирать спектакль для пяти зрителей он уже не готов. Оставил «в чистом виде романтизм, очень часто никому не нужный, кроме тех, кто этим занимается», перестал бороться с мельницами в творческом смысле, но даже сейчас, заземлившись, – всегда на подхвате. Присматривает, как нянька, за младшим товарищем, до безумия влюбленным в театр, берет на себя все технические задачи, следит за «сводками» государственной культурной политики… и что-то пишет в своей гримерке. Порой он похож на человека, который вполне мог бы писать агентурные записки. Потому что, в отличие от Дон Кихота с его мальчишеским упрямством, понимает: театр – это вообще про компромисс, и «сделок» с властью пока никто не отменял.

Этот Санчо немногословен, потому что «слова, слова, слова…» только разбавляют хор голосов, пестрый набор мнений о том, каким должен быть театр. Почему-то именно «должен». Между делом тут выскажутся все, занятые в репетициях «Дон Кихота», выдав самые разные цитаты – от Станиславского до Женовача. Суммарно – не в пользу максимально эстетского, формалистского спектакля, каким Рощин старался сделать эту премьеру и доказать, что «голая форма – когда формы больше, чем якобы содержания – тоже может быть достаточно глубока, но при этом ненавязчива и легка в восприятии».

Именно Волков – под глухие удары по барабану – цитирует и публичные нападки на формализм в театре (т.е. на всё, что не попадало под определение «соцреализма»), и речь Мейерхольда на Всесоюзной конференции режиссеров, где он называл происходящее в театрах страшным и жалким: «Антиформализм или реализм, или натурализм, или еще какой-нибудь изм, но я знаю, что это точно бездарно и плохо». Этот контрапункт артикулируется только раз, но траектории судеб – булгаковской и мейерхольдовской – кажется, прочерчены в воздухе. Как потайные швы, они подворачивают края сцен с воинствующим эстетством Дон Кихота – исподволь поэтизируют его неуместность и напоминают, что он «обманут самим временем и театром».

«Свет бескрайней меланхолии»

1938 – год создания пьесы, от которой Булгаков не ждал ничего, кроме неприятностей («если не предвидится крупных, и за это уже благодарен»); год, когда закрыли ГосТИМ, «чуждый советскому искусству», и запустили обратный отсчет до расправы над Мейерхольдом. 1938 – цифры на экране, которые атакует Дон Кихот, пытается разбить бутафорской рапирой, а они срастаются снова и снова. 

Попыток победить на театральном поле он не оставит до последнего (упражняясь в балаганных приемах, трюках и безумствах – назло всем новым «правилам игры»), но сам же откажется от победы. Собственноручно убьет свою мечту, её эстетическую проекцию. Дульсинея – с лица которой струится свет бескрайней меланхолии – погибнет дважды: сначала на экране – от выстрела в спину, при попытке бегства по снежному полю; а потом на сцене – от удара в грудь – и отправится на луну со своим «печальным образом». Вместе с ней погибнут слабые ростки поэзии, прораставшие в сценах, где двое молчали, а говорила недосказанность «идеальной формы». Какой силы она могла бы быть, Дон Кихот продемонстрирует уже в финале, когда вдруг встанет из-под бетонного пресса, чтобы все-таки доиграть, сбросить с себя энергию протеста, и пойдет на ветряные мельницы, а их вертящиеся крылья поднимут безумной красоты бумажный вихрь – измельченные в шредере книги театрального рыцаря и его полное собрание иллюзий.  

Оригинал статьи