Юрий Квятковский: «Рай на Земле невозможен»
Дарья Медведева, Коммерсантъ Weekend,
Юрий Квятковский — о «бремени человеческого существования» и потребности в гуманизме
Юрий Львович, в вашем спектакле «Кабала святош» у каждого персонажа своя кабала. Какая кабала у героев вам кажется самой страшной, той, от которой точно невозможно избавиться?
Самой страшной кабалой в этом спектакле мне кажется бремя человеческого существования. От такой кабалы человек может избавиться только смертью, но неизвестно, что его ожидает потом. Человеку при рождении дается это испытание, испытание прожить жизнь в этом теле, с этой человеческой природой, которая парадоксальна. Я не составлял иерархию, у кого из героев кабала страшнее — у каждого из них есть свои страшные зависимости от публики, признания, успеха и необходимости создавать свое, что тоже своего рода гонка. Конечно, ситуация, когда человек оказывается в обстоятельствах власти, где ему необходимо управлять страной или империей,— это тоже кабала. Можно только догадываться, каково это, когда общество взваливает на персону такую роль. Поэтому в нашем спектакле раскрываются две ключевые темы — взаимоотношения художника и власти и зависимости художника от собственного вдохновения. Поскольку я занимаюсь творческой профессией, последнее я хорошо понимаю. А про состояние любой фигуры, которая оказалась в самых высоких эшелонах власти, я могу только догадываться. Но самым страшным здесь мне кажется неизвестность. В ней и происходит агония.
Роль Мольера играет Константин Хабенский. У Станиславского с Булгаковым возникали разногласия в видении фигуры Мольера. В вашем спектакле Мольер — это кто?
В нашем спектакле Мольер — это человек, который, когда нужно, на одном языке общается с властью. Наш актер чувствует себя родным человеком в своем театре, это его дом и судьба. Он страстно руководит этой институцией, поэтому, когда что-то угрожает этой позиции, должности, ему приходится бороться за свой театр-дом так же, как и Мольеру у Булгакова.
Впервые на драматическую сцену вышел Николай Цискаридзе в роли Людовика XIV. Есть ли разница в работе с драматическими актерами и артистом балета?
Разница в терминологии. Если у человека нет опыта работы в драматическом театре, то общепринятые профессиональные термины в работе с ним не работают. Или, по крайней мере, использование этих терминов бесполезно при разборе роли. Ведь этот словарь терминов базируется на системе Станиславского. С каждым годом эти термины актер российского театра постигает все глубже и глубже, и уже такие понятия, как «действие», «предлагаемые обстоятельства», «тема», для драматического артиста становятся рефлексом, командой, дрессурой. А у артиста балета этот словарь не выработан, поэтому принцип общения с таким артистом превращается в общечеловеческий. Такой актер вырабатывает словарь терминов с нуля.
Почему для вас было принципиально, чтобы французского монарха играл не просто артист, а значимая фигура?
Любой спектакль — это сочинение вселенной. В данном случае эту вселенную можно представить как Солнечную систему. Поэтому для ее создания нужна была такая фигура, от которой бы все завертелось.
Как вы думаете, в чем похожи в вашем спектакле Мольер и Людовик XIV?
Мой спектакль учитывает личность самого артиста. В него бессмысленно вводить вторые составы, потому что его концепция подразумевает свободный выход за партитуру персонажа и, наоборот, вход в нее. Поэтому сами личности, которые непосредственно исполняют роли Мольера и Людовика XIV, возникают на сцене. Наши актеры находятся в эпицентре всех процессов, которые происходят с людьми, которые достигли определенной популярности у публики и карьерных высот. Самоощущение ответственности и бремени этого статуса у актеров тоже в этом спектакле отражается. В этом Мольер и Людовик XIV похожи: в их устах реплики из пьесы «Кабала святош» звучат, мягко говоря, содержательно, актуально, потому что у них есть некий опыт, позволяющий рассуждать и говорить не о далекой эпохе, а вроде как про себя.
Александра Ребенок играет не только возлюбленную Мольера Мадлену Бежар, но и актрису с трагической судьбой, кающуюся в своих грехах. Как вы трактуете ее образ?
Ее роль — актриса. С Александрой мы анализировали такое явление как кабала актрисы. Мы не рассказывали биографическую историю некогда существовавшего в эпоху Людовика XIV персонажа — соратницы Мольера. Все это можно прочитать в интернете. Концептуально мы разыгрывали историю актрисы, которая не может отказаться от своего призвания даже на смертном одре.
Спектакль пестрит зрелищностью: гигантские головы младенцев, огромные качели, пиротехника… Такие решения по сценографии — сарказм над тем искусством, что стремится обслужить систему?
Безусловно, ирония и сарказм присутствуют в нашем спектакле, потому что мы играем фарсовую ситуацию. В спектакле все пронизано сарказмом, иронией, сатирой, но при этом на этом фоне разыгрываются достаточно трагические вещи. Любой императорский двор помпезен, ему присуща гигантомания. Мы говорим об эпохе одного из самых помпезных правителей в истории, который высказал такое суждение: «Править — значит являть образ». Его образу было посвящено огромное количество внимания: как выглядит костюм, архитектура, прическа, парик и т. п. Поэтому, находясь в диалоге с такой логикой, возникла определенная среда, мы не могли подобного избежать. На фоне этой пышности возникает человек: кто-то из представителей правящей элиты органично растворяется в этой помпезности, а некоторые герои в ней теряются. Мне кажется, здесь интересное наблюдение: исследовать, насколько органично тот или иной герой чувствует себя в такой роскоши.
Конечно, при создании декораций мы не стремились подлинно воссоздать эту эпоху. Скажем, декорации спектакля «Кабала святош» с Олегом Ефремовым и Иннокентием Смоктуновским в главных ролях или более ранней постановки с Василием Качаловым 1936 года намного пышнее, чем у нас. Мне кажется, в нашем почерке очевиден постмодерн. Мы ни в коем случае не копировали реальность и не пытались из фанеры воссоздать Версаль. Это вселенная с двумя крупными главными объектами: аркой, таким театральным порталом и живым занавесом, который визуально кажется внушительным, но на самом деле минималистичен. Занавес в нашем спектакле одновременно играет роль кулис и символизирует стихию, сметающую героя с жизненного пути. Эти объекты в спектакле, как трансформеры, постоянно изменяются и создают различные пространства. Вообще мне нравится, когда мысль художника развивается в таком направлении. Когда вдруг один объект в спектакле может вести себя фантасмагорично: по ходу действия может трансформироваться в разные формы и создавать разные смыслы при определенном ракурсе.
Мне кажется, что барокко — одна из ваших любимых исторических эпох. В июле этого года вы с командой создали музыкальный перформанс «Silent Opera: В поисках протагониста», наполненный барочной эстетикой. Что привлекает вас в барочной культуре?
Мне кажется интересным и парадоксальным то, что в эпоху барокко при огромном количестве идей человеческая жизнь ценилась очень невысоко. В этом есть трагический парадокс, который будоражит. Это очень совпадает с тем временем, в котором я существую. Сейчас также достаточно много идей, но мало гуманизма.
Финал этого спектакля можно назвать счастливым?
Для меня его финал — ритуал, фантасмагория и утопия. Мы вводим тему раскаяния и прощения через сцены с Мольером и Муароном и в то же время приходим к перформе. В современных культурных процессах мы видим, как может трансформироваться в гибридную форму насилия над личностью идея всепрощения. С одной стороны, мы приходим к сатирической форме подачи этой темы, а с другой — к утопии, когда божественная идея сталкивается с человеческим фактором. Становится очевидным, что рай на земле невозможен. Мне кажется, если бы люди жили, умея прощать, то по-другому выглядела бы реальность. Так что не могу сказать, что финал счастливый, но то, что в конце публика гогочет,— интересный парадокс.
Несколько лет назад, отвечая на вопрос о состоянии сегодняшнего театра, вы сказали, что нынешний театр находится в спячке. Меняется ли ситуация сейчас? Какие тенденции вы замечаете в современном искусстве?
По моему мнению, сейчас в театре происходит ренессанс. Сейчас возникли новые герои и новые художественные концепции. Два года назад это было неочевидным: шока было много и театр наблюдал. А сейчас люди приспособились, и снова в театре появляется рефлексия. Мне вообще кажется, что театр сейчас находится в привилегированном положении. Он дает зрителю сильные импульсы, образы и смыслы на основе происходящего в реальности. Сегодняшнее кино, литература и музыка такого стимула к сложной рефлексии дать не могут. Театр стал универсальным пространством, в котором можно говорить на сложные темы образным языком. Человек в театре стал чувствовать себя смелее. Как говорил Булгаков: если писатель замолчит, значит, он не настоящий, а если настоящий замолчит, значит, его «убили». Художники не могут молчать, поэтому что-то начинает происходить.