Павел Руднев: «Я хочу сшивать, а не разрывать»

Павлу Рудневу – 50. Ученик Натальи Крымовой, критик, куратор, переводчик, педагог, он – один из тех, кто влияет на развитие отечественного театрального процесса.

В последние 15 лет Руднев реализует свои идеи в пространстве Художественного театра, где служит помощником художественного руководителя МХТ имени А.П. Чехова и помощником ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Разговаривать с ним очень интересно, ведь Павел всегда старается отыскать собственные ответы на сущностные вопросы. Сегодня, в день рождения Павла Руднева, читайте интервью с ним в нашей рубрике «Посторонним вход разрешён».

– Павел, не люблю «тыкать» в интервью, но тут имитировать дистанцию было бы неорганично. Мы знакомы с того момента, когда Наталья Анатольевна Крымова представила друг другу два своих театроведческих курса в ГИТИСе: наш, который готовился к выпуску, и твой – который только поступил учиться. А как ты, мальчик из подмосковных Химок, вообще заинтересовался театром?

– Это довольно странная история. Дело в том, что моя семья не имеет никакого отношения к искусству. Мои родители – потомственные инженеры в области лесной промышленности, дедушка изобрёл бензопилу «Дружба». Всё произошло благодаря рок-музыке. Я был ребёнком перестройки, увлекался российскими рок-группами. И благодаря этим песням заинтересовался поэзией Шарля Бодлера. Начал искать его «Цветы зла», но в наших химкинских библиотеках книг Бодлера не было, сборник в серии «Литературные памятники» являлся библиографической редкостью. Мой дядя, доктор экономических наук, где-то сумел мне достать этот томик на неделю. Я был настолько очарован «Цветами зла», что переписал стихи себе в тетрадку.

Потом я начал читать переводчиков Бодлера, среди которых оказалось много людей Серебряного века: Константин Бальмонт, Вильгельм Левик, Андрей Белый, Дмитрий Мережковский. И меня совершенно утянуло в Серебряный век, я нырнул в эту огромную волну литературы, которую тогда все открывали для себя. Полюбил читать пьесы.

– Родители это поощряли?

– Да, они всегда предоставляли мне полную свободу. Мама пострадала от некоторой тирании своих родителей, заставивших её пойти в тот вуз, который ей не нравился. Так что все мои увлечения ими абсолютно поддерживались. Мы постоянно куда-то ездили, и в Москву, и в другие города, ходили в музеи, театры – это был мой бесконечный юношеский досуг.

Помню, как мы с мамой посмотрели в Театре на Таганке «Преступление и наказание» Юрия Любимова и устроили дискуссию по поводу этого спектакля, который произвел на меня огромное впечатление. Тогда я ощутил, что понимаю чуть-чуть больше, чем мама. Это была иллюзия, конечно. (Смеётся.)

– И ты решил пойти на театроведческий факультет?

– Я в те годы слушал радио Стаса Намина SNС. Диджеем на нём работала вдова Александра Башлачёва Настя Рахлина, которая была выпускницей театроведческого факультета ГИТИСа. Однажды она об этом рассказала в эфире. Так я узнал, что есть такая профессия — театровед. Родители были ошарашены моим выбором, о котором я объявил за два года до поступления. Для них это был шок, но они мой выбор приняли, потому что бесконечно мне доверяли. У нас вообще идеальная семья, очень хорошие отношения.

– Когда я поступала на курс Крымовой, конкурс был 13 человек на место. Через четыре года так же?

– Да, поступить было адски сложно. Я ужасно боялся, что не поступлю. Это ведь был элитный факультет, куда шли люди, буквально выросшие в театре. Но всё это оказалось иллюзией: поступил я очень легко. При этом, чтобы себя обезопасить, одновременно прошёл ещё и в МАДИ. Выбрал, конечно, ГИТИС.

– Фамилия Крымовой тебе о чём-то говорила?

– Вообще ничего. Я узнал, кто это, уже в ГИТИСе. Конечно, мне страшно повезло. Её влияние было определяющим. Она была колоссальным авторитетом для всех нас, хотя нас разделяло очень многое. Потому что когда 18-летний человек слышал от мастера, что она видела живых Станиславского и Алису Коонен, то диалог, в общем-то, сразу заканчивался. Дальше начинались её потрясающие рассказы про какую-то невероятную старину.

Все пять лет я мучительно подбирал слова на занятиях, страшно стеснялся, что не в состоянии приблизиться к той языковой свободе, которая была у неё. Наталья Анатольевна говорила блестяще.

Проблема ещё заключалась в том, что я начал активно ходить в театр в конце 1980-х годов и советского театра практически не застал. Казалось, будто ту эпоху от нас отрезали лезвием. Нам достались лишь поздние спектакли Олега Ефремова и ещё Юрий Любимов. Вопрос был в том, о чём тогда разговаривать с Крымовой? Где найти точку соприкосновения?

– Но тогда в Театр на Малой Бронной пришёл Сергей Женовач, возникла «Мастерская Петра Фоменко».

– И именно это стало теми точками, где мы могли соприкоснуться. Я безумно любил всё, что делали тогда фоменки, смотрел их спектакли по многу раз. Они тогда ещё не стали театром, не имели своего помещения и играли по разным местам. Мы ходили на «Приключение» и «Двенадцатую ночь» в ДК МИИТ, в бывшей Поливановской гимназии смотрели премьеру «Тани-Тани». Вообще в профессии театроведа не выжить без фанатизма, без одержимости, и закладывается это именно в студенческие годы, когда ты можешь быть предельно эмпатичным, можешь полюбить что-то всем сердцем. Восемь раз я смотрел «Чудесный сплав» – дипломный спектакль мастерской Владимира Левертова в ГИТИСе. И, конечно, множество раз ходил на спектакли Женовача в Театре на Малой Бронной: «Мельник, колдун, обманщик и сват», «Идиот», «Леший», «Король Лир», «Пять вечеров», «Пучина».

Это было то, что заставило меня по-настоящему влюбиться в театр. Потому что когда ты смотришь спектакли за деньги, как зритель, то воспринимаешь их немного отстранённо. А когда в студенческом возрасте ты становишься свидетелем возникновения и роста чего-то великого, то отчасти принимаешь на себя ответственность за происходящее. Ты становишься свидетелем славы, а потом и хранителем памяти. Это обязывает, и чем дальше, тем больше ты это понимаешь.

– Ты давно преподаёшь – раньше в ГИТИСе, а сегодня в Высшей школе сценических искусств Константина Райкина и в Школе-студии МХАТ. Что-то привнёс в свои занятия со студентами из педагогики Крымовой?

– Я думаю, медленное чтение. Когда мы со студентами читаем текст и попутно рассуждаем о нём. Важно не читать лекции, а чтобы пространство мысли возникало именно в моменте разговора. Наталья Анатольевна была очень в этом сильна, она могла посвятить целое занятие одной фразе, раскручивая свою мысль, создавая целые кольца смыслов.

Она всегда говорила про критика как про защитника театра. Вспоминала советское прошлое, когда нужно было быть очень осторожным в любых высказываниях, чтобы спектакль не закрыли. И прежде всего критик думал о судьбе конкретных людей, а не о своём праве высказаться о спектакле. То есть это твоё право всегда меньше, чем индивидуальная судьба художника, который может пострадать из-за неточного слова, произнесённого в публичном пространстве. Потому что самое главное – чтобы режиссёр сохранил возможность ставить спектакли, а лучше они или хуже, это дело второе.

Ещё я часто вспоминаю такой её рассказ – думаю, сегодня об этом можно уже сказать прямо, назвав фамилию. Телепередачи Крымовой о театре были эталонными, их и сегодня люди воспринимают как некий шедевр. Наталья Анатольевна говорила нам: «Когда у меня на телевидении случился конфликт, и я ушла, на моё место пришёл Виталий Вульф. Не оставляйте своего поста, потому что тот, кто придёт на ваше место, окажется хуже».

– Это важная сегодня мысль. А как ты считаешь, профессия критика жива? Или всё постепенно переходит в блогерство?

– Мне кажется, что блогерство в целом дело очень хорошее. Чем больше будет высказываний о театрах, тем лучше. Тем более, что блогеры переняли у критиков рекомендательную функцию, то есть их тексты конкретно отвечают на вопрос, что нужно смотреть, а что не стоит. Блогеры заглядывают в такие места, где критики обычно не бывают. При этом блогерство, к сожалению, часто сопряжено с проблемой этики высказывания. Иногда просто страшно читать какие-то блогерские заметки, потому что они находятся за пределами элементарной вежливости.

Страшная беда, что написание статей сегодня перестало приносить критикам хоть какой-то доход. Изданий почти не осталось. То, что мы можем сегодня выручить за статьи – это даже не на поддержание штанов, а некая символическая сумма, просто чтобы не делать что-то бесплатно.

– Как выживать театроведу?

– Быть полиформатным. В 1990-е годы ГИТИС очень помогал осознать необходимость существовать как бы в веере возможностей, веере компетенций. Одно время меня кормили переводы, сейчас я ими практически не занимаюсь. Тогда было особой гордостью подчёркивать, что многие начальники отделов культуры СМИ театроведы. Нужно было уметь существовать в разных форматах, а подчас и самому их изобретать. Многое зависело от частной инициативы, сам театр зависел от частной инициативы. В 1990-е, нулевые, десятые годы театральные критики делали фестивали, драматургические конкурсы, часто вообще без помощи государства; открывали образовательные программы. Было чувство: если не я, то кто это сделает?

Вообще, думаю, самое важное в профессии критика – всё время держать более высокий горизонт, помнить, что есть вершины, к которым нужно стремиться, личности, на которых стоило бы ориентироваться. Арто, Гротовский, Товстоногов, Ефремов. Всегда есть горизонт выше.

– Можно ли сказать, что это – твоя задача и тут, в Художественном театре?

– Пожалуй. Мне кажется, что театроведы – это люди, которые могут говорить о более сложных задачах, о планке, которую невозможно достичь, но она должна быть задана. При этом любой репертуарный театр в своей повседневной жизни стремится к тому, чтобы уйти от этого идеала. Надо напоминать.

– Ты был первым, кто набрал мастерскую, где театроведы обучаются совместно с драматургами. Чем полезно такое обучение?

– Я наблюдаю за современной пьесой с 1990-х годов, с того времени, когда студентом работал в газете «Дом актёра». В доме Маргариты Эскиной возникло тогда множество завязей новой театральности. Там находился офис «Мастерской Петра Фоменко», был «Дебют-центр». там я познакомился с Еленой Греминой и Михаилом Угаровым, и они пригласили меня на фестиваль «Любимовка». Я тогда полюбил драматургов, артистов, ощутил, что это не предмет твоего исследования, а живые люди.

Сегодня драматург – часть театрального процесса. Он не уезжает писать пьесу в дом творчества, как это делал когда-то Алексей Арбузов, а работает внутри театра. И наиболее востребованные драматурги – это люди, которые сидят на репетициях и создают спектакли вместе с режиссёрами, артистами. Современный драматург невозможен без знания того, как устроен актуальный театр. Театроведение и драматургия сливаются на территории профессии завлита, которая сегодня наиболее уязвима. Нужно постоянно говорить о повышении авторитета этой профессии, чтобы она не растворялась в пресс-секретарстве, чтобы завлит не становился тем, кто подносит чай руководству. Это ведь очень высокий статус: завлит – четвёртый человек в театре после худрука, директора, главного художника.

– Как родилась твоя книга «Драма памяти»?

– Она сложилась на основе лекций, которые я читал в РГГУ, ГИТИСе, потом в Школе-студии МХАТ. Постепенно лекции обросли «мясом», я постоянно их дополнял, продолжал над ними думать. Где-то в 2012–2013 годах стало понятно, что важный период развития постсоветской драматургии завершился. Современная пьеса стала легитимной, вернулась в театры, её уже не нужно было мучительно пробивать. Я почувствовал, что надо подвести итог этому этапу.

Был ещё такой момент. Я ребёнок перестройки, ребёнок реформ, которые, прервались. И это чувство – оно всё время со мной. Я хорошо помню Советский Союз, что в нём было хорошего и что плохого. Когда я вырос и этой страны не стало, вокруг меня все твердили либо «Раньше было хорошо, сейчас очень плохо», либо «Раньше было очень плохо, а сейчас очень хорошо». Ни то, ни другое меня не удовлетворяло. Мне было неприятно, что люди делят мир на досоветский и послесоветский так, как раньше мы вынуждены были делить всё на дореволюционный мир и то, что было в Советском Союзе. Мне казалось, что даже если возник политический разрыв, культура не может быть разорванной. Что она должна пытаться его заштопать, пришить одну оборванную ткань к другой.

Вот из этого желания почувствовать, как процессы, происходившие в СССР, отразились в современности, и родилась идея книги. Я не хотел рвать, я хотел сшивать. Да, за редким исключением, ни один постсоветский драматург не является прямым учеником ни одного советского драматурга, но эта преемственность всё-таки ощущается. Они всё равно родственники.

– Семь лет, с 2004 по 2011 год, ты был арт-директором Центра имени Мейерхольда, а потом оттуда ушёл. Почему?

– Я всегда завидовал последующему руководству ЦИМа (Виктору Рыжакову и Елене Ковальской – прим. А.М.) потому что оно было монолитным, цельным. Когда я работал в Центре имени Мейерхольда, единого взгляда на то, как он должен развиваться дальше, не существовало. Кроме того, у людей, которые возглавили ЦИМ позже, был штат сотрудников. Мне же не на кого было опереться, за редким исключением, может быть, двух-трёх человек. В какой-то момент я понял, что упёрся в потолок. И не могу дальше развиваться.

Но для меня это был огромный опыт. Я всё-таки, ну хоть до какой-то степени, но руководил программами театра, да? Чуть-чуть. На миллиметрик. Вынужденный уход из ЦИМа привёл меня в Художественный театр, за что я очень благодарен судьбе. Когда Табаков представлял меня на сборе труппы, то сказал, что мы пригласили человека из Центра имени Мейерхольда. Ему это тоже было важно.

– В этом году будет пятнадцать лет, как ты работаешь во мхатовском пространстве – в МХТ и Школе-студии. Оно сразу тебя приняло?

– Когда я сюда пришёл в 2011 году, после ЦИМа, то сказал себе, что не буду снова влюбляться в театр, в котором работаю. Но всё равно его полюбил. То есть в какой-то момент просто как бы слился с этим механизмом. Я чувствую зависимость от него. Хочется соответствовать этим ритмам, этой величине.

Конечно, здесь есть определённая магия. Неправы те, кто считают, что в нынешнем МХТ всё утрачено из великого прошлого. Мне кажется, каждый артист, переступающий в МХТ линию рампы, осознанно или нет, но чувствует эти коды. Художественный театр постоянно пытается найти самого себя в современных формах.

– Лаборатория АРТХАБ – это была твоя идея?

– Это была идея, конечно, Хабенского и его команды, которая опиралась на опыт лабораторий, проходивших в МХТ во времена Табакова. Я сам при Олеге Павловиче при содействии Ольги Хенкиной провёл здесь 13 лабораторий. При этом Константин Юрьевич предложил хотя бы один эскиз из пяти обязательно превращать в полноценный спектакль (плюс решение зрителей, выраженное в цифрах). Это понятно: трудно такую мощную труппу, которая ещё и снимается в кино, уговорить что-то делать без результата, без финального приза. Мне кажется, это очень правильно, приучает к ответственности. В конечном итоге какие-то постановки, вышедшие из АРТХАБа, быстро сошли с репертуара, но часть играют и сегодня.

– Во времена Табакова в театре было ощущение эйфории от того, что всё получается так лихо, успешно?

– Я вообще человек не эйфорический. Я человек чёрного хлеба, повседневности, а не праздника. Никогда не хожу ни на какие церемонии, ни разу не был на вручении «Золотой маски», например. Я лучше спектакль посмотрю, даже самый простейший. Что касается МХТ эпохи Табакова, то важно, что театр тогда был как бы методологом, задавал тренды. Всё, что делалось в Художественном театре, потом волнами шло по стране. Мне очень нравилась позиция Табакова, что Основная сцена – для заработка, а всё остальное – для эксперимента. В нынешнем МХТ мне остро не хватает резидентов, то есть режиссёров, которые были бы прикреплены к репертуару и обязаны выпускать один-два спектакля в год. При Табакове у каждого режиссёра был свой круг зрителей: не нравится это направление, идём в другую сторону. Было понимание, что сегодня в принципе невозможен спектакль, который удовлетворил бы всех. Потому что общество слишком атомизированное, слишком разнонаправленное.

Я бы сказал, что мой метод существования в МХТ – это интенсивность. Надо предлагать сто проектов, из которых реализуется один. Надо тормошить эту машину и всё время, повторюсь, держать в уме линию театроведения, потому что история театра и его изучение – это очень важно. Я дорожу лекторием МХТ. Во-первых, лекции у нас проводятся бесплатно. Во-вторых, они пользуются настоящей популярностью. В последнее время на лекции приходит столько народу, что даже гардероб не справляется. То есть мы ставим на сцене дополнительные ряды стульев, а мест в гардеробе нет. Части записавшихся приходится отказывать (иногда половине желающих), так как все желающие не вмещаются в зал Новой сцены. Это, на самом деле, всё про то же – про сшивание, осмысление, а не про разрыв.

Беседовала Александра Машукова

Оригинал статьи