МХТ им. А. П. Чехова: Его жизнь была полна отваги

Его жизнь была полна отваги

Лев Додин, Виктор Гвоздицкий, Культура, 4.10.2007

МХТ имени А. П. Чехова отмечает восьмидесятилетний юбилей Олега Николаевича Ефремова выходом книги «Альбом воспоминаний» (М. Ю. Театралис, 2007). В книге собраны воспоминания тех, с кем Ефремов играл в Центральном детском театре, работал в «Современнике», а затем во МХАТе. Здесь помещены статьи театроведа Натальи Крымовой, драматургов Леонида Зорина, Михаила Рощина, режиссеров Льва Додина, Валерия Фокина, Камы Гинкаса и многих других. Автор-составитель книги — Лидия Богова, макет и оформление осуществил Валерий Милованов. Предлагаем вашему вниманию фрагменты из этой книги.

Лев Додин: «Цена личности»

Уже много лет каждый раз, проходя мимо стоянки автомобилей на площади Маяковского у гостиницы «Пекин», я поражался крошечному метражу площади, на которой разместил Олег Николаевич Ефремов главное создание своей жизни — Театр «Современник». Не верилось, что на таком небольшом пространстве умещалась мощь этого театра, сыгравшего историческую роль в становлении тогда советского, а теперь и российского общества, в становлении людей, связанных с культурой. А люди эти, будем надеяться, одна из основ общества.

Олег Николаевич Ефремов первым в середине ХХ века осуществил возвращение к духовным истокам учения К. С. Станиславского и дореволюционного театра. Я думаю, он начал не только реформу советского театра, он одним из первых в мире, абсолютно личностно, на новом витке развития театра ощутил корни и суть того, что питало учение К. Станиславского (и Вл. Немировича-Данченко в какой-то мере) и что нашло выражение в создании Московского Художественного театра. Это обращение к истокам означало возвращение в театр живой жизни, всего того, что, как считалось, существовало в официальном государственном МХАТе и что на самом деле там давно умерло. В это время многие искренне старались работать по системе Станиславского, но, клянясь в верности учению Станиславского, на самом деле решали вопросы и задачи абсолютной неправды.

Ефремов — во многом сын ХХ съезда, воспринявший все лучшее в историческом событии, поверивший в это лучшее и пытавшийся реализовать главные уроки этого события в действительности. Он поверил, что крошечные, выплывшие на поверхность обрывки правды и есть возвращение к истокам русской цивилизации и русской культуры. Он начал возвращать в театр суть этой русской культуры, живую, взаправдашнюю жизнь, которая текла за окном и звучала на улице, то есть то, с чего начинали когда-то Гоголь, Толстой, Чехов, Станиславский. Это возвращение на сцену живой, несуразной, негармоничной и не всегда внятно выраженной жизни было абсолютной революцией для советского театра, а значит, и для русского театра, потому что тогда другого русского театра не было. Это была та самая правда, которую власть старательно из театра и жизни выжигала именем Станиславского.

Шок, который мы, совсем молодые люди, испытывали на спектаклях «Современника», сегодня передать новым поколениям почти невозможно, потому что это не сравнимо ни с какими правдами сексуальных отношений и матерным, нецензурным языком на сегодняшней сцене. Последнее — частичные «правденки», у Ефремова возникла цельная, воспринятая во всей полноте мироощущения и в разнообразии природы чувств, современная, противоречивая и объемная стихия живой жизни. Это первое и главное.

Второе, не менее важное. Целью сценической правды было открытие сущностной правды жизни. Это были правда-протест и правда-открытие, потому что существующая до этого на сцене и в кинематографе так называемая правда являлась абсолютной ложью. И насаждаемая правда как абсолютная ложь советской системы и была лучшим способом удушения русской культуры, которое длилось, пока существовала сама власть.

Прорыв, совершенный Олегом Николаевичем, был революционен и фантастически заразителен. Он требовал удивительного, на сегодняшний день особенно странного соединения мощнейшего актерского и режиссерского таланта, человеческой открытости, личностной истинности и полноты гражданского чувства, слов, которые сегодня как бы даже вроде неловко произносить. Причем он делал это на материале, казалось бы, очень наивных произведений.

Его первый спектакль «Вечно живые» — советская история, добрая и позитивная, весьма мягко рисующая жесточайшие годы Великой Отечественной войны. Но простота и естественность, негромкость существования людей, которых он открыл в пьесе, вдруг переворачивали саму историю. Задачи, поставленные в спектакле Ефремовым, выглядели скромнее тех, что прозвучали в гениальном фильме М. Калатозова и С. Урусевского «Летят журавли», заново открывшем вечный трагизм и антигуманизм любой войны…

…«Вечно живые» я смотрел мальчишкой где-то близко к премьере, постановка произвела глубокое впечатление. Но, как ни странно, более сильное потрясение я испытал, побывав на спектакле много лет спустя, если не ошибаюсь, это был 1968 год, то есть спустя десять лет. Как сейчас помню, это было 9 мая — День Победы. И Ефремов, и Алла Покровская, игравшая тот спектакль просто замечательно, и другие артисты уговаривали не ходить. Играл уже не первый состав, не участвовал Ефремов. Мне говорили: «Ну, это будет просто спектакль в праздничный день, ну, несерьезно идти смотреть!» Но любое посещение маленького здания на площади Маяковского в те годы таило в себе целое художественное мироздание, от любого путешествия в это мироздание отказаться было невозможно, — и я пошел смотреть этот «датский» спектакль. Повторюсь, я помню потрясение, которое испытал заново. Играли совсем другие артисты, кстати, неплохие, помню поношенные декорации. К сожалению, Олег Николаевич никогда не умел поддерживать внешнюю культуру спектакля, он для этого был слишком актер, ему казалось, что правда и среди одряхлевших декораций остается правдой. Как это ни парадоксально, но правда действительности среди одряхлевших декораций существовала с еще большей силой, потому что не осталось ничего, кроме тех живых связей, которые он наметил много лет назад между другими артистами. И новые исполнители жили этими связями, видели, слышали друг друга, думали, разговаривали своими человеческими голосами не с самими собой, не с публикой, а друг с другом. Давно уже существовал «Современник», а во всех вузах продолжали учить говорить театральными голосами, эти голоса звучали повсюду на советской сцене. Сегодня артист снова разучился разговаривать собственным человеческим голосом, данным ему от природы, а эта природа всегда что-то выражает. В лучшем случае артисты разговаривают голосами телевизионными, не имеющими ничего общего с голосами человеческими, или говорят голосами той или иной манеры, а простоты человеческого голоса не услышишь. Это единство живого дыхания с современной реальностью существовало в спектакле ради решения личностных, общественных, гражданских задач. Произнести, как считалось в лучшее из лучших советских времен, что жизнь тяжела, а очень часто — страшна, и сказать об этом с такой любовью и нежностью к каждому отдельно взятому человеку, было важно, нужно и так непросто. Не люди страшны, а сама жизнь — эта мысль и сегодня современна. Ефремову каждый человек был дорог, он каждого защищал — в этом был подлинным последователем К. С. Станиславского. Каждый человек сам по себе казался ему хорошим, но жизнь друг другу эти люди устраивали чрезвычайно тяжелую. А еще где-то на заднем плане в рассказываемых событиях существовало государство, которое эту человеческую жизнь топтало, уничтожало, разламывало…

…В этом смысле замечателен был «Голый король», одна из вершин режиссерского мастерства Ефремова, где вдруг стало ясно, что правда способна решать очень резкие, смелые, острые жанровые задачи. Поначалу казалось, что правда «Современника» годилась только для бормотательного реализма, как тогда, желая оскорбить новых молодых артистов, говорили старые мастера. Дескать, они не произносят слова, а бормочут, говорят, как в жизни. Но артистов «Современника» все слышали и понимали. Я помнил все слова, сказанные Ефремовым, у него была замечательная речь, так же как и у Олега Табакова, у Игоря Кваши, у Лилии Толмачевой и Аллы Покровской… Так вот оказалось, что современниковская правда Станиславского была способна решать не только реалистические задачи.

«Голый король» — сатирико-лирическая сказка Евгения Шварца — на сцене почти никогда не имела успеха. Пьесу, где жанровые определения сложно сочетаются, молодые актеры сыграли идеально, все фантастически острые обстоятельства драматургии были сыграны с потрясающей легкостью воображения и абсолютной верой в реальность происходящего. Я до сих пор помню интонацию первого министра, Евстигнеева, который говорил: «Первым делом надо ошеломить народ наглостью». И помню радость, царившую в зрительном зале от блеска актерского мастерства, юмора и узнаваемости. Я, мальчишка, которому на этот момент было от силы лет пятнадцать, осознавал себя тем самым народом, который все время ошеломляют наглостью, а мне этого так не хотелось...

…Если вспомнить любимые мною спектакли Олега Николаевича, сразу перед глазами встает самое блистательное его создание — «Назначение» Володина. Здесь соединились и узнаваемая правда, и пронзительная володинская лирика, страсть. Никто, кроме Володина, в 60-е годы так не писал о любви, о чувстве, связывающем мужчину и женщину. Он рассказывал об этом целомудренно, но очень чувственно. Ефремов, будучи режиссером, сам играл главного героя. Лямин в его исполнении представал человеком неотразимого обаяния, мужской силы и чувственности. Ефремову ничего не приходилось доказывать, его природа сама действовала на любом расстоянии. А рядом — юная, прелестная, безалаберная, казалось бы, абсолютно ему не подходящая в пару Нина Дорошина. Герои соприкасались — и ошеломляла острота чувственности и поэзии, хотя не было в том спектакле сцен, которые сегодня назвали бы сексуальными, эротическими. Эротики в сценах не было, но эротизмом все дышало. В лучшей пьесе Александра Володина, а «Назначение» считаю лучшей его пьесой, — в момент, когда друг Лямина — Куропеев превращается в своего двойника Муровеева — действие переходит в некую фантасмагорию советской действительности. Именно фантасмагории достигал в своей игре Евстигнеев. Трио: Ефремов, Евстигнеев, Дорошина, а рядом — замечательная пара Кваша — Волчек, играющие родителей, — представляло фантастический ансамбль. Ансамбль исполнения — еще одно подлинно мхатовское свойство, которое возвращал на советскую сцену Олег Николаевич Ефремов.

Стало трюизмом повторять, будто Ефремов был актерским режиссером, а постановщик, мол, он никакой. «Назначение» — блистательно придуманная постановка, по тем временам эксцентричная, смелая, с катающейся мебелью, которая перевоплощалась на глазах и продолжала ритм жизни артистов, а потом артисты, играющие взаправду, продолжали ритм жизни этой меняющейся и живущей мебели. Это был самостоятельно созданный режиссерский мир, и, когда я вспоминаю виденные в своей жизни спектакли, я утверждаю, что это был один из немногих абсолютно гармонично придуманных, сочиненных, поставленных, рожденных и сыгранных спектаклей...

…Если бы Олег Николаевич в своей жизни ничего, кроме раннего «Современника», не создал, уже одно это означало бы, что он занял историческое место в русском театре ХХ века и в истории мирового театра. Не без его влияния и значения именно в конце 50 — 60-х годов Москва стала городом, куда приезжали люди со всего мира. Многие культурные люди на Западе поверили тогда в социализм с человеческим лицом, который хотелось видеть в России, и потянулись в Москву. Приезжали смотреть спектакли Питер Брук и Джорджо Стрелер, Жан Вилар и Эдуардо Де Филиппо, в Москве учился Гротовский. Думаю, что многое воспринималось приезжающими как открытие: и то, что делал Любимов, и сильным толчком для их собственного развития стало то, как работал Ефремов. Мы часто говорим о своем российском величии, о том, что мы значим для мира, часто подразумевая под этим то, чего надо стыдиться. А вот того, чем надо гордиться, стесняемся, боимся сказать: «Да, у нас было немало великих режиссеров, и в том числе один из первых из них в середине ХХ века — Олег Николаевич Ефремов, многое открывший, вернувший и ожививший в развитии мирового и европейского театра».

Уже по горячности, с которой это произношу, понятно, что я был увлечен не только спектаклями Олега Николаевича, но им самим, его личностью. Впрочем, актер и личность в нем представляли единство. Во всех работах присутствовала неповторимость его личностного начала, а актер он был блистательный, такой абсолютной органики я сегодня практически не встречал. Он был артистом, который не мог соврать. Даже любимый мною гений Иннокентий Михайлович Смоктуновский, если попадал в неправдивые предлагаемые обстоятельства, вынужденно или потому, что обманывался по поводу роли или не находил общего языка с режиссером, иногда вдруг попадал в фальшивую ноту, начинал плюсовать или минусовать. Ефремов просто не умел быть неправдивым. Да, он очень многое как артист открывал, но его, как всякого правдивого артиста, нещадно эксплуатировали, заставляя играть неправдивые ситуации, что, думаю, как артиста ломало и уводило все дальше от желания быть артистом.

Да, его обаяние артиста и режиссера действовало безотказно, но мне выпало счастье, будучи совсем мальчишкой, познакомиться с Олегом Николаевичем человеком. И возникла влюбленность, завороженность богатством человеческого дара — и зависть, что человек может быть так красив, свободен, прост, уверен в себе — и в то же время оставаться застенчивым, скромным, мужественным и нежным.

Я не уверен, место ли здесь для воспоминаний, но так получилось, что совсем молодым человеком я сотрудничал с Корогодским, который был младшим другом Ефремова, если так можно сказать. Благодаря этому я рано познакомился с Олегом Ефремовым вне сцены. Помню Первое мая, которое мы встречали в маленькой комнате коммунальной квартиры у Миши Рощина и Лиды Савченко, туда пришел Бурков, еще кто-то и Олег Николаевич. Это был совсем не пьяный вечер, потому что все, что связано с опьянением, — это другая история, другая часть жизни Олега Николаевича. Он уходил на другую, так сказать, половину планеты и в другие компании, в свое зазеркалье, и становился, видимо, там другим человеком. Тот вечер Первого мая — прелестный вечер, полный ума, блеска разговоров и тех самых кухонных интеллигентских бесед и споров, в которых рождались общественные и художественные идеи, придумывались пьесы, находились решения спектаклей. В тот вечер обсуждалась жизнь страны, к которой Ефремов относился абсолютно как настоящий политический и гражданский деятель. Думаю, если бы тогда была возможна политика, как она стала возможна позже в нашей стране, он мог стать блистательным политическим деятелем, президентом страны. И был бы не хуже Рейгана по своему обаянию и способности увлекать людей в самые неожиданные проекты, по уверенности, с которой он готов был вести людей к тому, во что верил.

Его способность быть органичным и благородным в самых невероятных обстоятельствах удивительна. Я позволю себе одно воспоминание, если оно покажется лишним, пусть его изымут. В Ленинграде начались гастроли «Современника», и Зиновий Яковлевич Корогодский говорит: «Звонил Олег Николаевич и приглашал к себе, пойдем?» Я, конечно, согласился. И мы втроем, пригласив еще Веню Фильштинского, пошли в гостиницу «Европейская», в которой я никогда не был. Пришли в роскошную по тем временам гостиницу, в шикарный номер, где были большие, белые с золотом залы, гостиная. Встретила нас в вечернем платье Алла Покровская, которую я боготворил как актрису. И простит меня Алла, дверь в следующую комнату, видимо, спальню, была открыта, и там на большой белой, императорского стиля кровати сидел в длинных семейных черных трусах Ефремов. Вероятно, он чуть-чуть больше, чем надо, уже выпил. Не голый король, а голый Ефремов. Эта пара: она — в вечернем туалете и он - в домашних трусах, конечно, меня поразила. Я потерял дар речи, старался смотреть на Аллу в вечернем платье, но глаз тянулся к Ефремову в домашних трусах. Надо отдать должное Покровской, она вела себя королевой, будто там, на кровати, сидел сам Людовик в камзоле. Начался разговор, вела его Покровская, Ефремов подавал реплики, вначале односложные. А потом, видимо, хмель стал отходить, и Олег Николаевич вышел, как ни в чем не бывало, в тех же домашних трусах в гостиную, стал прохаживаться, потом уселся в кресло, снова стал ходить — и возник интереснейший в моей жизни разговор о театре, о системе Станиславского, о современном состоянии государства. Я просто забыл, что он в трусах, что не вполне был трезв, что я смущен. Увлекательный разговор перешел в полноценный, вкусный и трезвый со стороны Ефремова ужин. Никто не рискнул подсказать, чтобы он оделся, а он сам словно забыл это сделать. Ему было хорошо, и нам с ним было хорошо. Поверьте, в этом не чувствовалось ни грана унижения и небрежения к нам. Потом я узнал, что он мог оказаться в подобной ситуации по отношению к самым высокопоставленным людям, от которых во многом зависел.

Я помню ситуации, когда меня, мальчишку, но уже работающего в его театре над спектаклем, он приглашал ужинать и встречал одетым в супернарядный костюм, всячески тем самым выражая протокольность своего почтения. В нем действительно уживались простонародная широта и трепетная русская интеллигентность.

И когда он пригласил работать в свой театр, спасая от нелюбви ленинградских властей, и когда после долгой подготовительной работы запретили принятую к постановке инсценировку трифоновского «Старика». Я видел, какой стыд он испытывает передо мной, и мне в свою очередь было неловко за этот стыд, за то, что он не смог защитить меня, Юрия Трифонова и нашу общую идею. Мне кажется, от этого стыда и чувства невозможности преодолеть несправедливость он и уходил в свое зазеркалье.

После того как сорвалась постановка «Старика», я стал репетировать «Господа Головлевы». В то время все в театре делалось с преодолением колоссальных трудностей. Организация труда во МХАТе была совсем иной, чем в «Современнике». Я убежден (Олег Николаевич, конечно, на меня рассердился бы), но в его переходе во МХАТ была какая-то внутренняя ошибка. Он переходил не просто из одного театра в другой, он уходил из своего родного дома в дом казенный. Совершить еще одно чудо и повторить феномен «Современника» в недрах главного государственного театра страны было невозможно по определению. Но мера наивности, с которой он верил в повторение чуда, мера наивности, с которой он долгие годы боролся за то, чтобы это чудо осуществилось, тоже говорит о величии и мощи индивидуальности его таланта. Ефремов пытался рассуждать как государственный человек, ему хотелось сделать живым главный государственный театр. Но в данном случае ему изменили интуиция художника и понимание того, что главный государственный театр живым сделать невозможно. Это две несоединимые вещи. Да, государство должно поддерживать театр, но если театр обязан выражать дух государства, то он уже не может выражать дух человека. Дело не в сопротивлении старых артистов, наоборот, старики мастера сами шли Ефремову навстречу, а многих хороших артистов он привел с собой. Это было сопротивление самого духа театра, который выражал суть государства…

…Чего в нем не было: он никогда не предавал. Когда возникли сложности со сдачей спектакля и на премьеру пришел министр культуры Демичев, а на следующее утро всех нас вызвали сначала к его первому заму, а потом к нему самому, Ефремов ни на секунду не уступил, не отступил, не сослался и не перевел стрелки на молодого режиссера, который что-то не смог сделать. Он всю ответственность брал на себя и подчеркивал, что спектакль являет собой то, что хотел выразить театр и за что отвечает он, художественный руководитель.

В последние годы тяжелой и больной жизни его часто терзали. Многое казалось не тем, не таким, не так. Но многие не задумывались, что было бы, если бы все эти годы пространство государственного МХАТа отстаивал бы не Олег Николаевич Ефремов, а личность с другой художественной позицией и другого масштаба. Мы вообще редко задумываемся, недовольные тем, что есть, о том, что могло бы быть, если бы не было того, что существует. Может быть, только уход человека, чья жизнь была полна отваги, мученичества и героизма, заставляет на секунду всерьез задуматься о многом.

Виктор Гвоздицкий: «Внезапные дары»

С Ефремовым я встретился на спектакле «Пушкин и Натали» — мы привезли его из Ленинграда в Москву. Я очень волновался — камерное пространство, все так близко, все какие-то другие, чужие, что ли… В сторону Ефремова даже не смотрю. Однако чувствую оттуда «помощь»: реагирует, засмеялся. Понял, видимо, как актер актера, что нужна поддержка.

Потом уже в репетиционных беседах и просто в разговорах он все время возвращался к Пушкину. Пушкин был субстратом всей его жизни. Пушкиным он поверял Чехова, Мольера, Ростана, Лермонтова, когда с Н. М. Шейко репетировали «Маскарад».

— «Если бы Пушкин. ..»

— «А как бы Пушкин. ..»

Тема Пушкина от начала, когда он вводил меня в свой театр, до последних наших с ним встреч существовала. Он уже незадолго до смерти говорил мне, что сейчас хотел бы сыграть Сальери.

Вообще-то играть он разлюбил. Но по сцене скучал. «Ну а ты? Давай Моцарта, что ли».

Убежденность в осуществлении таких планов ошеломляла.

Тогда же, в день нашего знакомства, после спектакля я вернулся в актерскую комнату, а там сидит Олег Николаевич Ефремов. Собственно, это была просто комната. Спектакль шел в какой-то гостиной. Комнатный спектакль, тогда эта мода только начиналась — доверительное общение с залом. Режиссеры еще не ставили на свалках, на балконах, на чердаках, в переходах. Ставили нормально. Прихожу — сидит Ефремов. Для меня это была фигура необъятная, легенда. Я знал его по фильмам, в театре не видел. Мы не были знакомы. Он заговорил. Про спектакль ничего не сказал: «Ну как ты, чего ты? Что будешь делать?» Отвечаю: «Я сейчас уезжаю „Стрелой“ в Ленинград».

И уехал.

Я знаю, что потом он смотрел спектакли со мной у Левитина, у Гинкаса. Вообще, был из числа режиссеров, смотрящих не только свои спектакли.

* * *

Потом, уже спустя какое-то время после моего прихода в Художественный театр, когда уже были сыграны Арбенин и Тузенбах, сидя у него, я спросил. ..

(Разговаривать с Олегом Николаевичем было довольно трудно, потому что он был человеком монологическим, в диалоге он дарил собеседнику словно обрывки постоянного внутреннего монолога. С ним можно было молчать, и он при этом не смущался. Все его актеры знали это его молчание. Паузы, в которых он «исчезал», как будто проваливался, и потом выходил из них, как ни в чем не бывало. Поначалу мне это выдержать было тяжело. Я относился к нему с огромным пиететом, с нежностью, с любовью. Я был захвачен его человеческой тонкостью и безусловным для меня авторитетом.)

… так вот, чтобы не «усугублять» одну из таких пауз, я спросил:"Олег Николаевич, а почему вы не позвали меня в свой театр 15 лет назад, после «Пушкина и Натали»? Он ответил: «Помнишь, я пришел к тебе за кулисы после спектакля? Пришел тебя приглашать, а ты сказал, что в Ленинград уезжаешь».

* * *

Как-то после репетиции мы продолжали разговор о Сирано, и он вдруг спросил меня: «Кого тебе жаль в этой пьесе?» Я ответил: «Конечно, Сирано». А он мне: «А мне жаль Кристиана. В сцене у балкона Сирано — великолепен, а Кристиан так жалок…» В этом весь Ефремов, его масштаб, его способность быть «над» — над человеком, над актером, над пьесой.

Одиночество Ефремова было не следствием обстоятельств, оно было его постоянной природной особенностью. На последних репетициях «Сирано», длящихся три часа, он уже и задерживать никого не мог. Прерывался только для того, чтобы смотреть «Новости». Я не понимал тогда, до какой степени он страдает оттого, что происходит со страной, с театром. А то, что произойдет с театром, он предчувствовал. Он уже никого не задерживал, только мог сказать: «Ну, если кто-то хочет посмотреть со мной новости, то может остаться…»

* * *

…Его мужскую харизму понимала Елена Владимировна Юнгер. Эти два человека — Ефремов и Юнгер — были главными людьми моей жизни. Мне не хватает их до сих пор, свою жизнь в театре я делю на две половины — с ними и без них. Юнгер мне всегда говорила о Ефремове: «Я его обожаю». Хотя они не были знакомы. В одном ее моноспектакле о Достоевском была фонограмма с его голосом, и Юнгер говорила, что голос этот действует на «гормональном уровне». Я спросил ее разрешения передать ему этот отзыв, она сказала: «И передайте еще от меня привет». А Ефремов, когда я ему про голос передал, моментально согласился: «Ну правильно…» Для него это было не ново. Он понимал, кто такая Юнгер, кто такой Акимов, хотя театр акимовский был ему далек. Его театральные пристрастия не мешали ему ценить людей другой театральной веры. Он не был адептом искусства Мейерхольда, но пригласил на роль в своем театре мейерхольдовскую Бабанову и отдал ей все «медали». Он говорил: «Вот вышла, и от наших не осталось ничего». Олег Николаевич позвонил Марии Ивановне после премьеры и 50 минут говорил комплиментарные слова, от которых она отвыкла, особенно в те последние ее годы. Он воздал ей как актрисе, хотя театра, которому она оставалась верна, не знал. Уважал, но не поклонялся.

* * *

Женщины его обожали, а мужчины ему подражали. Михаил Козаков рассказывал, что искал такой же одеколон, каким пользовался Ефремов, покупал рубашки, как у него. Ему подражали, ощущая особый магнетизм личности, который проявлялся не только в профессии, но и в жизни. Это, конечно, был гипноз, которым он владел и осознавал эту свою силу до последних дней. Его ответ на мой очередной «концентрирующий» вопрос, мог ли он быть президентом, заданный, когда болезнь «дышала» ему в затылок, тому подтверждение: «Конечно, мог бы. Надо только напрячь людей, объяснить, как следует работать, и все».

Как-то, уходя после всех с репетиций, может, это была одна из наших самых последних встреч, задержался в его кабинете. У меня были какие-то неприятности — было тяжело. Я уже стою в дверях, он меня подзывает и спрашивает: «Что с тобой?» Я был поражен, репетиция шла три часа, сцена репетировалась не моя, у меня были какие-то реплики, так что я не в центре внимания. Я отвечаю: «Да вы тоже грустный, Олег Николаевич». Тогда он говорит: «Знаешь, почему я грустный? Не то, не так… Иная, лучшая потребна мне свобода… я так поверил в эти перемены. И вот думаю — какой крах будет у всего этого. Это видно по театру — куда он идет».

… Репетировать, репетировать, преодолевая болезнь, репетировать.

Вдруг:"Вот выпустим «Сирано» и возьмемся за «Гамлета».

Пауза.

— Ты думаешь, что этого не будет? Все будет.

Я был потрясен, что он, все понимая, обдумывает. Строит, вынашивает планы на будущее.

* * *

«Три сестры» был спектакль одновременно и светлый, и мрачный. Это был спектакль-предчувствие, спектакль-надежда.

В нем были заняты все близкие ему артисты: Невинный, Мягков, Саввина, Любшин, Пилявская, Майорова, Медведева. Я впервые с ним репетировал. Когда был застольный период, мы все читали, он время от времени западал в свои паузы. Я не понимал, в чем дело, и волновался — режиссер молчит, а для всех актеров это было вполне привычно. Иногда Ефремов показывал минимально, много раз извиняясь перед артистами, что он показывает хуже, чем они играют. Замечательно показывал женские роли. Я не могу забыть, как он показывал роль Наташи, у которой в его существовании была своя правда, такая же пронзительная, как у сестер.

Мы очень долго репетировали за столом: читали, молчали, вспоминали Чехова, равнялись на Пушкина, уходили в диалоги о современной политике, которая его всегда занимала.

А когда вышли на сцену, оказалось, что все уже заложено. Для меня это было неожиданно, я думал, что будет неразбериха. И эта слаженность шла не столько от детального разбора, сколько от его личности, самого его присутствия, от его отношения к происходящему.

Я был поражен тем, что даже мастера в его присутствии были скованны, его стеснялись. Их любовь к нему и страх перед ним были чем-то единым. До выхода на сцену я ни у кого не видел ни одной свободной «пробы».

Катя Васильева, много работавшая с Ефремовым, умный и очень независимый человек, говорила мне: «Главное, дотянуть до сцены — там будет не так страшно — он будет дальше».

Действительно, он сидел в дальнем ряду, вспыхивала его сигарета, и боковым зрением каждый ощущал его реакцию. Он не хвалил никого. Но все понимали, когда ему нравилось: со своего места он, как олень, подавался вперед, был натянут, как тетива. Это был хороший знак, хотя что хорошо, кто хорош, кто плох — от него никто не слышал…

* * *

На него очень давила ситуация в театре. Он не предполагал, что так пойдет. Он другого хотел. Сейчас говорят, что раздел театра был акцией вандалов: разделение труппы и прочее. Это не так. Можно что угодно говорить о последнем периоде Ефремова, но театр для него всегда был — ИДЕЯ, даже в самые тяжелые периоды его жизни. Я думаю, что его одиночество вызвано тем, что он не находил людей, адекватных своему замыслу. Он уже многого не мог сказать. Да и свойственная ему деликатность этого не позволяла. Он никогда ничего не декларировал. Никогда ничего не ждал.

* * *

Ефремов очень часто говорил о Станиславском, его интересовала подсознательная сторона системы и, конечно, сосуществование актера и режиссера в одной личности. Он сыграл свою последнюю роль Бориса Годунова уже на пределе сил, уже не мог долго играть, задыхался. И играл быстро, чтобы успеть все сказать. Это соединение уходящего Ефремова и умирающего Годунова создавало особую трагическую интонацию. В Ефремове было много от Годунова: и разрушитель, и созидатель в одном лице. Это была трагедия ухода перед общей катастрофой. Последние свои роли: и Мольера в «Кабале святош», и Годунова — он играл «на разрыв», своей кровью предощущая близость смерти. Это ведь и была его, Ефремова, личная ситуация. Он видел, что остается в одиночестве, что распадается театр-дом.

* * *

Однако же удалось мне застать еще и Ефремова веселого, легкого, по-особенному элегантного. Он притягивал к себе людей. Я помню такой эпизод: какой-то орден новомодный ему должны были вручать. Чествование проходило в очень дорогом ресторане, какие в те годы расцвели по всей Москве, — с портье, с крупье. Позвал он и меня с собой. Поехали. Среди орденоносцев были и Зайцев, и Церетели, и еще кто-то… из другого мира. Компания совсем не ефремовская. Но всех он знал, со всеми был знаком, был на «ты», что меня, признаться, удивило. И для всех он был центром притяжения.

На этом помпезном вручении орденов, которое произошло довольно быстро, уже на выходе из ресторана я увидел такую сцену. Весь «бомонд», все хозяева жизни стоят вокруг него и смотрят на него снизу вверх. Он стоит, выпрямившись, в шикарном синем костюме из тонкой шерсти, с ярким галстуком и что-то сверху объясняет…

* * *

Ефремов, который мог отпустить крепкое словцо, не раз говорил: «Ненавижу каботинаж» — и был совершенно искренен. Приехав из Парижа, он сказал: «Я все понял — будем делать как в „Комеди Франсез“ — сосьете и сосьетеры». Он все время хотел что-то переменить, реформировать, «дойти до самой сути».

Я застал Ефремова в последний период его жизни, о котором теперь принято говорить уничижительно. Это не совсем так. Когда он репетировал со своими актерами — более собранной творческой компании я не видел. «Три сестры» сделаны ансамблем, который на развале не создать. Даже «Сирано» — спектакль, который не он выпускал, не доведенный им до конца, основан на собранности всех и каждого. Вибрация хорошего творческого нерва, пиетет и доверие к режиссеру-лидеру, который сумел за эти тридцать мхатовских лет всю труппу повернуть лицом к своему времени, — да многие ли режиссеры входили со своими актерами в такой бескорыстный и самоотверженный, но требовательный союз? Другое дело, что-то не получилось — но не получилось и у самого времени. Ведь это было и началом другой жизни театра, наступление которой он видел, вседозволенность которой — презирал.

Заигрывание со зрителем или подыгрывание вкусам аудитории для него было невозможно — главным для него оставался спектакль в контексте времени, искусства, социума, но не «заполняемости зала». Он мог, анализируя работу того или иного актера, сказать: артист хочет нравиться. А понятия «коммерческий спектакль» при нем и вовсе не было.

Неизбежную развязку свою, своего театра, может быть, даже театра вообще, встречал он как Сирано:

Бить веку вашему поклон?!

Не кланяюсь я и не каюсь!

* * *

Вспоминаю, что одна из ефремовских пауз «разрешилась» текстом из несыгранной им роли:

—…быть может, жизнь

Мне принесет внезапные дары.

2007

Художественный руководитель МХТ им. Чехова Олег Табаков: «За те слезы, которые были пролиты на нашей земле, Богу было угодно повысить цену за баррель нефти до 95 долларов», Елена Ямпольская, Известия, 26.12.2007

Соло для Заградника, Ольга Галахова, Независимая газета, 24.12.2007

В МХТ рассказали о таджикских стариках, Ольга Фукс, Вечерняя Москва, 10.11.2007

Кишлак с привидениями, Алла Шендерова, Коммерсант, 30.10.2007

Страшно далеки они, Глеб Ситковский, Газета.ру (Gzt.Ru), 9.10.2007

Ефремов поселился у Станиславского, Мария Москвичева, Московский Комсомолец, 6.10.2007

Он говорил за всю среду, Анатолий Смелянский, Культура, 4.10.2007

Его жизнь была полна отваги, Лев Додин, Виктор Гвоздицкий, Культура, 4.10.2007

С Ефремова начался отсчёт нового театрального времени, Олег Табаков, Литературная газета, 3.10.2007

Леонид Парфенов: Если у социализма было человеческое лицо, это было лицо Ефремова, Денис Корсаков, Комсомольская правда, 1.10.2007

Звезда Олега Ефремова, Ольга Кучкина, Комсомольская правда, 1.10.2007