МХТ им. А. П. Чехова: Хроника жизни одного цеха

Хроника жизни одного цеха

Александр Свободин, Комсомольская правда, 27.01.1973

Как изменился театр! — Непринужденно, без видимых технических трудностей, с хроникальной убедительностью предстает на сцене мартеновский цех. Гудят печи. Лавообразкые, вулканические процессы внутри этих гигантских «кастрюль» завораживают зрителя кинематографической подлинностью. С самого верха по диагонали, похожие на плиты металла, под грохот «хроникального» звучания стремительно опускаются «ставки», быстро и точно меняющие места действия, перебрасывающие его со скоростью экранного «затемнения» Разъезжают цеховые «кары», аккумуляторные тележки, механизированные «слуги просцениума», остроумно совместившие две функции — смену реквизита и образное наполнение движением, характерным для металлургического завода.
В основе эстетики спектакля лежит кинематографический монтаж подлинностей. Общий фон происходящего — работающий цех, похожий на басовый ключ симфонии (полифоничность свойственна спектаклю). И множество различных звонких мотивов-зарисовок: «Душевая», «Квартира», «Ларек», «У лифта», «Столовка», «Вестибюль», «Кабинет».
Сорок лет назад, в эпоху романов «Время, вперед!», «Не переводя дыхания», «Гидроцентраль», появилась драматургия, не обладавшая, как казалось, всеми признаками драматургии — всеми сразу! Молодой газетчик, печатавший очерки о строительстве Тракторного, предложил страницы с диалогами стенографической точности руководителю Театра Революции. Таким неожиданным способом возникли пьесы «Темп», «Поэма о топоре», которые даже серьезные критики долго не считали «окончательно» пьесами, но которые все-таки были пьесами, но только иной драматургии. Много позже автор этих пьес говорил об их несовершенстве и с уникальным своим юмором вспоминал себя, молодого, не признававшего великих законов труднейшего литературного жанра еще и оттого, что эти законы не очень ему тогда давались. Для него главное заключалось тогда в ином — дать коллективный портрет поколения рабочих начальной, романтической поры индустриализации.
И вот Москва — театральный сезон 1972-1973 года. Сцена Художественного театра. Спектакль «Сталевары». (Постановка О. Ефремова, режиссер-стажер Л. Монастырский) И то, что происходит, напоминает те далекие дни, когда недавний разъездной корреспондент «Правды» Николай Погодин и Алексей Попов, художник, наделенный тонким социальным слухом, пошли на художественный риск.
Однако что же это такое сейчас?
Повторение пройденного? А может быть, воскрешение традиций, обогативших театр? Ответ должен дать спектакль, его контакт с публикой. мысли и чувства, им вызываемые. А ситуация действительно напоминает ту, «погодинскую». Судите сами. Геннадий Бокарев — в прошлом инженер-металлург, в недавнем прошлом журналист, сотрудник студии телевидения Свердловска. Это его первая пьеса. За ним преимущество документальной осведомленности о среде и месте действия, — так сказать, магнитофонной точности диалоги. Нет нужды говорить о природе таланта Олега Ефремова, ко об одной его стороне в критике говорилось мало. О точности социального портретирования, о его не опосредованном профессией ощущении «современного момента», как сказали бы сорок лет назад. Пьеса создавалась Бокаревым в театре. Сказать честно, у автора пока те же затруднения с законами жанра, что и у молодого Погодина.
Итак, на сцене театральность, извлеченная из грохочущей заводской реальности.
Но если перевести дыхание. ..

Все людское обилие, что есть в этом спектакле, все его многоголосие, его праздничное движение, то хором, то репликами, то судьбой в стороне, то драмой на авансцене, — собирается вокруг двух начал.
Вот первое. Его объемно, разнообразно, со знанием нюансов этого типа характера создает Евгений Евстигнеев.
Он человек общественный, третий подручный сталевара — Петр Хромов, но его общественное чувство не выходит за пределы бригады. Трудно сказать, почему — может быть, он так научен своей жизнью. Во всяком случае, обиходная мудрость «моя квартира с края» и «пусть об этом начальство думает — оно за это зарплату получает!» — не звучит в его устах лишь прописными истинами мещанства. Он человек справедливый и даже, если трое полезли на него одного, считает, что «он в порядке», ибо каждому из троих от него доставалось. Его любовь — в сущности, глубокое чувство, стыдливо прикрываемое остроумием. Правда, его остроумие на грани цинизма, но только на грани. У него тысяча способов контакта, он душевен, и за душой у него не пусто. Он оберегает свое человеческое и рабочее достоинство, но, как говорится, на стену не полезет или, как он изъясняется, — на горячую плиту даже в штанах не сядет — потом, знаете ли, и на стул будет больно садиться! Он знает свою правду, свой тайный нравственный закон и каждый поступок как бы проверяет по этому внутреннему «отвесу». Он обаятелен и лукав, весел и печален, человечески подвижен и добр.
И много раз, даже если правда не на его стороне, он кажется нам симпатичнее и ближе, нежели тот, другой. Хотя другой нередко и защищает бесспорно верные положения — необходимость профессиональной честности каждого рабочего (да и не только рабочего — каждого работающего!) И у него кругозор, позволяющий ему в качестве своего нравственного «отвеса» держать в сознании общее — взаимозависимость всех частей экономики, мировые стандарты, если можно так сказать, жизненное, а не житейское.
Другой — это Виктор Лагутин, тоже подручный сталевара, но силой обстоятельств, «вне очереди», вышедший в мастера (в этой роли дебютирует яростно отдающий себя спектаклю В. Расцветаев). Он тоже человек общественный, но его общественное чувство, напротив, не входит в пределы бригады, и тем более не «опускается» до отдельного ее работника. Если уподобить внутренний мир человека внутриатомной структуре, то в нее Лагутин не вхож, энергия ее остается ему чуждой. Он справедлив впрямую, «арифметически»: если трое на одного — это плохо. Всегда. Он бирюк характером, неподвижен, не очень обаятельный, а порой просто зол и нечуток. Скажем откровенно, театр не симпатизирует ему, но не сокрушает. Театр исподволь подводит нас к мысли, что характер этот на нынешнем его этапе и в современных общественных условиях не может быть носителем социального и экономического прогресса. Но это исподволь. Это, если довести до логического конца нравственные коллизии, которые нам предлагаются. А на спектакле каждый раз мы должны заново разбираться в столкновении этих двух человеческих начал. Кто прав? Кто виноват? Каждый раз заново, ибо стандартных ситуаций для искусства не существует. И приложить это самое стандартное: «положительный, но с оттеняющими эту положительность недостатками» или «отрицательный, но заслуживает критического снисхождения» мы, слава богу, к этим двум характерам не можем! Постепенно, и скорее всего после спектакля, нас занимают вопросы иные. Мы думаем и о том, в частности, что же в конце концов воспитало в Петре Хромове его практичную философию, так сказать, «на каждый день»? И, напротив, — как формируются люди. считающие душевность, стремление понять другого, дружескую поддержку и преданность, необходимую гибкость в отношениях и, наконец, обыкновенную доброту — не теми духовными ценностями, которые необходимо должны сопутствовать общей правде?

Обаятельное «вечное движение» этой заводской вселенной театр подкрепляет абсолютной, тоже «кинематографической» узнаваемостью отдельных фигур. Она возникает в движущемся ансамбле спектакля, если и не у всех, то у многих. Например, у Е. Киндинова, у Б. Щербакова, у Г. Епифанцева, у В. Кашпура, у Н. Никольского — все они играют подручных сталевара. У Л. Стриженовой, у С. Семендяевой, первая исполняет роль крановщицы, вторая — секретарши. У А. Покровского, дающего трагически жалкую фигуру спившегося рабочего. Наконец, у А. Георгиевской, с беспощадной точностью набрасывающей портрет продавщицы Клавы.
Это фигуры одного штриха, но штриха точного. «Конформист», «Шахматист», «Ходок», «Желающая выйти замуж», «Стеснительная» — можно и так их обозначить.
Узнаваема речь, непрерывно и плотно звучащая со сцены. Язык эпохи распространения радио и телевидения, особенно телевидения, газет и всеобщего среднего образования, когда термины политики, науки, спорта, искусства входят в массовый обиход. Свидетельство культурного развития, но и звукозапись «культурного» жаргона тоже. Слух автора на эту повседневную речь своих героев бесспорен, но временами его увлекает возможность броской «подачи» ее, и тогда образуется излишняя густота, репризность.
Чувство локтя исполнителей, их отдача себя этому спектаклю, существование в едином ритме — все это создает обширный сценический мир, то притягивающий зрителя, то отпускающий его, но с каждым новым поворотом действия все более увлекательный.
Но есть фигуры центральные. И есть критерии высоты и профессиональной силы современного актерского искусства. Эти критерии представляются нам той целью, к которой теперь должен стремиться хорошо идущий и хорошо принимаемый, публикой спектакль. Поэтому нельзя не сказать — это было бы неуважением к значительной работе театра, — что здесь не все хорошо. Даже Е. Евстигнеев в роли Петра Хромова, глубоко и серьезно проводящий основные сцены, порой чрезмерно «любит» прием. В. Расцветаев бывает слишком прямолинеен в передаче прямолинейности своего героя, а это, как известно, противопоказано самой технологией актерского мастерства. У Н. Гуляевой нет еще нужной документальности в портрете молодой работницы, которая так удалась ей в фильме «Твой современник». Поверхностно «разоблачает» своего героя П. Чернов. Нет необходимой стабильности у В. Давыдова, с энтузиазмом исполняющего роль старого сталевара. А. Михайлов, играющий мастера, «пережимает», увлекаясь сквозной репликой своего текста…
И все-таки оптимистично и плодотворно это воскрешение и развитие той традиции, что связана в нашей театральной истории прежде всего с именами Н. Погодина и А. Попова. Спектакль, в котором проявились сильные черты О. Ефремова-художника, — своеобразные социальные этюды о жизни нынешних рабочих людей. Здесь есть живая мысль и современная и честная постановка проблем.

1999

Юность — это возмездие, Нина Агишева, Московские новости, 30.11.1999

Ангелина Степанова — это уже история, Виталий Вульф, Независимая газета, 24.11.1999

Музейный Ибсен, Павел Руднев, Независимая газета, 24.11.1999

Наедине с большой сценой, Нина Агишева, Московские новости, 16.11.1999

Не наше все, Алена Карась, Независимая газета, 19.10.1999

Театр не для нас, Марина Давыдова, Время MN, 18.10.1999

Евреинов прощен, Роман Должанский, Коммерсант, 15.10.1999

Романс о влюбленном, Елена Светлова, Совершенно секретно, 1.04.1999

1998

Не стало Сергея Шкаликова, Григорий Заславский, 9.12.1998

С. Т. Морозов и постройка театра, Московская перспектива, 27.10.1998