«Невыполотый сад»

Комментарий филолога, шекспироведа, сопредседателя Шекспировской комиссии РАН
Владимира Макарова
к спектаклю Андрея Гончарова
«Гамлет» в МХТ им. А. П. Чехова

Вероятно, театральному журналу требуется и такой автор, который попадает в зрительный зал театра в промежутке между чтением лекций и написанием статьи или академического комментария. Может быть, будучи не таатроведом, а историком литературы, такой автор в статусе зрителя немного наивен, не столь искушён в знании актёрских и режиссёрских приёмов. Зато он привык к большим историческим дистанциям и к тому, что самое интересное внутри каждого текста (в самом широком смысле) — внутренние несоответствия между его элементами. Меня несколько раскрепощает блаженное неумение писать рецензии, потому что о «Гамлете» Андрея Гончарова в МХТ им. А. П. Чехова все уже всё прочитали — и про сокращённый текст, и про то, что персонажей на сцене гораздо меньше, чем у Шенспира, — все посмотрели фотографии с доспехами из фольги, оценили и приговорили.

Так что начну с другого. Все понимают, что «Гамлет» — огромный айсберг в океане мировой культуры; за столетия — особенно последние два — на нём оставили след все философские, политические и социальные проблемы мира. Этим айсбергом очень трудно управлять, так же трудно преодолевать автоматическое восхищение этой классикой и показывать, что пьеса ещё способна, как в 1580-е годы в «Защите поэзии» писал Филип Сидни, «открывать раны» и «показывать язвы». Мы привыкли относить эти «язвы» к области социального, но в том-то и дело, что старший современник Шенспира говорит именно о высокой трагедии, которая вызывает у зрителя смешанное чувство commiseration and admiration — сострадания и шока от чего-то неожиданного, необъяснимого. Здесь admiration используется именно в историческом значении слова. Для людей XVII века оно не обязательно имеет положительную коннотацию, а, скорее, отсылает к ощущению чудо, когда происходит то, чего мы не понимаем и не можем предвидеть; когда вмешательство высших сил способно изменить ход событий самым неожиданным образом. (Обратим, кстати, внимание на то, как тут меняется формула аристотелевского катарсиса. В «Поэтике» он объясняется через сочетание страха и сострадания: определение трагедии в переводе М. Л. Гаспарова — «… подражание действию… совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»¹. В поэтиках XVI века «страх», связанный с роком, заменяется на что-то типа admiratio, чувство чудо.) Сидни хочет, чтобы эта смесь состояний научила зрителя помнить о том, насколько мир хрупок и несовершенен — «позолоченная крыша на хлипком фундаменте»².

Увы, это далеко не всегда получается у «Гамлетов» на сцене и на экране. А вот у гончаровского «Гамлета», который даже и не совсем «Гамлет», мне кажется, получилось.

Раз уж мы зашли на границу XVI и XVII веков, вспомним, что «Гамлет» вырос из сенекианской трагедии мести, где традиционно использовались шокирующие приёмы, сильно воздействующие на чувства публики: длинные монологи, полные тяжёлой риторики, громкие крики. О разнообразных «Гамлетах» (включая и дошекспировского «Пра-Гамлета»¹) сохранилось много отзывов, и чаще всего они говорят именно о шоке (даже если порой высмеивают его). Совсем молодой ламфлетист Томас Нэш иронизирует над драматургами, которых называет «Сененами по-английски» (здесь имеется в виду предисловие Томаса Нэша к роману Роберта Грина «Менафон». — Прим. ред.), пишущими пьесы, в которых на зрителя сыплются «трагические речи пиргорнящими», «целые Гамлеты». В 1596 году, ещё до появления шекспировской трагедии, выходит сатирический памфлет «Несчастье ума и безумие мира». В нём его автор, Томас Лодж, пишет об одном представлении, где призрак орал со сцены, «как торговца устрицами: „Гамлет, отомсти!“» (а торговцы устрицами, скорее всего, орали весьма истошно, ибо устрицы были дешёвой скоропортящейся едой, которую надо поскорее продать). Анонимный автор книги о посольстве сэра Томаса Смита в Россию (полное название книги — «Сэра Томаса Смита путешествие и пребывание в России». — Прим. ред.) называет убийство вдовы и сына Бориса Годунова «жуткой и горестной трагедией, не слабее „Гамлета“» (это уже 1605 год, после выхода трагедии Шекспира). Может, и к этим же шокирующим приёмам следует отнести подробно исследованный Стивеном Гринблаттом странный шекспировский ход: заставить призрака рассказать зрителям протестантского Лондона начала XVII века, что он находится в католическом чистилище (не называя само слово, но упоминая очистительный огонь), а приехавшего из Виттенберга Гамлета — подозревать в госте дьявола (подробнее — в работе Стивена Гринблатта «Гамлет в чистилище». — Прим. ред.).

На мхатовской сцене мы видим, конечно, не совсем это: этот «Гамлет» шокирует иначе — уничтожением связности повествования, неясностью мотивации героев, — но главное, что шокирует. Речи не сыплются пиргоршнями — но от рваных реплик довольно страшно. Вместо рассуждения о дьявольском соблазне и посмертной судьбе Гамлета-старшего — телефонный звонок на небеса. Убитый король не уходит со сцены? Но и в 1610-е и в 1620-е несколько авторов вспоминают, как призрак Гамлета-старшего оставался hic et ubique — «здесь и всюду». Ремарки — дело ненадёжное, трудно доказать их принадлежность автору, но в первом кварто «Гамлета» призрак входит в покои Гертруды в «ночной одежде», то есть выглядит так, будто он и вправду никуда не уходил.

Странной кажется партия в пинг-понг в начале спектакля? Но ведь и в пьесе есть до странности точные правила фехтовального состязания между принцем и Лаэртом, под которое король предлагает замаскировать убийство (кто помнит, какой именно гандикап предлагают Гамлету, учитывая, что Лаэрт — один из лучших фехтовальщиков не то что Дании, но и самой Франции?). Кстати, комментарий на французском — не ответ ли на реплику Константина Богомолова о «не говорящих по-французски» актёрах?

* Вот, например, одна из цитат из книги Корнея Ивановича под названием «Высокое искусство» (она имеет косвенное отношение и к нашей теме): «Ведь если каждый актёр принуждён говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его захлёбывающихся, конвульсивных, прерывистых выкриках?» (Чуковский К. И. Собр. соч. в 15 тт. Т. 3: Высокое искусство. М.: Терра — Книжный клуб, 2001.)

Отдельно хочется отметить, что в спектакле очень удачно наконец использован перевод Анны Радловой — с теми самыми «лающими», отрывистыми фразами, которые так ругал «Чуковский» (правда, он писал об «Отелло», не о «Гамлете»). Шекспировский текст иногда звучит так, будто его пытаются вспомнить, иногда — нарочито декламационно (знаменитый фрагмент о вывихнутом веке). Иногда текст растворяется в потоке повседневных реплик, а иногда пропадает, как фраза «Быть или не быть», которая появляется на записке в контейнере — посылке от Гамлета-деда. «Быть или не быть», — повторяет Гертруда как фразу из старинного текста, смысл которой уже не очень ясен.

«Дурные сны» снятся теперь Клавдию, а царями бесконечного пространства, запертыми в ореховой скорлупке, видимо, чувствуют себя все герои. В эту скорлупку кто-то втискивает иллюзия поднимающегося и опускающегося портика над световыми колоннами, кто-то — тот же контейнер с остатками упаковочного сена. В самом начале сквозь щель в занавесе просвечивает доспех в стеклянной витрине — чем не та же скорлупка? И уж тем более — подвешенная изнутри палатка, в которой в конце спектакля продолжается партия в пинг-понг, или аквариум, куда опускает голову Офелия? Вещи заворачивают, упаковывают (все зрители, думаю, помнят корону в полиэтиленовом пакете и фразу «У меня для тебя подарок, он тебе понравится»), распаковывают, распиливают (как табуретки при прощании Гамлета с Офелией — ещё одна запоминающаяся деталь). Будто в одном из этих предметов найдётся «Кощеева смерть», которая объяснит нам, по каким именно швам распадается мир (как постепенное расползание фольги, в которую какое-то время замотан Гамлет). Может быть, найдена объяснить главное — как его соединить обратно? Например, сразиться на ножках распиленных табуреток. Даже море (или это не море?), смоделированное по внутренним краям сцены, когда замок исчезает и опускаются колонны, — видимо, всё та же скорлупка. Хрупкая, как и весь мир.

О войне в этом «Гамлете» трудно говорить, не повторяя уже сказанного. Собственно, у Шекспира Дания не воюет: ведь всё свою борьбу за норвежский трон младший Фортинбрас, возникают дипломатические проблемы с вассальными государствами — Норвегией и Англией (в двух главных источниках «Гамлета», у Саксона Грамматика и Франсуа де Бельфоре, ещё и сама Дания является вассалом германского племенного государства, верховный вождь которого в итоге убит отомстившего победителя — Гамлета). В спектакле нет Фортинбраса, но война, конечно, очень похожа на «домодерные» конфликты: длительная, идущая где-то «за сценой», труднообъяснимая.

Трудно травестировать «Гамлета» сильнее, чем это сделали младшие современники Шекспира, но сам факт травестизации, конечно, свидетельствует о том, что Шекспиру удалось задеть зрителей и коллег-драматургов. Из потока риторических монологов легко вычленяются формулы, которые можно так же легко вставлять в новые тексты. В самом «Гамлете» тоже есть такой текст — ямбы кусок из пьесы о гибели Трои, где Пирр/Неоптолем на глазах Генубы убивает Приама. «Вот в чём вопрос», «страна, откуда не возвращаются», «слова, слова, слова», «безумный Гамлет» — из этих «кирпичей» ещё при жизни Шенспира и в первые десятилетия после его смерти складывают множество новых сцен и пьес (вспомним хотя бы «Гамлета» Александра Сумарокова или «Розеннранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда). В каждом из них — трагическое, а иногда трагикомическое тепло шекспировской трагедии. Иногда в новом тексте (или в постановке «Гамлета») они могут стоять как-то «поперёк», одновременно разрушать иллюзию и укреплять её. В спектакле Андрея Гончарова к таким «кирпичам» можно отнести, например, песни про «пятна черноты» и «не быть добру». Это самосбывающееся пророчество? Попытка вправить вывих, который вправить нельзя?

Чем дальше, тем труднее поколению за поколением перестраивать уже самого «Гамлета», поэтому иногда важно увидеть, как эта структура рушится и перераскладывается будто самопроизвольно, без плана, словно нарочно противореча самой себе и не поясняя нам, почему получается именно так. Мне хочется думать, что этот спектакль — часть наступающего нового языка, который учит нас ужасаться необъяснимому и принимать его, но для начала пытается рассказать нам эту новую реальность, показать её в действии. То, что мы не понимаем героев, помогает нам почувствовать, что мы не понимаем и самой реальности, в которой существуем. В мироздании действительно есть (никогда не пустое) место «Гамлета», внутри которого не может быть ничего окончательного, канонического, а только бесконечное пересоздание того, что было создано из датской легенды, французского сборника «трагических историй», трагедии мести, с добавлением баллад, рейвов того времени — и вечной нестабильности под позолоченными крышами на световых столбах.

¹ Цитата из пьесы Шенспира «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака.
² Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука, 1982. С. 180.
³ Аристотель. Соч. в 4 тт. Т. 4. М.: Мысль, 1975–1984. С. 651.
⁴ Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука, 1982. С. 180.
Цитата из пьесы Шенспира «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака. Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука, 1982. С. 180. Аристотель. Соч. в 4 тт. Т. 4. М.: Мысль, 1975–1984. С. 651. Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука, 1982. С. 180.