Александр Родионович Артём

Настоящая фамилия Артемьев.

(1842, село Столпово [?] —16.5.1914, Москва)

Рос в деревне сиротою, мать работала в услужении в Петербурге; где получил образование, позволившее ему стать учителем чистописания в гимназии, — точно неизвестно (по рассказам, начал истопником в Академии художеств, потом стал посещать классы). Подрабатывал как художник-поденщик, писал картинки на рынок. В учительской гимназии, где он преподавал, висел портрет государя его работы. По рассказам, после того, как учитель Артемьев сыграл Счастливцева в любительском спектакле, его зазывали в труппу Малого театра; на любительском же спектакле с ним впервые встретился Станиславский — в спектакле Музыкально-драматического кружка «Майорша» 15 ноября 1887 г. (Артем играл майора Терехова, К. С. — Карягина); тот же кружок 6 декабря сыграл «Лес» (Станиславский — Несчастливцев, Артем — Счастливцев).

Артем вошел затем в Общество искусства и литературы (среди его лучших работ здесь — старый повар в «Плодах просвещения», 1891).

В труппе МХТ с основания театра до конца жизни (в премьерах первого сезона — Богдан Курюков в «Царе Федоре Иоанновиче», Девочкин в «Самоуправцах», Шамраев в «Чайке»; среди дальнейших ролей — Телегин в «Дяде Ване» (1899), Чебутыкин в «Трех сестрах»(1901), Фирс в «Вишневом саде» (1904), птицелов Перчихин в «Мещанах» (1902), Аким во «Власти тьмы» (1902), Кузовкин в «Нахлебнике» (1912) и др.).

Он не гнушался крошечными рольками: Петрушка в «Горе от ума», Абдулин в «Ревизоре», Григорий, «человек Турусиной» в «На всякого мудреца.,.», курьер в «Живом трупе». Станиславский назвал его олицетворением скромности — Артем «не только никогда сам не выдвигал себя, но, наоборот, умышленно старался уходить на второй план». То, как свято он относился к своим обязанностям, поражало даже в тогдашнем образцово подтянутом театре.

При узком диапазоне возможностей Артем обладал редкой простотой, которая восхищала в нем Чехова, теплотой исполнения, правдивостью и трогательностью. Его героев признавали за знакомых по жизни: знали в лицо всклокоченного подслеповатого старика в распахнутой форменной куртке — доктора Чебутыкина; помнили меленькую походку Фирса, его белые нитяные перчатки, фрак, бережные шажки с подносом и с палкой, неслышное его бормотание; помнили кроткого приживала Вафлю, как тот нерешительно говорит красавице Елене, в который раз путающей его имя-отчество — «виноват-с… Не Иван Иваныч, а Илья Ильич-с…», как держит за локоть обезумевшего дядю Ваню, как, не удержав, с плачем выбегает из комнаты в момент его непристойно-нервного объяснения с Серебряковым, как тихо бренчит на гитаре, когда Соня говорит об ангелах, о небе в алмазах, о милосердии, в котором когда-нибудь все растворится без следа. Было яснее ясного, что Артем действовал очарованием души, «распространявшей вокруг себя атмосферу необыкновенной мягкости, ласки, любви», но тайной, перед которой склонял голову Станиславский, оставалось, как все это «претворялось в истинно художественное творчество». Точно так же к тайне актера обращался и Крэг (“Drama”, 1937, № 7-9), заключавший свое описание сценического образа и творческого инструмента Артема словами: «Он был всем тем, чем все русские актеры в настоящее время пытаются быть — и все же ни один из них никогда не будет тем, чем был он». «Это был ставший доступный зрению человеческий дух, и его движения были немногочисленны».


И. Соловьёва