Игорь Миркурбанов: «Если я буду жалеть себя, я обворую вас»
Алла Шендерова, Театральная афиша,
Появившись три года назад на сцене МХТ – сыграв в спектакле «Идеальный муж. Комедия» Лорда, звезду шансона, он же бывший киллер с лицом тонкого интеллектуала, Миркурбанов с первых спектаклей делал с залом что хотел. Константин Богомолов в своих постановках азартно сталкивает стили и жанры, пафос с иронией, а мистификацию с реальностью – вот и его актер виртуозно сочетает крайности. Игорь родился в Казахстане, вырос в Кемерове. В юности увлекался физикой, сменил несколько вузов, перепробовал много рабочих специальностей, в итоге окончил Новосибирскую консерваторию. После диплома отправился поступать в театральный – и попал в ГИТИС. Студентом был принят в Театр имени Маяковского. Сыграл Актера в культовом спектакле Евгения Арье «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»: тогда, в 1992-м, публика реагировала на Миркурбанова так же остро, как и сегодня. После окончания ГИТИСа по приглашению Арье он уехал в Израиль и стал одним из ведущих актеров театра «Гешер». Сыграв Адама в спектакле по роману Йорама Канюка «Адам – сын собаки» (история жертвы холокоста – клоуна, вынужденного исполнять в лагере роль «собаки» коменданта), получил приглашение сниматься у Спилберга в «Списке Шиндлера». Не снялся, потому что не смог оставить театр. От нашумевшего в Европе спектакля сохранилась короткая запись на YouTube, на ней, к сожалению, не видно, что в роли Адама Миркурбанов ходил по канату и даже на нем танцевал. И каждый раз терял два-три кило – не только из-за акробатики, а потому, что позволил себе быть «непрофессионалом» – пропускать все через себя: «Вот представьте: среди зрителей были и люди с номерами на руках – те, кто прошел через концлагерь. И перед ними играть“?» Вот, может быть, это упорное нежелание беречь себя и есть главное в Миркурбанове – одном из самых ярких российских актеров.
– Вашей биографии позавидовал бы любой писатель или путешественник. Изучали физику, потом Новосибирская консерватория, потом ГИТИС, потом разные театры и даже страны – ощущение, будто в одном человеке соединилось несколько биографий! Вы каждый раз начинали с начала или одно плавно переходило в другое?
– Знаете, где бы я ни был, есть ощущение, что я… в командировке. Перефразируя одно японское изречение, скажу так: кто идет по канату, не простынет. Не знаю, придет ли ощущение покоя, но, если человек живет по каким-то датам, он так или иначе встраивает себя в жизнь социума. Я же берегу свое ощущение невстроенности: живу от события к событию, от премьеры к премьере. Поэтому спрашивать меня что о географии, что о биографии – занятие неблагодарное: память у меня избирательна, вбивать в нее то, что не окрашено эмоционально, все равно что вбивать гвоздь в рисовые посевы. Последовательность событий может путаться, но меня это, поверьте, не тяготит.
– Год назад вы говорили, что после театра «Гешер», где играли по 25 спектаклей в месяц, в Москве между спектаклями успеваете соскучиться. Теперь вы почти каждый вечер выходите на сцену МХТ или «Ленкома», а еще снимаетесь и поете. Как справляетесь с таким графиком?
– 11-12 спектаклей в месяц – это ведь не 28-29, ерунда все это по сравнению с балетным станком. Актер должен уметь приспосабливаться к разным режимам, как в спорте, как в балете. Накачиваются мышцы. И потом усталость на сцене – не всегда скверно, она иногда дает интересный результат. Актерский организм – штука хитрая и мудрая: там, где раньше не хватало суток восстановиться, начинает хватать полчаса. А в кино Хотелось бы ответить вам, как говорит Констанция в спектакле «Мушкетеры. Сага. Часть первая»: «Профессий много, но прекрасней всех кино», – но лучше промолчу. У нас в кино все так умно устроено, что актер, когда заканчиваются съемки, никакого отношения к фильму не имеет – ни коммерческого, ни творческого. Поэтому у нас даже прекрасные актеры потом в нищете загибаются, им всем миром что-то собирают – тем, кто снимался всю жизнь. Потому и берут актеры все, что им дают сейчас, потому и кино такое – сиюминутное. Праздник на один день.
– Я недавно слышала, как в интервью на «Эхе Москвы» вы говорили про актерский соблазн заставить зрителя себя жалеть – не своего героя, а именно себя.
– Да, любит наш брат, а уж сестра особенно, пострадать. Вообще, это вечная такая история, сопутствующая любым текстам, в которых есть хоть какие-то проблески лиризма или романтизма, – немедленно возникает желание пострадать и пожалеть себя любимого.
– Как этого избежать?
– Странный вопрос. Витамины колоть и укреплять вегетатику. Понимать, где я, а где персонаж. У Пушкина ведь «Над в ы м ы с л о м слезами обольюсь…» – не над собой. Видимо, оттого, что у нас как-то не принято ходить к психологу и выговаривать ему свои потаенные обиды и комплексы, для многих артистов сцена стала тем местом, где можно наконец излить их и освободиться. Сладок актеру такой текст, он легко присваивается и становится о себе несчастном, так тонко чувствующем и глубоко страдающем. А он часто совсем про другое! Тут странная вещь: в тот момент, когда вы истово жалеете себя, упиваетесь слезами и испытываете от этого вакхический экстаз, я в зрительном зале тупо и вежливо жду, когда вы закончите. Потому что я, во-первых, знаю, что мы с вами в театре и паровоз никого не переедет, а во-вторых, сквозь бахрому соплей предательски просвечивает ваш актерский эгоизм. Вообще, это самый скрытый, потому самый приятный вид сценического эксгибиционизма – публичная демонстрация своих чувств к самому себе. На сцене ведь тоже есть бихевиористы и интуитивисты. Интуитивисты играют не про себя и в этом заразительны, и этим держат. А бихевиористы – они в своих проявлениях следуют рефлекторным импульсам, и зритель после первых двух-трех душевных движений понимает, что эти с опять его обворуют: оставят у себя то, что положено чувствовать ему, зрителю, то есть попросту – если я, актер, буду жалеть себя, я обворую вас.
– Выходит, своего персонажа жалеть тоже опасно?
– Жалеть своего персонажа необходимо и очень даже полезно. Не зря великий говорил про «адвоката своего персонажа». Во-первых, когда ты жалеешь его, в этом уже есть элемент отстранения: значит, ты способен различать. Я плачу по Федору Павловичу Карамазову, по его аду, его неустроенности, его знанию, что сыны родные его убить хотят. Но если артист Миркурбанов начнет страдать по Игорю Миркурбанову, где будут Достоевский с Богомоловым?..
– Пытаюсь представить, жалели ли вы князя Мышкина, когда читали его монолог на вступительных экзаменах в ГИТИСе перед Андреем Гончаровым.
– Это странная была история: я приехал в ГИТИС в последний день – и попал сразу на третий тур. Прочел Достоевского и больше ничего не потребовалось – ни петь, ни плясать. Достоевским я зачитывался в довольно раннем возрасте – еще до Толстого, Чехова и других великих, кто потом как-то меня образовывал и чем-то со мной делился. Конечно, я тогда делал все достаточно примитивно. Но сама нервическая вербальность Достоевского, его бесконечные речевые повторы и фуги – все это было так близко мне: «…Когда уже голова на плахе лежит, и ждет, и знает, и вдруг услышит над собой, как железо склизнуло! Тут, может быть, только одна десятая доля мгновения, но непременно услышишь! И представьте же, до сих пор еще спорят, что, может быть, голова когда и отлетит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела…» В то время такие вещи на меня очень сильно действовали.
– А Дюма вы в детстве читали? С какими чувствами?
– Читал ли я «Трех мушкетеров»? Наверное, читал, но меня этот романтизм не захватил: отчетливых восторгов в памяти не сохранилось. Но тут есть одно уточнение: может быть, я прочел его слишком рано – я в 6 лет пошел в школу, а читать начал и того раньше, так что к одиннадцати уже почти всего Фолкнера перечитал.
– Что же вы читали в 6 лет?
– Как в анкетах пишут – разное
– Когда вы увидели текст Константина Богомолова «Мушкетеры. Сага. Часть первая», вы…
– Сразу понял, что это текст Богомолова, никакой это не Дюма: этот текст самоценен. На сегодня «Мушкетеры» – предельный театральный эксперимент. Так свободно с архетипами в кино работают Тарантино и братья Коэны, а в театре затрудняюсь назвать кого-либо. Этот жанр я бы назвал треш-эпик, или, как говорит Богомолов, постромантизм, постромантический эпос.
– Богомолов на репетиции объяснял вам жанр?
– Нет. Он вообще не так много объясняет. Но, как выяснилось, когда впрямую работаешь с архетипами, это не просто дядя Петя и тетя Валя – персонажи сами начинают расти. Но, вообще, мне требуется дистанция, чтобы оценить и проанализировать этот спектакль.
– Выходя на сцену, вы ставите себе какие-то цели кроме чисто профессиональных?
– Во-первых, я не считаю, что, играя, могу кого-то исправить: невозможно ставить себе такую цель. Я могу даже думать, что живу для того, чтобы выйти на сцену – вот сегодня, в этот вечер. Это я думаю, и никто не запретит мне так думать. Но считать, что я выхожу в спектакле для того, чтобы вас исправить или как-то на вас повлиять, я не имею права: это уведет в такие дебри пассионарности. Когда вы приходите на спектакль, вы видите коллективную попытку создания чего-то, что названо словом «спектакль». Я должен быть в этом честен, но сознательно пытаться на кого-то влиять – увольте.
– Почему в Израиле вы решили поставить поэму «Москва – Петушки»? Это была ностальгия?
– Нет, не думаю. Мы ехали с театром из Иерусалима в Тель-Авив, и у меня в голове возникли вдруг заснеженный тупичок Курского вокзала и человек в черном пальто и шапочке. Потом возник Кремль. Я, кстати, до сих пор думаю, как странно все это связано. Первая строчка, которую я произнес со сцены МХТ в спектакле «Идеальный муж. Комедия», – «Привет, Кремль!», а первая фраза, которую я произносил в Ерофееве, – «Все говорят: Кремль, Кремль…» Там был балканский симфорок, под который я орал, глядя на красный экран: «Кремль сиял передо мной во всем великолепии. ..» И гимн возникал. Я же в юности просыпался под этот гимн: он звучал по радио в шесть утра и служил вместо будильника – люди специально оставляли радио включенным. И вот я придумал пробуждение пьяного человека, уснувшего в подъезде и потом умершего в этом же подъезде – под гимн. И эти несколько секунд-минут-часов, которые он в этом подъезде провел, – такое виртуальное путешествие, – это и была его агония. И вот так с гимном и Кремлем все сложилось. Ну а тексты у Ерофеева совершенно блестящие.
– Если бы у вас сегодня была возможность встретиться с Венедиктом Ерофеевым, что бы вы у него спросили?
– Не знаю. Я бы ничего не спрашивал – я бы просто на него смотрел. Что касается «Петушков», это все-таки память. Память о том окраинном периоде империи, который сегодня напоминает о себе достаточно настойчиво и грубо.
– Репетируя с вами «Вальпургиеву ночь», тоже по текстам Ерофеева, Марк Захаров сказал, что особо не выделял вас, пока вы учились на его курсе в ГИТИСе, но теперь, задним числом, гордится таким учеником. Как вам с ним работалось?
– Марк Анатольевич – блестящий мастер, прежде всего в том, что касается формы. Но это таит опасность: если артист не подкрепляет это своим содержанием, он подставляется. В институте он ставил с нами «Мудреца» – начинал с нами то, что потом стало грандиозным спектаклем «Ленкома». Я играл Мамаева и тогда в первый раз понял, что могу смешить. И вот мы репетировали, все замечательно придумывалось, но на повторах не получалось. Все, что предлагает Захаров, очень трудно закрепить: тут уже нужно актерское содержание. Есть, кстати, фраза Захарова, которую я помню всю жизнь: «Иногда очень важно сыграть как плохой артист».
– Самозванца в ленкомовском «Борисе Годунове» вы играете уже больше года. Я недавно пересмотрела этот спектакль – заметила, что вы стали играть тише, скупее. Ваши персонажи сильно меняются со временем?
– Думаю, да. Надеюсь, что с ними что-то происходит. Самозванец иногда выходит тихим, чаще – наглым, разбушлаченным. Но это не мне судить, а вам. Чем вообще жив театр? Тем, что спектакль каждый раз меняется. И каждый раз играешь, словно впервые.
– С чего вы начинаете, когда получаете роль?
– С текста. Я читаю не свои реплики, а текст целиком. Если автор слышащий, то в тексте всегда есть музыка диалога. Константин Богомолов – очень слышащий, у него всегда есть определенная музыка. А ведь фраза – ее ритм – определяет характер персонажа.
– И вокруг этого вы начинаете что-то выстраивать?
– Нет, я не выстраиваю ничего своего. Я просто озвучиваю ту мелодию, которая там есть.
– Что вы читаете, когда появляется время?
– Начал нового Пелевина, но, к сожалению, углубиться пока не успеваю. Сейчас вдруг стал читать интуитивистов начала XX века и увлекся. Читаю по поводу зеркальных отражений: есть множество теорий о том, что человек видит себя не таким, какой он есть, а это напрямую связано с театром. Слушаю в YouTube лекции нейролингвиста Татьяны Черниговской, это целый цикл лекций о том, что наш мозг и мы сами – не одно и то же и мы на самом деле ничего о себе не знаем. Вы же уже поняли, что я всегда и все тащу в профессию, а работа с эмпатией – то, чем занимаются нейропсихологи и нейролингвисты, – есть и в моей практике. В театре же, по сути, происходят ежевечерние психологические опыты. (Смеется.)
– Какие вам нужны условия для работы?
– Тяжелый вопрос. Прежде всего мне нужно быть в гармонии с тем, что я делаю. У меня никогда не получалось делать что-то, что не нравится, но надо, – скажем, из-за того, что это хорошо оплачивается. А из бытовых условий мне нужен минимум.
– За последние полгода у вас появилось три премии: «Золотая маска» за роль Федора Павловича, «Хрустальная Турандот» – за Веничку и премия «МК» – за него же. Слава меняет что-то в восприятии мира?
– Знаете, что такое слава? Это когда на гастролях «Карамазовых» в Саратове нас с Виктором Вержбицким подвезли к вокзалу, мы вышли, и к нам подошел человек, попросил автограф и при этом сказал: ну, вы – артист (это Вите), а вы – певец“. И я сказал Вите: Вот это слава: ты – артист, а я – певец“. Хотя эта история не совсем про славу – это про людей. Они иногда спрашивают: можно с вами сфотографироваться? Ты говоришь: конечно, потом тебя догоняют и говорят: Подождите, плохо получилось, давайте еще раз. А теперь с моей подругой. А теперь снимите очки “ В человеческой природе неизбывная привычка садиться на шею, так что приходится говорить нет“. В остальном же слава – вещь полезная. В нашей профессии она дает уверенность и безусловность, безусловность“ – очень важное слово. У молодого артиста или артиста, не обремененного славой, много сил уходит на то, чтобы убедить публику в безусловности того, что он делает. Кто ты, чтоб я тебя слушал?“ – думает публика. Награды же освобождают от поиска аргументов: я говорю – и это так, мне не надо это доказывать. Эта безусловность на сцене очень важна: если ты сам начинаешь в себе сомневаться, зритель моментально это чувствует.
– О чем вы жалеете?
– Очень о многом. Я думаю: вот это надо было сделать иначе, вот тут я недоделал… А вообще, я жалею о том, что нельзя встретить того мальчика, который лежал на зеленой траве, смотрел в синее небо и о чем-то таком думал. Хочется вернуться назад и хоть немного побыть им – без всего, что наросло потом.
– Чего вы не прощаете?
– Да все уже прощаю. Я теперь уже понимаю, насколько человек уязвим, слаб, телесен, а тело имеет свойство болеть, диктует свои условия. Хотя, конечно, есть вещи, которые прощать нельзя. И я способен их понять – но не простить.
– Когда лучше: когда рядом талантливые люди или хорошие?
– Проще, конечно, с хорошими. Хотя… Вот скажите мне вы: вам с какими лучше?
– Я не верю в плохих и хороших. Есть просто люди. Я их жалею. А с талантливыми все же интереснее.
– Признаюсь: мне с людьми всегда было непросто. Но сейчас я думаю, что с людьми и не может быть просто. И не должно. Но вообще, вы не совсем правы: есть, есть хорошие люди! Вот моя мама – хорошая, и я точно это знаю.
Интервью опубликовано в журнале Театральная афиша“ № 2, 2016 г.
– Вашей биографии позавидовал бы любой писатель или путешественник. Изучали физику, потом Новосибирская консерватория, потом ГИТИС, потом разные театры и даже страны – ощущение, будто в одном человеке соединилось несколько биографий! Вы каждый раз начинали с начала или одно плавно переходило в другое?
– Знаете, где бы я ни был, есть ощущение, что я… в командировке. Перефразируя одно японское изречение, скажу так: кто идет по канату, не простынет. Не знаю, придет ли ощущение покоя, но, если человек живет по каким-то датам, он так или иначе встраивает себя в жизнь социума. Я же берегу свое ощущение невстроенности: живу от события к событию, от премьеры к премьере. Поэтому спрашивать меня что о географии, что о биографии – занятие неблагодарное: память у меня избирательна, вбивать в нее то, что не окрашено эмоционально, все равно что вбивать гвоздь в рисовые посевы. Последовательность событий может путаться, но меня это, поверьте, не тяготит.
– Год назад вы говорили, что после театра «Гешер», где играли по 25 спектаклей в месяц, в Москве между спектаклями успеваете соскучиться. Теперь вы почти каждый вечер выходите на сцену МХТ или «Ленкома», а еще снимаетесь и поете. Как справляетесь с таким графиком?
– 11-12 спектаклей в месяц – это ведь не 28-29, ерунда все это по сравнению с балетным станком. Актер должен уметь приспосабливаться к разным режимам, как в спорте, как в балете. Накачиваются мышцы. И потом усталость на сцене – не всегда скверно, она иногда дает интересный результат. Актерский организм – штука хитрая и мудрая: там, где раньше не хватало суток восстановиться, начинает хватать полчаса. А в кино Хотелось бы ответить вам, как говорит Констанция в спектакле «Мушкетеры. Сага. Часть первая»: «Профессий много, но прекрасней всех кино», – но лучше промолчу. У нас в кино все так умно устроено, что актер, когда заканчиваются съемки, никакого отношения к фильму не имеет – ни коммерческого, ни творческого. Поэтому у нас даже прекрасные актеры потом в нищете загибаются, им всем миром что-то собирают – тем, кто снимался всю жизнь. Потому и берут актеры все, что им дают сейчас, потому и кино такое – сиюминутное. Праздник на один день.
– Я недавно слышала, как в интервью на «Эхе Москвы» вы говорили про актерский соблазн заставить зрителя себя жалеть – не своего героя, а именно себя.
– Да, любит наш брат, а уж сестра особенно, пострадать. Вообще, это вечная такая история, сопутствующая любым текстам, в которых есть хоть какие-то проблески лиризма или романтизма, – немедленно возникает желание пострадать и пожалеть себя любимого.
– Как этого избежать?
– Странный вопрос. Витамины колоть и укреплять вегетатику. Понимать, где я, а где персонаж. У Пушкина ведь «Над в ы м ы с л о м слезами обольюсь…» – не над собой. Видимо, оттого, что у нас как-то не принято ходить к психологу и выговаривать ему свои потаенные обиды и комплексы, для многих артистов сцена стала тем местом, где можно наконец излить их и освободиться. Сладок актеру такой текст, он легко присваивается и становится о себе несчастном, так тонко чувствующем и глубоко страдающем. А он часто совсем про другое! Тут странная вещь: в тот момент, когда вы истово жалеете себя, упиваетесь слезами и испытываете от этого вакхический экстаз, я в зрительном зале тупо и вежливо жду, когда вы закончите. Потому что я, во-первых, знаю, что мы с вами в театре и паровоз никого не переедет, а во-вторых, сквозь бахрому соплей предательски просвечивает ваш актерский эгоизм. Вообще, это самый скрытый, потому самый приятный вид сценического эксгибиционизма – публичная демонстрация своих чувств к самому себе. На сцене ведь тоже есть бихевиористы и интуитивисты. Интуитивисты играют не про себя и в этом заразительны, и этим держат. А бихевиористы – они в своих проявлениях следуют рефлекторным импульсам, и зритель после первых двух-трех душевных движений понимает, что эти с опять его обворуют: оставят у себя то, что положено чувствовать ему, зрителю, то есть попросту – если я, актер, буду жалеть себя, я обворую вас.
– Выходит, своего персонажа жалеть тоже опасно?
– Жалеть своего персонажа необходимо и очень даже полезно. Не зря великий говорил про «адвоката своего персонажа». Во-первых, когда ты жалеешь его, в этом уже есть элемент отстранения: значит, ты способен различать. Я плачу по Федору Павловичу Карамазову, по его аду, его неустроенности, его знанию, что сыны родные его убить хотят. Но если артист Миркурбанов начнет страдать по Игорю Миркурбанову, где будут Достоевский с Богомоловым?..
– Пытаюсь представить, жалели ли вы князя Мышкина, когда читали его монолог на вступительных экзаменах в ГИТИСе перед Андреем Гончаровым.
– Это странная была история: я приехал в ГИТИС в последний день – и попал сразу на третий тур. Прочел Достоевского и больше ничего не потребовалось – ни петь, ни плясать. Достоевским я зачитывался в довольно раннем возрасте – еще до Толстого, Чехова и других великих, кто потом как-то меня образовывал и чем-то со мной делился. Конечно, я тогда делал все достаточно примитивно. Но сама нервическая вербальность Достоевского, его бесконечные речевые повторы и фуги – все это было так близко мне: «…Когда уже голова на плахе лежит, и ждет, и знает, и вдруг услышит над собой, как железо склизнуло! Тут, может быть, только одна десятая доля мгновения, но непременно услышишь! И представьте же, до сих пор еще спорят, что, может быть, голова когда и отлетит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела…» В то время такие вещи на меня очень сильно действовали.
– А Дюма вы в детстве читали? С какими чувствами?
– Читал ли я «Трех мушкетеров»? Наверное, читал, но меня этот романтизм не захватил: отчетливых восторгов в памяти не сохранилось. Но тут есть одно уточнение: может быть, я прочел его слишком рано – я в 6 лет пошел в школу, а читать начал и того раньше, так что к одиннадцати уже почти всего Фолкнера перечитал.
– Что же вы читали в 6 лет?
– Как в анкетах пишут – разное
– Когда вы увидели текст Константина Богомолова «Мушкетеры. Сага. Часть первая», вы…
– Сразу понял, что это текст Богомолова, никакой это не Дюма: этот текст самоценен. На сегодня «Мушкетеры» – предельный театральный эксперимент. Так свободно с архетипами в кино работают Тарантино и братья Коэны, а в театре затрудняюсь назвать кого-либо. Этот жанр я бы назвал треш-эпик, или, как говорит Богомолов, постромантизм, постромантический эпос.
– Богомолов на репетиции объяснял вам жанр?
– Нет. Он вообще не так много объясняет. Но, как выяснилось, когда впрямую работаешь с архетипами, это не просто дядя Петя и тетя Валя – персонажи сами начинают расти. Но, вообще, мне требуется дистанция, чтобы оценить и проанализировать этот спектакль.
– Выходя на сцену, вы ставите себе какие-то цели кроме чисто профессиональных?
– Во-первых, я не считаю, что, играя, могу кого-то исправить: невозможно ставить себе такую цель. Я могу даже думать, что живу для того, чтобы выйти на сцену – вот сегодня, в этот вечер. Это я думаю, и никто не запретит мне так думать. Но считать, что я выхожу в спектакле для того, чтобы вас исправить или как-то на вас повлиять, я не имею права: это уведет в такие дебри пассионарности. Когда вы приходите на спектакль, вы видите коллективную попытку создания чего-то, что названо словом «спектакль». Я должен быть в этом честен, но сознательно пытаться на кого-то влиять – увольте.
– Почему в Израиле вы решили поставить поэму «Москва – Петушки»? Это была ностальгия?
– Нет, не думаю. Мы ехали с театром из Иерусалима в Тель-Авив, и у меня в голове возникли вдруг заснеженный тупичок Курского вокзала и человек в черном пальто и шапочке. Потом возник Кремль. Я, кстати, до сих пор думаю, как странно все это связано. Первая строчка, которую я произнес со сцены МХТ в спектакле «Идеальный муж. Комедия», – «Привет, Кремль!», а первая фраза, которую я произносил в Ерофееве, – «Все говорят: Кремль, Кремль…» Там был балканский симфорок, под который я орал, глядя на красный экран: «Кремль сиял передо мной во всем великолепии. ..» И гимн возникал. Я же в юности просыпался под этот гимн: он звучал по радио в шесть утра и служил вместо будильника – люди специально оставляли радио включенным. И вот я придумал пробуждение пьяного человека, уснувшего в подъезде и потом умершего в этом же подъезде – под гимн. И эти несколько секунд-минут-часов, которые он в этом подъезде провел, – такое виртуальное путешествие, – это и была его агония. И вот так с гимном и Кремлем все сложилось. Ну а тексты у Ерофеева совершенно блестящие.
– Если бы у вас сегодня была возможность встретиться с Венедиктом Ерофеевым, что бы вы у него спросили?
– Не знаю. Я бы ничего не спрашивал – я бы просто на него смотрел. Что касается «Петушков», это все-таки память. Память о том окраинном периоде империи, который сегодня напоминает о себе достаточно настойчиво и грубо.
– Репетируя с вами «Вальпургиеву ночь», тоже по текстам Ерофеева, Марк Захаров сказал, что особо не выделял вас, пока вы учились на его курсе в ГИТИСе, но теперь, задним числом, гордится таким учеником. Как вам с ним работалось?
– Марк Анатольевич – блестящий мастер, прежде всего в том, что касается формы. Но это таит опасность: если артист не подкрепляет это своим содержанием, он подставляется. В институте он ставил с нами «Мудреца» – начинал с нами то, что потом стало грандиозным спектаклем «Ленкома». Я играл Мамаева и тогда в первый раз понял, что могу смешить. И вот мы репетировали, все замечательно придумывалось, но на повторах не получалось. Все, что предлагает Захаров, очень трудно закрепить: тут уже нужно актерское содержание. Есть, кстати, фраза Захарова, которую я помню всю жизнь: «Иногда очень важно сыграть как плохой артист».
– Самозванца в ленкомовском «Борисе Годунове» вы играете уже больше года. Я недавно пересмотрела этот спектакль – заметила, что вы стали играть тише, скупее. Ваши персонажи сильно меняются со временем?
– Думаю, да. Надеюсь, что с ними что-то происходит. Самозванец иногда выходит тихим, чаще – наглым, разбушлаченным. Но это не мне судить, а вам. Чем вообще жив театр? Тем, что спектакль каждый раз меняется. И каждый раз играешь, словно впервые.
– С чего вы начинаете, когда получаете роль?
– С текста. Я читаю не свои реплики, а текст целиком. Если автор слышащий, то в тексте всегда есть музыка диалога. Константин Богомолов – очень слышащий, у него всегда есть определенная музыка. А ведь фраза – ее ритм – определяет характер персонажа.
– И вокруг этого вы начинаете что-то выстраивать?
– Нет, я не выстраиваю ничего своего. Я просто озвучиваю ту мелодию, которая там есть.
– Что вы читаете, когда появляется время?
– Начал нового Пелевина, но, к сожалению, углубиться пока не успеваю. Сейчас вдруг стал читать интуитивистов начала XX века и увлекся. Читаю по поводу зеркальных отражений: есть множество теорий о том, что человек видит себя не таким, какой он есть, а это напрямую связано с театром. Слушаю в YouTube лекции нейролингвиста Татьяны Черниговской, это целый цикл лекций о том, что наш мозг и мы сами – не одно и то же и мы на самом деле ничего о себе не знаем. Вы же уже поняли, что я всегда и все тащу в профессию, а работа с эмпатией – то, чем занимаются нейропсихологи и нейролингвисты, – есть и в моей практике. В театре же, по сути, происходят ежевечерние психологические опыты. (Смеется.)
– Какие вам нужны условия для работы?
– Тяжелый вопрос. Прежде всего мне нужно быть в гармонии с тем, что я делаю. У меня никогда не получалось делать что-то, что не нравится, но надо, – скажем, из-за того, что это хорошо оплачивается. А из бытовых условий мне нужен минимум.
– За последние полгода у вас появилось три премии: «Золотая маска» за роль Федора Павловича, «Хрустальная Турандот» – за Веничку и премия «МК» – за него же. Слава меняет что-то в восприятии мира?
– Знаете, что такое слава? Это когда на гастролях «Карамазовых» в Саратове нас с Виктором Вержбицким подвезли к вокзалу, мы вышли, и к нам подошел человек, попросил автограф и при этом сказал: ну, вы – артист (это Вите), а вы – певец“. И я сказал Вите: Вот это слава: ты – артист, а я – певец“. Хотя эта история не совсем про славу – это про людей. Они иногда спрашивают: можно с вами сфотографироваться? Ты говоришь: конечно, потом тебя догоняют и говорят: Подождите, плохо получилось, давайте еще раз. А теперь с моей подругой. А теперь снимите очки “ В человеческой природе неизбывная привычка садиться на шею, так что приходится говорить нет“. В остальном же слава – вещь полезная. В нашей профессии она дает уверенность и безусловность, безусловность“ – очень важное слово. У молодого артиста или артиста, не обремененного славой, много сил уходит на то, чтобы убедить публику в безусловности того, что он делает. Кто ты, чтоб я тебя слушал?“ – думает публика. Награды же освобождают от поиска аргументов: я говорю – и это так, мне не надо это доказывать. Эта безусловность на сцене очень важна: если ты сам начинаешь в себе сомневаться, зритель моментально это чувствует.
– О чем вы жалеете?
– Очень о многом. Я думаю: вот это надо было сделать иначе, вот тут я недоделал… А вообще, я жалею о том, что нельзя встретить того мальчика, который лежал на зеленой траве, смотрел в синее небо и о чем-то таком думал. Хочется вернуться назад и хоть немного побыть им – без всего, что наросло потом.
– Чего вы не прощаете?
– Да все уже прощаю. Я теперь уже понимаю, насколько человек уязвим, слаб, телесен, а тело имеет свойство болеть, диктует свои условия. Хотя, конечно, есть вещи, которые прощать нельзя. И я способен их понять – но не простить.
– Когда лучше: когда рядом талантливые люди или хорошие?
– Проще, конечно, с хорошими. Хотя… Вот скажите мне вы: вам с какими лучше?
– Я не верю в плохих и хороших. Есть просто люди. Я их жалею. А с талантливыми все же интереснее.
– Признаюсь: мне с людьми всегда было непросто. Но сейчас я думаю, что с людьми и не может быть просто. И не должно. Но вообще, вы не совсем правы: есть, есть хорошие люди! Вот моя мама – хорошая, и я точно это знаю.
Интервью опубликовано в журнале Театральная афиша“ № 2, 2016 г.