«Околеванца нет, и на том спасибо»: памяти Юрия Бутусова
Павел Руднев, Театрал,
Юрий Бутусов явился впервые Москве весной 1998 года: на «Золотой Маске» были показаны сразу два его абсурдистских спектакля – «В ожидании Годо» и «Сторож». Это были работы, вышедшие из студенческих опытов. Молодой режиссер был уже не молод: под сорок. Я тогда работал на фестивале, в буклете каждый из номинантов должен был написать свой девиз, мотто. Мы сделали интервью, и Бутусов определил, что должно быть в буклете – фраза из чеховского «Иванова»: «Околеванца нет, и на том спасибо». Стало ясно, что это режиссер с парадоксальным и мрачным мышлением, для которого театр – размышление о жизни и смерти в традиции чеховского сарказма.
Из того, что мы сегодня называем современным театром, в 1998 году еще ничего не было, все тренды и лица как раз будут проклевываться в последующие несколько лет. Бутусов явился как первенец.
Последние лет пятнадцать, сидя на приемных экзаменах в различных вузах, я поражался тому, что имя Юрия Бутусова звучит примерно в каждом первом ответе абитуриента на вопрос: «Что вас привело в театр?» Спектакли Бутусова оказывались той самой магической палочкой, которая затаскивала людей в эту странную, ничего не гарантирующую профессию. Актеров, продюсеров, драматургов, театроведов, сценографов. Хорошего театра – много, но такого, который определяет судьбы и призвание зрителя, – единицы. Это вопрос веры. Это сияние таланта, рождающего адептов. В этом смысле можно быть уверенным: режиссера нет, но его метод, его прием остался.
Тогда, в конце 1990-х, много говорили о судьбе петербургского театра, который смог, наконец, выделить из себя крупную фигуру после доминанты Товстоногова и Додина. Бутусов смог проклюнуться на фоне определенного обезлюдения (та же картина с молодой режиссурой была и в Москве). В 1990-е ввиду всеобщей социальной неопределенности не было никакой гонки за молодыми, никакого социального лифта, лабораторий, и явление Юрия Бутусова прозвучало сенсацией. Его стали замечать первые театры обоих городов, и Юрию Николаевичу быстро удалось примирить противоречия двух столиц.
Тогда еще много говорили о том, что Бутусов и Виктор Крамер (номинант того же года) наследуют не психологическую линию ленинградской школы, а традицию трагической клоунады, идущей от чинарей, «Лицедеев», перформативных опытов «Поп-механики», концертов «АВИА» и Антона Адасинского и других явлений петербургской контр-культуры.
Действительно в двух спектаклях по абсурдистской классике Юрий Бутусов нашел ключ к трагическому оптимизму эпохи. Сторож Дэвис в исполнении Семена Фурмана и компания Хабенский-Пореченков-Трухин-Зибров у Беккета радостно выживали, нахально, дерзко, ершисто куражились, преодолевая тягомотину будней. Мир изначально признавался абсурдистским, лишенным смысла и перспективы, и в этом мире можно было только быть клоунами, шибдзиками, юродивыми. В игре можно спастись. Капитуляция в виде игротеки, принципа невзросления, артистизма как невроза. Юрий Бутусов как-то рассказывал о том, что в детстве он мог играть в карандаш, как в куклу, часами, и больше ничего ему было не нужно, кроме карандаша и фантазии, энергии самовозбудимости от духа игры. Точно так же герои «Годо» имели в арсенале узкую площадку и странное, крючковатое дерево-дубину, но извлекали из узкого пространства и скудного реквизита тысячу способов занять себя в прокрастинации. Ангелы театра, уместившиеся на кончике иглы.
Эта же техника оказывалась рабочей, когда речь шла, скажем, в «Беге» Театра Вахтангова (2015) о спасительности сна, грезы, сновидения наяву. Бутусов через пьесу Михаила Булгакова мудро рассказывал о том, что бегство не менее трагично, чем «остановка в пустыне». В огне брода нет. Мы видим искалеченных людей: завернувшегося внутрь себя, иссушенного таракана Хлудова (Виктор Добронравов) и продавшего свою совесть и дар клоуна Чарноту (Артур Иванов). Их преследуют кошмарные сюрреалистические сны: вывернутая наизнанку балерина меряет землю лунным шагом, инопланетные тарелки расплавленных в стамбульском мареве мечетей. Сновидение и мучительно, и спасительно. И чем кошмарнее «вторая реальность», тем сладостнее оно и благотворнее. Пусть сон явлен через кошмар, но он все равно не более мучителен, чем совершенно не выносимая жизнь. Это вообще особая технология: так поставить спектакль, чтобы зритель попадал в чужой сон.
Магия театра Бутусова строилась на энергообмене: он строил такие структуры, мучительные для зрителя (спектакли его были долгими, изнуряющими, а часто и бессистемными, с ответвлениями и множественными финалами), что, забрав что-то от артистов, невозможно было не отдать. Они действовали шаманически, как обряд, у которого тоже может не быть ясной точки завершения. Так, в роли Шен Те Александра Урсуляк («Добрый человек из Сезуана», Театр Пушкина, 2013) достигала священного экстаза, редко свойственного театральным артистам, но в рок-музыке признаваемого и очевидного – так доводили себя до эмоционального транса Ян Кертис и Егор Летов, Джим Моррисон и Джонни Роттен, Фредди Меркьюри и Йен Андерсон. Затратность актерского организма колоссальная: в зале было ощущение, что продлись спектакль еще минуту, актрису не откачают. Смотреть на это самораспинание равным образом как прекрасно, так и мучительно, даже стыдно. Но в этом и состоит природа гениальности – так прекрасно, что отталкивает.
Современный человек по Брехту и Бутусову – это, прежде всего, человек, утерявший цельность и не имеющий возможности эту цельность себе вернуть. Постоянно выбирая между свободой и тотальным контролем (Шен Те и Шуи Та), современный человек впадает в две крайности, в которые впадает его раздвоенное, раздерганное сознание. В спектакле изнемождается человеческое актерское тело, как изнемождается душа в общественных и информационных тисках, как мы все гибнем в синдроме хронической усталости человека новейшего времени. Героиня и актриса в ужасе финала, который, в отличие от Брехта, у Бутусова не становился хорошим, вопила о спасении и неспособности жить, выживая.
В том же спектакле Александр Матросов превращал своего водовоза Ванга в пушкинского юродивого, который протягивал зрителю свою обожженную и сломанную руку, обвязанную тряпицей, и выл, словно у него отняли копеечку. Ванг был несимметричной копией героини Урсуляк.
У театроведа Елены Горфункель есть существенное размышление о типичной кольцевой мизансцене Бутусова. Идея магического круга, хоровода, кольцевой пляски говорит об алхимическом, волшебном свойстве такой режиссуры. В такой постановочной культуре невозможно не говорить о телесности, о физической затратности артиста. Найти роль – это найти удивительный физический каркас роли.
В «Сыне» артист РАМТа Евгений Редько (2020) рифмовал сплин манипулируемого ребенка с физикой своего возраста: подросток с уставшим от эмоциональных перегрузок телом. Константин Райкин в роли Ричарда III (театр «Сатирикон», 2004) становился протеем, формировал массу гримас: он был то гимнастом-параолимпийцем, то ребенком на стульчике под уничтожающим взглядом взрослого, то тщеславным властолюбцем, утопающем в цветах и адовой улыбке, то призрачным Франциском Ассизским.
Лаура Пицхелаури в петербургском спектакле (Театр Ленсовета, 2017) играла Гамлета подростком, в финальной мизансцене все взрослые покидали этого юнца, передоверяя ребенку свою собственную, не воплощенную, не доделанную миссию: вправлять суставы вселенной, восстанавливать справедливость. Подростку доставался огромный меч не по ее силам. Мизансценически это выглядело скорее не Давидом Микеланджело, полного решимости, а Давидом Донателло, который едва ли может поднять это тяжелое орудие мести.
С сатириконовской постановки «Чайки» (2011) в бутусовском творчестве многое изменилось. Бутусов изобретает экстатическую рекреационную пляску как форму эмоциональной разгрузки, как бессмысленную рязрядку после колоссального чувственного напряжения. Бутусов работал с фактором эмоционального изнеможения труппы и зрителя, предоставляя и той, и другой части театрального ритуала точку карнавального расслабления. Театр – это трудная работа, поэтому нужен внутри спектакля выходной, отмена всех запретов. Как говорит нам история театра, все формы народной театральности имели такую фазу театрального действа: от вертепа до литургической драмы.
В одном мастер-классе Бутусов рассказывал о том, что он хотел бы уподобить свои спектакли состоянию пассажира внутри самолета. Пока человек не почувствует себя частью самолета, не сольется с шумом моторов, не поймет, что он и есть самолет, то сущность перемещения во времени и пространстве будет ему не понятна. По Бутусову, не зритель смотрит спектакль и не ему спектакль показывают, зритель и есть спектакль. Ты внутри спектакля, твоя эмоциональность это и есть механизм, структура спектакля. Ты не потребитель, ты соавтор. И пока ты это не осознаешь, магия спектакля не подействует.
В спектакле Театра Ленсовета «Макбет. Кино» (2012) такие танцы артистов приводили к тому, что зрители физически не могли усидеть в креслах и танцевали вместе с артистами в партере, и администрация театра этому не препятствовала. Наверное, найдутся консерваторы, которые скажут: мол, дошли до ручки, превратили театр в дискотеку. Возможно, такая логика тоже работает. Но все же: и да, и нет. И если театр такой мощной силы прорывал обычную зрительскую пассивность (сижу в кресле, молчу и внутренне сопереживаю) и выводил зрителя в перформативный акт, то что же тут дурного. Обряд он на то и обряд, что не разделяет паству и клир в солидарности переживания события. Зритель становился перформером, буквально становился спектаклем.
На «Чайке» случился и другой прорыв. Юрий Бутусов сам входил в тело своего спектакля во время сценического действия. До этого такое позволял себе только польский гений Тадеуш Кантор. Обычно режиссер не вмешивается в свое творение, у него просто нет такой возможности, режиссер за пределами репетиций становится посторонним. Пьеса «Чайка» написана Антоном Чеховым про режиссерский и драматургический провал. И если сочувствовать главному герою Косте Треплеву, то надо солидаризироваться с идеей искусства как всегда мучительного, невыносимого процесса. Дар для художника – солитер, грызущий изнутри червяк. Искусство (и, прежде всего, театральное искусство, которое нельзя зафиксировать, закнопить, которое хрупкое и зависит от любой прихоти) всегда сопряжено с провалом, художник никогда не защищен, он оголен, он мученик собственной идеи. У художника руки с заусенцами. И поэтому, солидаризируясь с Треплевым, сам Бутусов, создатель «Чайки», точно так же, как Костя Треплев, в своем спектакле пытался его остановить, поправить или наоборот сжечь его как неудавшееся, несовершенное творение. На сцену выбегал дисгармоничный, разъяренный, неартистичный художник-мальчик, который срывал и топтал декорацию, наслаждаясь приступом одновременно и совестливости, и нарциссизма. Это были великолепные минуты спектакля, который прорывался живой жизнью, говорившей, что за каждым творением мастера стоит уязвимый, нервный, эмоциональный подвижный человек, который рвет свои жилы, чтобы что-то важное сказать миру, который исполнен огнем создателя и которому нет покоя.
Костя Треплев погибает в конце чеховской пьесы от отчуждения и непонимания, юродства и сиротства. Юрий Бутусов погибал каждый спектакль вместе со своим детищем. В поигравшемся недолго «Иванове» на сцене МХТ имени Чехова (2009) Андрей Смоляков в одноименной роли точно так же застреливался в конце каждого акта, а пьеса шла в обратном направлении: последний акт игрался первым и так далее. Таким образом умирающий и воскресающий герой становился излюбленной образной системой в режиссуре мастера. В каждом спектакле Юрия Николаевича артист погибал на сцене ради зрителей и в их присутствии и воскресал на аплодисментах. Вероятно, примерно то же происходило и со зрителем.
Юрий Бутусов работал циклами. У него была персональная, осмысленная репертуарная политика. Он бросался на автора, вгрызался в него и отпускал добычу только после полного ее «выпотрошивания». Абсурдистский цикл сменился на цикл Шекспира, от Шекспира он перешел к Чехову, от Чехова к Бертольту Брехту, от Брехта к современной пьесе. Все четыре классических цикла – это как раз и есть столпы театральности; Шекспир, Брехт, Чехов, абсурдисты – изобретатели собственной типологии театра (не у каждого даже великого драматурга есть такая привилегия). Тут не хватает только античности, и вообще странно, что взор Бутусова так и не обратился к Древней Греции. Но общаясь с великими, смотря туда, как в бездну, Бутусов не терял контакта с современностью, искал и находил новые тексты. Его излюбленная философия спектакля – пересобрать текст: он шел, по его словам, не от автора, а к автору. Этюдный метод позволял артистов уподоблять драматургу: какой «Ревизор» написал бы Гоголь, если бы жил сегодня.
«Спектакль – воспоминание о том, что у тебя уже было. Это очень личное», – сказано в одном интервью мастера. Бутусов так работал с собой, так работал с артистами, что спектакль становился личностным высказыванием каждого. Казалось бы, трюизм. Но тут действительно по-другому не скажешь: спектакль состоит из художника, из его тревог, сновидений, неврозов, фобий, мучений, телесности. Художник тратит себя ради того, чтобы предъявить что-то публике. Театр – это отдача, теловычитание, душевычитание или душеприбавление. Ведь что-то артисту возвращается из зрительного зала.
Наконец, невозможно не сказать об артистах. Бутусову всегда удавалось работать с артистами, создавать их славу. Тут можно говорить бесконечно. Вспоминается давняя работа по «Старшему сыну» (Театр Ленсовета, 2002): удивительным был в роли Сарафанова Дмитрий Лысенков. Молодой артист впадал в роль старика в растянутой кофте и отечески вел свою непокорную семью к истинным ценностям. Ссорился с родственниками, указывая на детское корытце, в котором выкупал всех сыновей и дочерей, своих и чужих. Это был уже не папа, это был Отец. Пожалуй, именно в этом спектакле Юрия Бутусова впервые пьеса Александра Вампилова наростила свой религиозный христианский потенциал, говорила мудрыми библейскими словами стихийного пророка из советских предместий.
Сегодня абсолютно ясно, что именно распределение Юрия Бутусова в спектакле «Сын» выдвинула магического и демонического Александра Девятьярова в лидеры труппы РАМТа, что сегодня подтверждается любым появлением этого удивительного артиста на сцене.
Тимофей Трибунцев в «Отелло» (театр «Сатирикон», 2013), наверное, впервые в своей карьере сыграл не жертву, а агрессора. Его Яго – щупленький, бритый, суетливо-подвижный, с затравленным взором, он похож не на морского офицера, а не прапорщика, даже на ординарца. Ключ к их отношениям с мавром – в сцене посещения Отелло (Денис Суханов) коморки Яго, где-то слева, отгороженной ширмой. Унылое, утлое микропространство офицерской походной кухни – табуреточка, газовая плита, коробки, пакеты, мусор, неуютность, жуткая теснота и нищета. Чтобы поесть, этот маленький человек ставит коробку перед табуреткой, на нее сковороду с на скорую руку изготовленной яичницей, в руки – шматок серого хлеба и оловянную ложку. Яго уязвлен социальным неравенством. Вокруг Отелло все время вертятся женщины... Живет человек, не спит, не ест, сам не существует ради самого себя, а только денно и нощно занят чужой личностью, следит за ним, копается в его жизни. Соглядатай, тень, энергетический вампир, вурдалак. Яго живет жизнью другого и зависим от нее.
Юрий Николаевич ушел. Теперь ценность каждого его спектакля будет только расти.
Из того, что мы сегодня называем современным театром, в 1998 году еще ничего не было, все тренды и лица как раз будут проклевываться в последующие несколько лет. Бутусов явился как первенец.
Последние лет пятнадцать, сидя на приемных экзаменах в различных вузах, я поражался тому, что имя Юрия Бутусова звучит примерно в каждом первом ответе абитуриента на вопрос: «Что вас привело в театр?» Спектакли Бутусова оказывались той самой магической палочкой, которая затаскивала людей в эту странную, ничего не гарантирующую профессию. Актеров, продюсеров, драматургов, театроведов, сценографов. Хорошего театра – много, но такого, который определяет судьбы и призвание зрителя, – единицы. Это вопрос веры. Это сияние таланта, рождающего адептов. В этом смысле можно быть уверенным: режиссера нет, но его метод, его прием остался.
Тогда, в конце 1990-х, много говорили о судьбе петербургского театра, который смог, наконец, выделить из себя крупную фигуру после доминанты Товстоногова и Додина. Бутусов смог проклюнуться на фоне определенного обезлюдения (та же картина с молодой режиссурой была и в Москве). В 1990-е ввиду всеобщей социальной неопределенности не было никакой гонки за молодыми, никакого социального лифта, лабораторий, и явление Юрия Бутусова прозвучало сенсацией. Его стали замечать первые театры обоих городов, и Юрию Николаевичу быстро удалось примирить противоречия двух столиц.
Тогда еще много говорили о том, что Бутусов и Виктор Крамер (номинант того же года) наследуют не психологическую линию ленинградской школы, а традицию трагической клоунады, идущей от чинарей, «Лицедеев», перформативных опытов «Поп-механики», концертов «АВИА» и Антона Адасинского и других явлений петербургской контр-культуры.
Действительно в двух спектаклях по абсурдистской классике Юрий Бутусов нашел ключ к трагическому оптимизму эпохи. Сторож Дэвис в исполнении Семена Фурмана и компания Хабенский-Пореченков-Трухин-Зибров у Беккета радостно выживали, нахально, дерзко, ершисто куражились, преодолевая тягомотину будней. Мир изначально признавался абсурдистским, лишенным смысла и перспективы, и в этом мире можно было только быть клоунами, шибдзиками, юродивыми. В игре можно спастись. Капитуляция в виде игротеки, принципа невзросления, артистизма как невроза. Юрий Бутусов как-то рассказывал о том, что в детстве он мог играть в карандаш, как в куклу, часами, и больше ничего ему было не нужно, кроме карандаша и фантазии, энергии самовозбудимости от духа игры. Точно так же герои «Годо» имели в арсенале узкую площадку и странное, крючковатое дерево-дубину, но извлекали из узкого пространства и скудного реквизита тысячу способов занять себя в прокрастинации. Ангелы театра, уместившиеся на кончике иглы.
Эта же техника оказывалась рабочей, когда речь шла, скажем, в «Беге» Театра Вахтангова (2015) о спасительности сна, грезы, сновидения наяву. Бутусов через пьесу Михаила Булгакова мудро рассказывал о том, что бегство не менее трагично, чем «остановка в пустыне». В огне брода нет. Мы видим искалеченных людей: завернувшегося внутрь себя, иссушенного таракана Хлудова (Виктор Добронравов) и продавшего свою совесть и дар клоуна Чарноту (Артур Иванов). Их преследуют кошмарные сюрреалистические сны: вывернутая наизнанку балерина меряет землю лунным шагом, инопланетные тарелки расплавленных в стамбульском мареве мечетей. Сновидение и мучительно, и спасительно. И чем кошмарнее «вторая реальность», тем сладостнее оно и благотворнее. Пусть сон явлен через кошмар, но он все равно не более мучителен, чем совершенно не выносимая жизнь. Это вообще особая технология: так поставить спектакль, чтобы зритель попадал в чужой сон.
Магия театра Бутусова строилась на энергообмене: он строил такие структуры, мучительные для зрителя (спектакли его были долгими, изнуряющими, а часто и бессистемными, с ответвлениями и множественными финалами), что, забрав что-то от артистов, невозможно было не отдать. Они действовали шаманически, как обряд, у которого тоже может не быть ясной точки завершения. Так, в роли Шен Те Александра Урсуляк («Добрый человек из Сезуана», Театр Пушкина, 2013) достигала священного экстаза, редко свойственного театральным артистам, но в рок-музыке признаваемого и очевидного – так доводили себя до эмоционального транса Ян Кертис и Егор Летов, Джим Моррисон и Джонни Роттен, Фредди Меркьюри и Йен Андерсон. Затратность актерского организма колоссальная: в зале было ощущение, что продлись спектакль еще минуту, актрису не откачают. Смотреть на это самораспинание равным образом как прекрасно, так и мучительно, даже стыдно. Но в этом и состоит природа гениальности – так прекрасно, что отталкивает.
Современный человек по Брехту и Бутусову – это, прежде всего, человек, утерявший цельность и не имеющий возможности эту цельность себе вернуть. Постоянно выбирая между свободой и тотальным контролем (Шен Те и Шуи Та), современный человек впадает в две крайности, в которые впадает его раздвоенное, раздерганное сознание. В спектакле изнемождается человеческое актерское тело, как изнемождается душа в общественных и информационных тисках, как мы все гибнем в синдроме хронической усталости человека новейшего времени. Героиня и актриса в ужасе финала, который, в отличие от Брехта, у Бутусова не становился хорошим, вопила о спасении и неспособности жить, выживая.
В том же спектакле Александр Матросов превращал своего водовоза Ванга в пушкинского юродивого, который протягивал зрителю свою обожженную и сломанную руку, обвязанную тряпицей, и выл, словно у него отняли копеечку. Ванг был несимметричной копией героини Урсуляк.
У театроведа Елены Горфункель есть существенное размышление о типичной кольцевой мизансцене Бутусова. Идея магического круга, хоровода, кольцевой пляски говорит об алхимическом, волшебном свойстве такой режиссуры. В такой постановочной культуре невозможно не говорить о телесности, о физической затратности артиста. Найти роль – это найти удивительный физический каркас роли.
В «Сыне» артист РАМТа Евгений Редько (2020) рифмовал сплин манипулируемого ребенка с физикой своего возраста: подросток с уставшим от эмоциональных перегрузок телом. Константин Райкин в роли Ричарда III (театр «Сатирикон», 2004) становился протеем, формировал массу гримас: он был то гимнастом-параолимпийцем, то ребенком на стульчике под уничтожающим взглядом взрослого, то тщеславным властолюбцем, утопающем в цветах и адовой улыбке, то призрачным Франциском Ассизским.
Лаура Пицхелаури в петербургском спектакле (Театр Ленсовета, 2017) играла Гамлета подростком, в финальной мизансцене все взрослые покидали этого юнца, передоверяя ребенку свою собственную, не воплощенную, не доделанную миссию: вправлять суставы вселенной, восстанавливать справедливость. Подростку доставался огромный меч не по ее силам. Мизансценически это выглядело скорее не Давидом Микеланджело, полного решимости, а Давидом Донателло, который едва ли может поднять это тяжелое орудие мести.
С сатириконовской постановки «Чайки» (2011) в бутусовском творчестве многое изменилось. Бутусов изобретает экстатическую рекреационную пляску как форму эмоциональной разгрузки, как бессмысленную рязрядку после колоссального чувственного напряжения. Бутусов работал с фактором эмоционального изнеможения труппы и зрителя, предоставляя и той, и другой части театрального ритуала точку карнавального расслабления. Театр – это трудная работа, поэтому нужен внутри спектакля выходной, отмена всех запретов. Как говорит нам история театра, все формы народной театральности имели такую фазу театрального действа: от вертепа до литургической драмы.
В одном мастер-классе Бутусов рассказывал о том, что он хотел бы уподобить свои спектакли состоянию пассажира внутри самолета. Пока человек не почувствует себя частью самолета, не сольется с шумом моторов, не поймет, что он и есть самолет, то сущность перемещения во времени и пространстве будет ему не понятна. По Бутусову, не зритель смотрит спектакль и не ему спектакль показывают, зритель и есть спектакль. Ты внутри спектакля, твоя эмоциональность это и есть механизм, структура спектакля. Ты не потребитель, ты соавтор. И пока ты это не осознаешь, магия спектакля не подействует.
В спектакле Театра Ленсовета «Макбет. Кино» (2012) такие танцы артистов приводили к тому, что зрители физически не могли усидеть в креслах и танцевали вместе с артистами в партере, и администрация театра этому не препятствовала. Наверное, найдутся консерваторы, которые скажут: мол, дошли до ручки, превратили театр в дискотеку. Возможно, такая логика тоже работает. Но все же: и да, и нет. И если театр такой мощной силы прорывал обычную зрительскую пассивность (сижу в кресле, молчу и внутренне сопереживаю) и выводил зрителя в перформативный акт, то что же тут дурного. Обряд он на то и обряд, что не разделяет паству и клир в солидарности переживания события. Зритель становился перформером, буквально становился спектаклем.
На «Чайке» случился и другой прорыв. Юрий Бутусов сам входил в тело своего спектакля во время сценического действия. До этого такое позволял себе только польский гений Тадеуш Кантор. Обычно режиссер не вмешивается в свое творение, у него просто нет такой возможности, режиссер за пределами репетиций становится посторонним. Пьеса «Чайка» написана Антоном Чеховым про режиссерский и драматургический провал. И если сочувствовать главному герою Косте Треплеву, то надо солидаризироваться с идеей искусства как всегда мучительного, невыносимого процесса. Дар для художника – солитер, грызущий изнутри червяк. Искусство (и, прежде всего, театральное искусство, которое нельзя зафиксировать, закнопить, которое хрупкое и зависит от любой прихоти) всегда сопряжено с провалом, художник никогда не защищен, он оголен, он мученик собственной идеи. У художника руки с заусенцами. И поэтому, солидаризируясь с Треплевым, сам Бутусов, создатель «Чайки», точно так же, как Костя Треплев, в своем спектакле пытался его остановить, поправить или наоборот сжечь его как неудавшееся, несовершенное творение. На сцену выбегал дисгармоничный, разъяренный, неартистичный художник-мальчик, который срывал и топтал декорацию, наслаждаясь приступом одновременно и совестливости, и нарциссизма. Это были великолепные минуты спектакля, который прорывался живой жизнью, говорившей, что за каждым творением мастера стоит уязвимый, нервный, эмоциональный подвижный человек, который рвет свои жилы, чтобы что-то важное сказать миру, который исполнен огнем создателя и которому нет покоя.
Костя Треплев погибает в конце чеховской пьесы от отчуждения и непонимания, юродства и сиротства. Юрий Бутусов погибал каждый спектакль вместе со своим детищем. В поигравшемся недолго «Иванове» на сцене МХТ имени Чехова (2009) Андрей Смоляков в одноименной роли точно так же застреливался в конце каждого акта, а пьеса шла в обратном направлении: последний акт игрался первым и так далее. Таким образом умирающий и воскресающий герой становился излюбленной образной системой в режиссуре мастера. В каждом спектакле Юрия Николаевича артист погибал на сцене ради зрителей и в их присутствии и воскресал на аплодисментах. Вероятно, примерно то же происходило и со зрителем.
Юрий Бутусов работал циклами. У него была персональная, осмысленная репертуарная политика. Он бросался на автора, вгрызался в него и отпускал добычу только после полного ее «выпотрошивания». Абсурдистский цикл сменился на цикл Шекспира, от Шекспира он перешел к Чехову, от Чехова к Бертольту Брехту, от Брехта к современной пьесе. Все четыре классических цикла – это как раз и есть столпы театральности; Шекспир, Брехт, Чехов, абсурдисты – изобретатели собственной типологии театра (не у каждого даже великого драматурга есть такая привилегия). Тут не хватает только античности, и вообще странно, что взор Бутусова так и не обратился к Древней Греции. Но общаясь с великими, смотря туда, как в бездну, Бутусов не терял контакта с современностью, искал и находил новые тексты. Его излюбленная философия спектакля – пересобрать текст: он шел, по его словам, не от автора, а к автору. Этюдный метод позволял артистов уподоблять драматургу: какой «Ревизор» написал бы Гоголь, если бы жил сегодня.
«Спектакль – воспоминание о том, что у тебя уже было. Это очень личное», – сказано в одном интервью мастера. Бутусов так работал с собой, так работал с артистами, что спектакль становился личностным высказыванием каждого. Казалось бы, трюизм. Но тут действительно по-другому не скажешь: спектакль состоит из художника, из его тревог, сновидений, неврозов, фобий, мучений, телесности. Художник тратит себя ради того, чтобы предъявить что-то публике. Театр – это отдача, теловычитание, душевычитание или душеприбавление. Ведь что-то артисту возвращается из зрительного зала.
Наконец, невозможно не сказать об артистах. Бутусову всегда удавалось работать с артистами, создавать их славу. Тут можно говорить бесконечно. Вспоминается давняя работа по «Старшему сыну» (Театр Ленсовета, 2002): удивительным был в роли Сарафанова Дмитрий Лысенков. Молодой артист впадал в роль старика в растянутой кофте и отечески вел свою непокорную семью к истинным ценностям. Ссорился с родственниками, указывая на детское корытце, в котором выкупал всех сыновей и дочерей, своих и чужих. Это был уже не папа, это был Отец. Пожалуй, именно в этом спектакле Юрия Бутусова впервые пьеса Александра Вампилова наростила свой религиозный христианский потенциал, говорила мудрыми библейскими словами стихийного пророка из советских предместий.
Сегодня абсолютно ясно, что именно распределение Юрия Бутусова в спектакле «Сын» выдвинула магического и демонического Александра Девятьярова в лидеры труппы РАМТа, что сегодня подтверждается любым появлением этого удивительного артиста на сцене.
Тимофей Трибунцев в «Отелло» (театр «Сатирикон», 2013), наверное, впервые в своей карьере сыграл не жертву, а агрессора. Его Яго – щупленький, бритый, суетливо-подвижный, с затравленным взором, он похож не на морского офицера, а не прапорщика, даже на ординарца. Ключ к их отношениям с мавром – в сцене посещения Отелло (Денис Суханов) коморки Яго, где-то слева, отгороженной ширмой. Унылое, утлое микропространство офицерской походной кухни – табуреточка, газовая плита, коробки, пакеты, мусор, неуютность, жуткая теснота и нищета. Чтобы поесть, этот маленький человек ставит коробку перед табуреткой, на нее сковороду с на скорую руку изготовленной яичницей, в руки – шматок серого хлеба и оловянную ложку. Яго уязвлен социальным неравенством. Вокруг Отелло все время вертятся женщины... Живет человек, не спит, не ест, сам не существует ради самого себя, а только денно и нощно занят чужой личностью, следит за ним, копается в его жизни. Соглядатай, тень, энергетический вампир, вурдалак. Яго живет жизнью другого и зависим от нее.
Юрий Николаевич ушел. Теперь ценность каждого его спектакля будет только расти.