Сергей Волков: «В театре надо прыгать выше головы»Татьяна Власова, Театрал, 3.11.2024 Ученик Юрия Бутусова, уже в 23 он получил «Золотую Маску» за роль Брехта, много играл в Театре Ленсовета, а потом переехал за мастером в Москву. В Театре Вахтангова они нашли «прекрасное убежище» и возможность заниматься своим театром – сделали «Пер Гюнта», «Короля Лира», репетировали «Идиота». Потом Сергей Волков взял паузу, хотел вообще уйти из профессии. Но прошлом сезоне случился прорыв – четыре премьеры, четыре главные роли. И переход в труппу МХТ имени Чехова. – Сергей, за один сезон, без преувеличения ударный, вы сыграли больше, чем за все время в Москве и Театре Вахтангова. Чем это объясняется? – Одновременно поступили четыре предложения. Я подумал: зачем отказываться? Почему бы не попробовать уместить все эти истории. Полтора года я ничего толком не репетировал – с отъезда Юрия Николаевича (Бутусова). Поэтому решил, что надо взять себя в руки и сделать рывок. Посмотреть, как отреагируют на это организм и психика. Вроде, нормально. – То есть не почувствовали перегрузок? – Нет, естественно, я их почувствовал. Много было всякого. Ребро себе сломал. – На каком спектакле? – На «Отцах и детях». На прогоне. Мы не «построили» драку с Геной Блиновым. Начали действительно бороться, и он очень удачно меня согнул. Я пополам сложился. Но это было весело. На следующий день пошёл репетировать… Открывалось второе, третье, четвертое, потом в какой-то момент седьмое дыхание. Я таким образом узнавал пределы своего организма. И психики – насколько она адаптируется под разных режиссеров. Потому что я был мононаправленным артистом – работал только с Бутусовым, и мы по полгода репетировали одну работу. А здесь было сразу несколько ролей, направлений и людей, с которыми я контактировал, все – с разным мышлением, с разным пониманием театра. Каждый заставлял просыпаться какую-то другую часть меня. Много замечательных знакомств случилось за это время. – Если сравнивать эти работы с новыми командами. Какую вы бы поставили на первое место по количеству творческих дивидендов? – Они все, на самом деле, равноценны. Например, в спектакле «Мой брат умер» по сценарию Балабанова прекрасная команда ребят была собрана Максимом Соколовым. Мы не играли два месяца, и сейчас я был рад снова встретиться, всех увидеть – мы этот 45-минутный спектакль собрали на одном дыхании. С нами был Коля Комягин, вокалист группы Shortparis. Большой человеческой удачей было его встретить. В «Голоде», моей первой работе в МХТ, я познакомился с молодой частью мхатовской труппы. С Лизой Бондарь, которая работает с формой так, как я не умею работать, репетиции периодически переходили в процесс обучения. Было радостно находиться с ней в диалоге и впитывать то, как она воспринимает театр. По образованию она – режиссер музыкального театра и, думаю, в связи с этим может дать актеру большую палитру тональностей существования и четкость переходов между ними. А в «Отцах и детях» Семен Серзин внезапно собрал компанию из Петербурга. Мы встретились в Москве и сделали абсолютно питерский спектакль. Мне нравится, что получилась работа на вырост, как это часто было с Бутусовым. Премьера – это просто одна из репетиций, а работа будет продолжаться еще год или два. Спектакль будет расти и меняться. И мы с Семеном будем следить за тем, как играем Базарова, будем обмениваться опытом и друг у друга «воровать». Мне кажется, что нам предстоит интересный путь в ближайший сезон. И как раз за это я очень люблю театр – за многолетнюю дистанцию. Можно по кирпичику строить и что-то добавлять, что-то вынимать. Такой у меня был «Пер Гюнт», например, он рос до последнего спектакля. Еще одна премьера в МХТ, «Дамасобачка» – это замечательный опыт работы с кинорежиссером в театральной среде. Я со студенческих лет работал в одном направлении, был неразрывно связан с одним человеком. И мне тяжело давался другой театр. Я как зритель любил только театр Бутусова. А теперь начал открывать для себя что-то незнакомое – и сегодня эти открытия оказались для меня необходимыми. Через другие формы – к новому для себя содержанию. Это оказалось единственной возможностью найти для себя новые пути. Посмотрим. Скоро будет еще работа с Евгением Писаревым – «Тартюф» в Театре Наций. В декабре выпустим премьеру, недавно собирались на первую читку. – Если сравнить с прошлым опытом. Каждый спектакль Бутусова – это мучительный рост, роль на вырост. Нет ощущения, что новые роли вам, наоборот, маловаты – на размер, на два поменьше? – Мне всегда нравился подход, когда в театре надо прыгать выше головы и продираться туда, где никогда не был, прорастать душой, головой в новые для тебя формы мыслей, чувств и пытаться осознать это в течение жизни спектакля. Но, например, с «Голодом» было радостное ощущение, что я могу сделать роль изначально в той форме, в какой она будет к премьере, и сделать на том опыте, который я приобрел за время репетиций. Выйти на сцену не с чувством, что это 20% – потом доберем, а выдать максимум. Это тоже прекрасно, когда сразу понимаешь, что нужно делать. Тем более спектакль короткий – час двадцать («Дамасобачка» еще меньше). После пятичасовых забегов с Бутусовым это кажется курортом. Но мне сейчас очень нравится, что ты на сцене – всего час, а уже случилось что-то, уже что-то сыграли, уже какая-то законченная история родилась и успела умереть. Мне кажется, это тоже полезно для расширения понимания театра – каким он может быть. – Когда на спектакле «Дамасобачка» вы впятером все час десять не уходите со сцены, это тоже новый опыт? – Нет, это было в студенческих спектаклях в Петербурге. Например, в «Грозе» мы все находились на сцене – и никто не выключался, никто не уходил курить за кулисы. Все были в процессе, все были включены. Это прекрасный способ организовать густонаселенный спектакль, чтобы он не распадался… Практически такой же был «Пер Гюнт», потому что мы друг с другом постоянно находились в контакте. Всегда из-за кулис смотрели, не отрываясь от происходящего на сцене. Но в спектакле «Дамасобачка» непрерывное присутствие заложено формой. Это просто «пинг-понг» на пять актеров. Мне напоминает Бергмана, «Сцены из супружеской жизни», где есть схожая неотрывность друг от друга. – Новые вводные «Дамы с собачкой» – обманутые супруги, сеанс психотерапии на четверых – что они дали в понимании Гурова? – Мне кажется, они дали возможность вывести это из фокуса любовной драмы, такого «Любовного настроения» Каравая – вот они встретились и не могут быть вместе или не решаются. Эту маяту мы вывели в более объективную среду, где есть те, кому изменяют. Причем это полнокровные люди, которые любят своих супругов и не хотят отпускать, что проявляется в психологическом насилии в том числе. Из-за недостатка любви, из-за ощущения того, что от тебя что-то ушло, у тебя что-то отняли. Это высвечивает зону ответственности и для Анны Сергеевны, и тем более – для Гурова. Здесь, мне кажется, разговор именно об ответственности за людей, о том, что происходит, когда ты её не берешь – просто продолжаешь тянуть то, что уже умерло, разрушаешь себя и своего партнера. И ещё это – о невозможности ухватить ощущение любви, удержать свежее ощущение от первых встреч, первых душевных контактов, когда мужчина и женщина действительно открываются и открывают друг друга, когда они прощают всё, что было до, и принимают всё, что есть сейчас. Это же счастье и чудо, но оно, как и всё вокруг, подвержено разрушению. Финал спектакля, сцена с арбузом – о попытке эти ощущения зафиксировать. – Кажется, что вы вообще всю историю отношений Гурова и Анны Сергеевны уложили в одну эту сцену. – Мы попробовали это сделать. Они разыграли это друг для друга, как если бы были только вдвоем, без мужа и без жены. – Эту сцену вы вырастили из этюда, или Мизгирёв уже пришел с «арбузом»? – Он очень долго говорил про арбуз. Мы скептически смеялись: «Ну да, надо попробовать», – и в итоге уже буквально за неделю до выхода на сцену решили до неё дойти. Мизгирёв поделился ощущением от нее, дал варианты музыки и уехал на экзамен во ВГИК. И пока его не был часов семь, мы с Полиной Романовой этюдным методом, как я люблю, сочинили эту сцену. Потом, когда пришел Алексей, мы её докрутили. Этюдный метод – просто счастье. Но за все четыре премьеры это был единственный раз, когда мне дали возможность им поработать. – Как вы вообще к психотерапии относитесь? Как вам кажется, она работает? – Безусловно, работает. У меня был небольшой опыт, и я удивлен, насколько это эффективно. Я сейчас говорю с позиции человека, который только-только подступился к консультациям и в итоге не «прилип», но, думаю, что можно и «прилипнуть». Это удивительный опыт – говорить с незнакомым человеком о том, кем ты являешься, что ты чувствуешь, не боясь его задеть, наговорить лишнего. Он тот, кто должен выслушать и указать на твою ошибку, помочь тебе отстраниться от эмоций и проанализировать её, найти выход. Это удивительное чувство – говорить с незнакомым человеком, как с попутчиком в поезде. То есть в точке входа – похожая эмоция: ты же понимаешь, что вы никогда не увидитесь – и решаешь высказать себя, свою жизнь. Сутки вы едете, а потом расстаетесь. Но общение с психологом – длительная история, которая может быть растянута на годы. Я очень рад, что у нас в стране это начинает «прикипать», переходит из зоны чего-то экзотического и стыдливого в зону нормы. Это, на самом деле, нужно для здоровых отношений с социумом – чтобы ты мог нормально контактировать с людьми, не закручивать винт одиночества, не загонять себя в невроз и не съедать самого себя, как, например, герой «Голода». Думаю, ему как раз не хватает психотерапевта и взгляда со стороны. – А в чем причина его невроза? Не только же в отсутствии работы и денег? – Отсутствие денег – это следствие. Я был просто в отвратительном состоянии, когда мы начали репетировать «Голод». Не понимал, чем хочу заниматься. Дразнящее ощущение, что я талантлив, при этом никуда не делось, но никакого выхода оно не давало. Это, видимо, беда творческих людей – и завязана она на самолюбии. В актерской среде эго играет колоссальную роль, и это самая уязвимая часть этой профессии. Когда ты, не делая никакой работы, уходишь в достоевский процесс «жаления» себя и при этом любования собой, вся энергия тратится только на это. Ты не можешь ничего создать, потому что постоянно начинаешь себя осекать, думая каждый раз, что получается не очень. Или, когда тебе отказали, воспринимаешь отказ одного человека как что-то судьбоносное, решаешь, что «ты – никто», «ты – ничто». Сливаешься с чужой оценкой – и таким образом теряешь себя. Хотя как будто бы зациклен только на себе и своем развитии. Но, вполне может быть, это только мои искажения от этой профессии. Я думаю, что герой «Голода» находится в череде отказов, и уязвленное самолюбие озлобляет его, не дает ему нормально контактировать с миром, «отключает» здоровое взаимодействие – через работу, через дружбу, через любовь. Ему не хватает человека рядом. Его проблема в том, что он один: нет любящей руки, любящего слова, которое дало бы ему объем понимания самого себя. Поэтому он так тянется к прекрасной Илаяли. Проецирует на бедную девушку качества принцессы, но таким образом не видит ни её настоящую, ни себя в контакте с ней. Так что из их встречи ничего не может вырасти. Они будут просто обжигаться друг о друга – и всё. – Как режиссеру Лизе Бондарь удалось снять вас с паузы? – Я был в поезде, ехал от родителей из Нижегородской области, когда она позвонила и предложила «Голод» Гамсуна. Я подумал: «А почему бы нет?» И сказал: «Давай завтра встретимся в Камергерском». Через день мы уже репетировали. С Лизой ещё был Костя Соловьёв, художник, с которым мы вместе выпускали спектакль «Братья Карамазовы» в питерском «Приюте комедианта». Когда я увидел эту компанию, понял, что с удовольствием бы с ними провел время. В итоге это было правильное решение. Таким образом я, в том числе, отживал отъезд Юрия Николаевича. Выход из прежнего понимания себя и мира – это длительный процесс, и все четыре работы меня, безусловно, в этом ускорили. Я благодарен этим людям за то, что они решили поработать со мной, дали мне возможность нового понимание театра – понимания, чем это может быть для меня сегодня. – Причина, по которой вы хотели уйти из профессии, завязать с театром, только одна – отъезд Бутусова? Или все-таки их много, и они копились в течение нескольких лет в Театре Вахтангова? – Я был служителем, адептом театра Бутусова. Я впитал его язык, саму форму репетиций еще со студенческих этюдов. И мне – как служителю этого храма – не нравились другие храмы. На какие бы спектакли ни ходил, я всегда потел, чесался и думал, когда же это закончится. В голове сидел эталон, он всегда жил во мне. Поэтому, когда Юрий Николаевич уехал, у меня было ощущение, что с театром-то, в принципе, можно завязывать. Мне, вроде как, даже скучно… В Театре Вахтангова я не прирос. Мы жили совершенно отдельно, собирались на чердаке с Бутусовым нашей командой, с которой выпустили «Пер Гюнта», «Короля Лира», делали «Идиота». Жили своим маленьким кружком, по полгода репетировали, по 12 часов каждый день. Наслаждались творческим процессом. И театр нас особо не трогал, помогал, если было что-то нужно. Мы работали в автономном режиме. Как судия при театре. И за это – большая благодарность Римасу Владимировичу Туминасу и Кириллу Игоревичу Кроку. У нас было пространство, у нас были средства, чтобы мы могли делать, что хотим. Это было прекрасно. Это длилось четыре года. С ума сойти… Но, к сожалению, всё заканчивается. Когда Юрий Николаевич уехал, когда я вышел с нашего чердака, стало понятно, что за это время я, как и Бутусов, не прикипел к самому Вахтанговскому театру. Не случилось. И, видимо, надо попрощаться… Но я благодарен за это прекрасное убежище, где можно было заниматься своим театром, где было много свободы и любви. Там остались мои друзья. – А в Питере они остались? – Эти контакты умирают. Когда я прекратил играть спектакли в Театре Ленсовета, все рабочие связи порвались, а дружеские. .. С кем-то общаюсь. Летом был в Питере на сборе курса. У нас было 10 лет с момента выпуска в июле. Но я настолько интроверт, что есть два друга – и мне достаточно. Например, Никита Волков, мой однокурсник, однофамилец и большой друг, а теперь еще – и мой сосед. Живем в пяти минутах друг от друга и постоянно встречаемся. В кино вместе снялись. – «Крецул». Байопик ослепшего дзюдоиста Олега Крецула и его тренера. Двойной портрет. – Да, история про друзей – и, мне кажется, что нас с Никитой это освободило от пристроек, которые создаются уже на площадке – мы могли просто говорить друг с другом на понятном нам двоим языке. Мы отлично чувствуем темпоритм друг друга. И юмор у нас один. – А что вы поняли после работы над этим фильмом поняли про дружеские отношения? – Что это может быть чудом. Когда смотришь на Виталия и Олега, понимаешь, что между ними образовалась почти мистическая связь – из-за того, что они преодолели вместе. Они сохранили в своих отношениях молодость: друг друга постоянно подкалывают, подшучивают и очень жестко, по-черному. Но при этом видно, что они друг с другом до конца жизни – спайка невероятная. Не на словах – на энергетическом уровне ощущаешь, что они связаны навсегда. Я созерцал это как природное явление, как грозу или водопад. И хотелось просто передать это ощущение. .. Но, к сожалению, фильм сильно ужали – и много чего ушло. «Крецул» для меня стал прекрасным приключением. Как человек, который в кино существует по касательной и больше всего любит репетировать, я эти съемки воспринимал как длительную репетицию, которую Саша Лихачева бережно фиксировала. Я понял, что мне важен сам процесс, то, что мы находим внутри. А как это потом склеивается, в каком виде выходит, мне пока как будто не важно. Вероятно, это непродуктивная для кино позиция. – 5 лет назад на радиоэфире с Павлом Поповым вы категорически не соглашались, когда он говорил, что театр не имеет права занимать всю твою жизнь, что ты обязан сниматься: нет узнаваемости – нет новых ролей. А что теперь скажете? – Ты можешь служить театру годами, играть по 30 спектаклей в месяц, действительно вкладываться в это всей своей жизнью. Но есть простой закон медийности, и он работает: кино притягивает людей в театр – ничего тут не сделаешь. И сейчас я с Пашей соглашусь: важно не находиться в какой-то одной струе, а быть везде и пытаться контактировать с большим количеством людей. Одно, естественно, подкрепляет другое. Театр держит тебя в постоянном душевном тренинге, в поиске, а кино может как раз привлечь дополнительную аудиторию. И театр обогащает кино – когда ты входишь в кадр, можешь в одной сцене выдать то, что копил в театре годами. Поэтому, мне кажется, это взаимосвязанные профессии, которые нужно ловко совмещать. – Театр Наций как раз на медийность ориентируется, все актерские сливки собирает с Москвы. Но вы оказались в компании «Отцов и детей», потому что Семен Серзин позвал. Почему играете Базарова в очередь? Это изначально планировалось, или перелом ребра внес коррективы? – Я вообще репетировал роль Аркаши, а Петя Скворцов – Базарова. Но в итоге не пошло. И Семен предложил мне эту роль за три недели до выпуска. Сам он изначально должен был играть Базарова вторым составом. Как Семен играет на первых показах, я видел, но только кусочек второго акта. Я отыграл премьеру «Дамасобачка» и успел прибежать в Театр Наций, даже успел тайно выйти в сцене базаровского сна. Никто про это не знает. Я надел пиджак Базарова, какие-то очки и вышел вместе со всеми, сзади постоял – в надежде как-то поддержать Семена. – Говорят, что вы, в отличие от Серзина, поднимаете эту роль до уровня трагедии, особенно в финале. Почему можно считать Базарова трагическим героем? Почему он не может не умереть? – Тут вопрос в том, случайно ли он порезал палец? Когда читал, всегда было ощущение, что специально. То есть фактически это самоубийство. Потом на репетициях мы поняли, что порез – все-таки случайность. Базаров это принимает и как человек с аналитическим умом решает пойти до конца, чтобы проанализировать свое состояние. Он препарирует не только лягушек, он режет всё, в том числе себя. Он всё изучает и пытается «прощупать», понять эмпирическим путём – даже собственную смерть. Как ни странно, это самый жизнелюбивый, витальный персонаж из всех, с кем я встречался. Это ребёнок, который хотел охватить весь мир. С колоссальной жаждой жизни и жаждой познания – жаждой во всем разобраться без чужих слов, чужих идей, чужого мнения. На своем опыте, чувственном, эмоциональном, интеллектуальном. Но трагедия в том, что это быстро и случайно заканчивается. Жизнь уходит из Базарова буквально за несколько дней. И Одинцова – не причина ухода. Она просто помогает Базарову открыть ещё одну грань понимания себя, ещё одно невероятное качество жизни, где ты ведомый, а не ведущий. Он не может это принять. И впервые сталкивается с тем, что не может объять, осознать другого человека. Это тоже больной щелбан по базаровскому «я». – Как вам идея Семена связать это с «перестройкой»? Не мешает? Не кажется искусственной, недоработанной в инсценировке? – Всё может быть, но, на самом деле, я вообще про это не думаю. Мне как актёру нравится, что здесь есть Летов и Башлачев, а привязка к «перестройке» оправдывает приход этой музыки, этих текстов в спектакль. Я рос в девяностые – и культура «Гражданской обороны», например, от меня очень далека. Ребята во дворе слушали, но, я их сторонился, они всегда меня пугали. Сейчас я соприкоснулся с бунтарскими текстами Егора Летова и понял, насколько он талантливый поэт и мыслитель, ищущий человек, который пытался отыскать своё содержание – и через это найти свою форму. И это у него получилось. – Казалось, раньше вы были бунтарем, по крайней мере, до переезда в Москву. Сейчас уже преодолели свой бунтарский период? – Да, потому что это было связано с юношеской энергией. Потому что в 20 лет ты должен быть бунтарём, чтобы завоёвывать своё пространство. Думаю, что сейчас мне интереснее тема милосердия и формы, которые оно может обретать. Интересно создавать вокруг себя пространство, в котором ты мог бы «согревать» и поддерживать людей, давать им опору, аккумулировать энергию. Мне кажется, если есть возможность заниматься чем-то душеполезным для себя и для тех, кто к тебе приходит, нужно делать всё, чтобы это пространство могло расти. «Можно ли жить бунтом?» – спрашивает Иван Карамазов. Мне кажется, это невозможно делать вдолгую. Бунт – это разрушение, чего-то внешнего или внутри себя. Но ты же должен к чему-то прийти, то есть прийти к какой-то точке, где начнёшь созидать. При этом нормально, что в разные возрастные периоды тянет к бунтарской непримиримости, решительности – это происходит циклично. Бутусов, видимо, вечный бунтарь. В первую очередь, против себя вчерашнего. И в этом он мой учитель. В этом, думаю, есть залог постоянной юности ума. Сегодня мне хочется не противопоставлять себя, а каким-то образом объединять людей через театр. Отъезд Юрия Николаевича мне оказался полезен: я смог отделиться от его фигуры и начать самостоятельно двигаться в профессии. Для начала, например, сменил театр. – Сейчас, на новом этапе, чего больше всего хочется получить от работы в театре? – Темы, с которыми я мог бы дальше расти, темы для размышлений на ближайшие несколько лет. Потому что театр – это как молитва или мантра: ты повторяешь из раза в раз одни слова – и в новом дне они раскрываются для тебя в новой тональности, в новом ключе. Для меня главная ценность театра – в том, что он позволяет тебе, не имея жизненного опыта, соответствующего теме, душевно этот опыт приобрести. Оригинал статьи Пресса Сергей Волков: «В театре надо прыгать выше головы», Татьяна Власова, Театрал, 3.11.2024 Семейная терапия доктора Чехова, Татьяна Власова, Театрал, 8.09.2024 Песьим ходом: по московским сценам гуляли дамы с арбузами и без, Влад Васюхин, Известия, 3.08.2024 Актер Сергей Волков – о премьере спектакля «Дамасобачка» в МХТ, Владислав Флярковский, видеосюжет телеканала «Культура», 23.06.2024 Кинорежиссер Мизгирев поставил в МХТ «Дамусобачку»: шпица заменил арбуз, Светлана Хохрякова, Московский комсомолец, 20.06.2024 Дама из рассказа Чехова стала собачкой, а собачка превратилась в арбуз, Наталья Бабахина, Метро, 18.06.2024 На сцене Московского Художественного театра «дама с собачкой» завыла от отчаяния, Анастасия Плешакова, Комсомольская правда, 18.06.2024 Сеанс с разоблачением: в МХТ состоялась премьера спектакля «Дамасобачка», Зоя Игумнова, Известия, 18.06.2024 Мизгирёв в МХТ отправит героев «Дамы с собачкой» к психотерапевту, Елена Алдашева, Театръ, 17.06.2024 МХТ имени Чехова завершает сезон премьерой спектакля «Дамасобачка», видеосюжет телеканала «Культура», 17.06.2024 Сергей Волков в программе «Главная роль», Юлиан Макаров, телеканал «Культура», 13.06.2024 | ||
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
