Y-Гамлет

Рецензия на спектакль
Андрея Гончарова
«Гамлет»
в МХТ им. А. П. Чехова

Спектакль Андрея Гончарова устроен замысловато. Это сложная двойная конструкция. Её закон — сбивчивое кризисное сознание Гамлета-миллениала. Первый план — драматургия «монодрамы»: проекция душевной жизни заглавного героя, реальность в искажённом субъективном отражении. На неё накладывается план театральной игры — с самим шекспировским текстом, с его общеизвестными элементами, а также с его неочевидными резервами, с возможными вариантами интерпретации. Сегодняшний Гамлет — человек не цельный и играющий. Игра удваивается. Один слой — причуды внутренней жизни героя, за которой мы наблюдаем. Другой — освоение театром пьесы в импровизационных обращениях к известному тексту, попытки так сместить ракурсы, чтобы сегодня чувствовались живые, драматически активные элементы. Разрушен «автоматизм восприятия», с чего по закону, открытому формальной школой, начинается искусство.

Спектакль заявлен как поставленный «по мотивам пьесы Шекспира». Канонический текст сильно сокращён (продолжительность спектакля — 100 минут), даётся в монтаже разных переводов, чаще в пересказе, в этюдах, остраняется, перемежается добавочными игровыми микроскопетами. Нет многих культовых элементов и персонажей: Горацио, Розенкранца с Гильденстерном, флейты, монолога «Быть или не быть», могильщиков; «Мышловка» превращена в перформанс самих главных персонажей. Притом сочинён приквел к событиям пьесы: отъезд Гамлета, отравление старого короля в его отсутствие, передача власти королеве, а от неё — Клавдию. Режиссёрский сюжет нелинеен. Однако практически ничто из смысловых основ и событийной логики шекспировской пьесы не утеряно. Есть рефлексирующий герой, его диалог с отцом, осознание роли в распавшейся связи времён, властолюбивые Гертруда и Клавдий, устранение отца Гамлета, любовь и потеря Офелии, убийство Полония, чувство вины и поединок с Лаэртом; есть ожидание угрозы Фортинбраса: в сопровождении сцен мы слышим гул и военные барабаны. Драматическая история не исчезает — она пересобирается.

Сто пятнадцать лет назад крэговский символистский замысел «Гамлета» на этой сцене тоже был «монодрамой»: предполагал не объективную реальность, а видения героя, фантомы Эльсинора. В новой постановке сценографическое пространство Константина Соловьёва и световая партитура Игоря Фомина помнят идею Крэга о нематериальных трансформациях образов, возникающих из чёрного пустого пространства и исчезающих в нём. Ближе к авансцене — Гамлет; в глубине — визуализация его воображения. Теперь на этой самой сцене возникают колонны из снопов света, поддерживающие классический фриз, и замутнённая реальность второго плана: там призрак отца и его трон. Есть и концептуальная параллель между двумя спектаклями: у Крэга Гамлет тяготился материальной жизнью, его постоянно влекло отсюда, от реальной земли, — «не быть». В 2026 году Гамлет в финале умирает не физически, а душевно. Один в палатке, где-то в пустом поле, в полном ауте: физически живой, но душевно и социально конченный человек, он бессмысленно и бесконечно кидает шарики в одну точку, уйдя из невыносимой реальности.

Его «сквозное действие» — быть пешкой в агрессивном окружении, в чужой борьбе за власть, пытаться играть, но расшибить своё сознание на осколки. Эти осколки определяют режиссёрский язык. В многочисленных рецензиях на спектакль герою ставили медицинский неврологический диагноз. Но его «болезнь» — метафорическая и социальная. Жизнь «сносит ему крышу». Вокруг него на сцене время от времени танцуют рейв — дикий, агрессивный, под музыку предельно жёсткую, с ударными как стрельбой. Враждебный ему образ немирного мира. Ему даже «Быть или не быть» не дают сказать, заколачивают в ящик. Гамлет пытается понять: «Зачем? Вообще зачем? Зачем весь день льют медь на пушки? Зачем в чужих краях скупаем мы припасы боевые? Зачем снаряды свозим мы с чужих земель? Зачем насильственный набор людей?» (реплики Марцелла из первой сцены первого акта). И этот монолог, с отчаянием обращённый в зал, Гамлет заканчивает вопросом: почему именно ему приходится «вправлять вен»? Ему не по силам.

Сущность персонажа — в наслоении и пересечении игр и образов кино. Он появляется в спектакле в мигающих очках и космонавтском скафандре из серебряной фольги — не то выросший пионер из советского фантастического фильма «Моснва — Кассиопея», не то спасатель из фильмов-катастроф. Он катается на роликовых коньках. Клавдия он пытается убить смертельным проклятием из «Гарри Поттера»: «Авада Кедавра!» Пинг-понг, в который играют в начале спектакля, может быть связан с образом амбициозного чемпиона по настольному теннису, авантюриста из фильма «Марти Великолепный». Голова дёргается у Гамлета так же, как у героя фильма I Swear («Я ругаюсь»), безобидного человека с физическим недостатком: он не может остановить непроизвольно вырывающуюся брань. Появляясь в комнате Гертруды, Гамлет произносит: «Мама, я дома» — реплика из фильма, в котором Юра Борисов играет парня, объявленного сыном главной героини, им не являющегося, но по судьбе — двойника её сына, погибшего в ЧВК. Гамлет — отчасти монтаж всех этих ролей, но может только косплеить их. Парень понимает своё реальное бессилие и свою маргинальность. Он путается в сомнениях об отце: «Быть может, этот дух — сам дьявол?» Не случайно эта реплика не вычеркнута: постоянная неуверенность героя составляет доминанту роли.

Герой чувствует боль, тихий, ломкий. С Офелией он был бы неразделен, и, когда они на время расстаются, Гамлет по-детски наивно распиливает табуретку, одну половину отдаёт ей, другую оставляет себе. Но финальный разрыв с ней он прямо объясняет тем, что пытается прекратить свой «род убийц»; уходя, говорит Офелии: «Ты будешь рожать от меня грешников».

Он запутывается. Он заигрывается. Убийство Полония решено как трагическая вина и философское поражение. Гамлет несколько раз допытывается у Полония: «Ты боишься смерти? Боишься?» А тот не боится: «Смерти нет!» Гамлет наступает на него, играя мечом, всё настойчивее. Это для него принципиальный вопрос: здесь и решается его «быть или не быть». И когда Полоний уже лежит — и всё равно не боится! — Гамлет не может остановиться и закалывает лежачего. Он-то боится. Ему — не быть. Лаэрту он потом, вполне искренне раскаиваясь, признаётся, что сделал это уже без контроля разума. Дальше у них не бой, а ритуальный замедленный танец, уход Гамлета. Вот после этого мы увидим его в другом пространстве — в уединённой палатке, в другом измерении и, кстати, в другой оптике — в видеопроекции.

Офелия и Лаэрт вместе с Гамлетом — дети потерянного поколения: они так же играют и заигрываются в тупиковом лабиринте, определённом придворными обстоятельствами родителей. Есть сцена, в которой после дикого рейва Гамлет с Офелией остаются вдвоём; к ним подходит призрак, Гамлет надевает доспехи, собираясь уходить, и Офелия, обнимая его на прощание, срывается в страшный крик на непонятном языке. С Лаэртом у Гамлета братские отношения: он и ему, отправляющемуся в Париж, отпливает половину табуретки — знак единства. Трое молодых уходят из жизни почти одновременно, поняв бессмысленность продолжения игры. Офелия — сознательно: после прощального разговора с Гамлетом она опускает голову в бочку с водой; Лаэрт — в прощальном обряде, в танце смерти вместе с Гамлетом, без противоборства. Все равны, все жертвы вывихнутого века.

Конфликт поколений обозначен изначально. В прологе играют в парный настольный теннис старшие с младшими. Но по ходу событий нет торжества и у поколения родителей. Старому норолю приходится из тумана небытия на заднем плане сцены постоянно наблюдать за развитием истории и сокрушаться: он не хотел, чтобы его поколение ничего после себя не оставило. Он надеется на сына, «при котором прекратятся войны», — вот невыполнимая миссия, тяготившая молодого героя и проваленная им. Передача власти происходит по эстафете. Сильная, умная, властная Гертруда, жалея сына-наследника с его кризисным сознанием (а у них явно контакт близкий, искренний, понимание без слов), забирает освободившуюся корону и передаёт её Клавдию — то ли как подарок, то ли как вызов или месть. Он инфантильно радуется, но уже на первом заседании администрации, которое он сам проводит, его горло сжимается в спазме: власть ему не по силам. Вариация монолога Гертруды о верности мужу и о душе в чёрных пятнах произносится уже здесь. Гертруда лучше всех понимает: «Добра здесь нет, и здесь не быть добру», и в конце, видя уход Гамлета (в бое-танце с Лаэртом), она сознательно выпивает яд из бутылочки, подаренной ей Клавдием вместе с неиспользованной нороной, которую он ей вернул.

Сюжет с многоходовой передачей власти в старшем поколении очень перегружен, напоминает переход игры с одного уровня на другой, где в итоге никто не выигрывает.

В игровом сознании, преображающем события трагедии, связана история постоянно срывается в форму монтажа аттракционов. Королевская корона для передачи по очереди хранится в старом советском холодильнике. В момент убийства старого короля играет трио валторн, Клавдий выливает яд из бутылки в одну из них и в музыку вторгается партия бульканья. «Ты меня убил, что ли?» — интересуется старший Гамлет. Но он не успокаивается и идёт искать сына. «Уйди, ты умер», — сообщает ему королева. Позднее, на месте сцены «Мышеловки», из громадного посылочного ящика, прибывшего с неба, появляются основные персонажи в устрашающих масках и разыгрывают пародию на эту самую трагедию, в которой они всерьёз будут продолжать участвовать.

Фарсовая ткань является, однако, лишь формой двойственного иронического игрового сознания и не отменяет сущности драматизма. (Не так, как в знаменитой постановке Н. П. Акимова 1932 года. Там именно сущность миссии Гамлета подавалась как выходки умничающего студента в захолустном обывательском мирке.)

Комические смещения в интерпретации пьесы Шенспира необходимы. Мы говорим о пьесе, в которой герой часто действует с энциклопедическим вызовом. Непредумышленно убив Полония, через несколько минут сообщает, где жертва: «На ужине. Не там, где он ест, а где его едят», а предельно неприличную игру его слов в сцене перед «Мышеловкой» не осмелился передать ни один русский перевод…

В необыкновенно усложнённой режиссёрской конструкции способ актёрской игры максимально простой, достоверный и естественный. Андрей Гончаров в работе с артистами остаётся учеником В. М. Фильштинского, с его идеалом театра как правдивого потока жизни. На сцене МХТ, как полагается, — ансамблевое существование, без нажимов, курсивов, с деталями реагирования на мгновенное чувственное состояние партнёра. На сцене: Гамлет — Юра Борисов, Гертруда — Аня Чиповская, Офелия — Софья Шидловская, Клавдий — Андрей Максимов, старший Гамлет — Артём Быстров, Полоний — Николай Романов, Лаэрт — Кузьма Котрелёв. Средний возраст команды — 32 года, никто не старше 41, миллениалы, поколение У. В данном случае это имеет значение. Спектакль играют люди, имеющие собственный эмоциональный и социальный опыт, который начался в 2010-е годы (будем считать началом опыта 16 лет), и глядящие из конкретного сегодня в своё будущее на несколько десятилетий. Как Гамлет и как зрители, на которых обращено это зеркало.

Этот спектакль — для сегодняшних и вчерашних студентов, для людей, играющих в компьютерные игры, мыслящих в их логике, реагирующих на реплику «Авада Кедавра!», проводящих бóльшую часть жизни в цифровом пространстве, знающих новое культовое кино, реагирующих на потоки из шума культуры. Восприятие такого типа театрального текста подразумевает и чтение ассоциаций, им вызываемых, и рефлексию о своей социальной позиции. Если бы этот (100 % тот же самый) спектакль шёл в небольшой независимой театральной группе, он был бы понят и принят зрителями неакадемичного «левого» театра.