МХТ им. А. П. Чехова: Условие Клеопатры

Петра Наумовича Фоменко всё хотят представить этаким патриархом-ревнителем культурных устоев, последним из могикан. А он Гумберт Гумберт. Он завороженно любуется трепетом ресниц, отблеском улыбки своих учениц-актрис, — и зритель любуется вместе с ним. Во всем элемент эроса. Красоту, не будучи формалистом, Фоменко не создает с чистого листа. Он берет ее, уже готовую, из жизни. Из чувственной женской природы. Именно актрисы царят в Мастерской П. Фоменко. Отец и поклонник в одном лице, он вовлекает их в некую невинно эротическую игру друг с другом и с залом. Так рождается многократно описанный феномен — чудо сценического общения «фоменок». Общения тесного, подробного, через обмен взаимотоками. Все будто пребывают в творческом кайфе, каждая — самая обаятельная и притягательная. Все заражаются друг от друга. Здесь секрет их успеха. Пленительно! (От слова «плен».) Публика, как зачарованная, подключается к состоянию творческой эйфории. Липкие, нежные токи любви облучают ее.
Мог ли мастер пройти мимо царицы Клеопатры? Не мог. Как говорится, сам бог велел. Но штука в том, что все глобальное — дьявольская игра страстей, силы социума, рок, то, чего не может быть никогда, — само по себе, в понимании Петра Наумовича, воплощению не подлежит. Так, вампука, дурная театральщина. Взаимоотношения людей — вот правда. Тем не менее все глобальное ужасно его притягивает. И он использует его как повод показать житейскую ситуацию. Из ряда вон, но все же возможную. Германн как маньяк ему не интересен. Иное дело — как юноша, способный увлечься старухой. Роковая тайна снижается до загадки человека. Выходящее за пределы понимания предстает случаем из жизни.
Пушкинская повесть «Египетские ночи» о нагрянувшем в Петербург импровизаторе на случай из жизни не тянет. Как и включенный в нее под видом импровизации стихотворный текст «Чертог сиял» о Клеопатре и трех ее любовниках, купивших ночь царицы ценой своих жизней. Во-первых, не закончено. Нам не дано знать, покорил ли гений с внешностью заезжего фигляра питерский бомонд, и как оно все было — в те три египетские ночи. Во-вторых, не героиня, а слиток золота. Романтический идол. Обладает абсолютной властью — а что такое абсолютная власть? отнять жизнь и не быть наказанной. Но при этом все три ее жертвы живы! Такова страшная сила нереализованного. Ай да Пушкин! Двойной узел головокружительной завязки — и обрыв на самом интересном месте. Из множества возможных вариантов развития — ни один. Как если бы вы влюбились — и пребывали в состоянии начала любви всю оставшуюся жизнь. Сладко, но мучительно. Неразрешимость подстегивает желание, перспектива уходит в бесконечность. И, наверное, правы те, кто считает, что никакого продолжения и быть не должно. На этом настаивал Достоевский («развивать и дополнять этот фрагмент в художественном отношении более чем невозможно»), позже с ним согласилась Ахматова.
Петр Наумович решил развить и дополнить. Дело в том, что в 1916 году Валерий Брюсов опубликовал собственные «Египетские ночи». Его поэма любовно заключила в себя пушкинский «Чертог сиял» (полностью) и все наброски Пушкина к теме вплоть до обрывков фраз, так что среди брюсовских красот («божественная грудь», «ложе наслажденья», «неземное счастье», «гневный взор», «алые губы») сверкнет вдруг чужеродное словцо («его неопытная сила», почувствуйте разницу) — и снова «бессвязный лепет блаженного свиданья». Но главное, в поэме детально описывалось все последующее развитие ночных событий — кто, когда, куда и сколько раз. Давно замечено, чужой текст, введенный в собственное сочинение, до добра не доводит. Наградой Брюсову стала полная безвестность его творенья.
Вот как раз поэму Брюсова, вынув ее из забвения с некоторыми купюрами, и поставил Петр Фоменко. Слиток золота не облечешь в плоть, романтический идол — не человек. А тут Клеопатра, да не та. К тому же история досказывается: этому дала, этому дала, а в третьего сама влюбилась, хотела спасти, да тут Антоний в дверь — пришлось отравить мальчика. Случай из жизни. А что «божественная грудь» и прочие брюсовские банальности — так у театра свой язык. Вот вам Полина Кутепова, вот ее грудь, а все поэтические красоты Брюсова остались на бумаге
Фоменко воссоздает житейскую ситуацию, однако просто случай из жизни он тоже не ставит. Никогда. В природе его театра — двойственность. Его метод — смешение. Пушкин, как полагают исследователи, замысливал через чертоги Птоломеевы показать нравы современного ему салона. И передумал. Зинаида Вольская, Клеопатра северной столицы, так и осталась в набросках («Мы проводили вечер на даче»). Фоменко, смешав наброски с повестью, Пушкина с Брюсовым, Вольскую с Клеопатрой (Кутепова играет и ту и другую), иначе говоря, глобальное с банальным, досказал недосказанное. Через чертоги Птоломеевы показал нравы современного ему, Петру Наумовичу, салона. Постановщик задается вопросом — возможна ли сегодня любовь ценою жизни? Какая она, встреча полов в эпоху стрессов? Поэму Брюсова примеривают на себя персонажи пушкинского бомонда — которые не столько персонажи Пушкина, сколько дамы-господа вроде нас с вами, немного помоложе, довольно ловко управляющиеся с цилиндрами и кринолинами.
Чтобы смешать всё со всеми, вводится (или отыскивается в материале) специальный персонаж. Редкий спектакль Фоменко обходится без героя, придающего происходящему фирменную двойственность, — будь то инфернальная Тайная Недоброжелательность («Пиковая дама») или прозаический Колодец («Счастливая деревня»). Здесь — синьор Пиндемонти. Так назван пушкинский импровизатор, что существенно. Кто не помнит, «Из Пиндемонти» — программные стихи Александра Сергеевича («?для власти, для ливреи / Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи, /По прихоти своей скитаться здесь и там?»). Оно, конечно, чересчур глобально — поэтому прилагается картинка: Пиндемонти (Карэн Бадалов), сидя в подштанниках, латает дырку на брюках. Но дела это не меняет: скитаясь здесь и там, этот фигляр-факир-безумец-гений — проще говоря, сам автор, — как собственные штаны, прошивает насквозь пространство и время. По-обезьяньи ступая по перилам, он материализовался в совсем было заснувшем салоне княгини Д. — и ситуация оказалась под контролем. У бомонда съехала крыша — в 38 год до нашей эры. Как? Легко. Салон княгини Д. : пылают свечи, горит бронза канделябров, пышут золотом подушки на багрово-песочном ковре, громоздится стол как пьедестал (художник Владимир Максимов); бушует пламень рыжих кудрей Полины Кутеповой, — одним словом, «чертог сиял».
Вольская, притушив ресницами взгляд нежный и развратный, отставив на время в сторону бокал рубинового вина — именно им позже будет отравлен влюбленный юноша — тонкими пальчиками расстегивает наглухо застегнутые шелка, перешагивает через ворох опавших черных юбок (костюмы Марии Даниловой) и всходит, уже в античном хитоне, на стол-пьедестал. На голые, в золотистом крапе веснушек, плечи ложится варварски роскошный плащ из леопарда, плащ Клеопатры — с бронзовыми украшениями в виде фаллосов, возбужденно глядящих на все стороны, и масок с разинутыми ртами. «И страстью дрогнули сердца». Двое в комнате — я и Леннон, как сказал бы знакомый солист рок-группы «Линолеум поменяли».
А дальше начинается что-то странное. Скинув плащ из леопарда, спрыгнув с пьедестала, Клеопатра превращается в девочку-ведьмочку, маленького сорванца, попирающего пятками плоды просвещения, поскольку ее котурны — две связки книг. Генерал Сорохтин (Алексей Колубков) и эстет Вершнев (Илья Любимов), преобразившись в воина Флавия (первая ночь) и мудреца Критона (вторая ночь), уморительно барахтаются под пурпурным покрывалом, изображая ложе наслажденья. Но взамен страстно ожидаемого публикой секса первый очень скоро начинает неприлично храпеть, другой — неудержимо извергать умные мысли. А бедная женщина рядом мается. Их последующая казнь — легкое щекотанье шеи гусиным пером. Эротично, но не смертельно. И хоть в дальнейшем оба держат под мышкой собственные головы, завернутые в черную тряпицу, — это всего лишь шутка, господа. Оба — живы! Что интересно, не по Брюсову, а прямо по Пушкину. Парадоксально, но факт.
Главный фокус режиссера Фоменко — пленительная зыбкость границы между образом и исполнителем. Чьи это плоть, кровь, нервы, эротика? Героини или актрисы? Кто перед нами? Свечение, мерцание. Человек играющий. Это — основа метода, на этом он строит свой театр. Что наша жизнь? Игра! Но состояние творческого кайфа легко поддается имитации. Кто это сфальшивил — графиня К. или играющая ее актриса А. ? Свечение, мерцание. Смешение персонажа и исполнителя отменяет создание крупных образов, не помогает развитию актерских личностей. Вдохновляясь остротой пограничного, всегда балансируя на грани — и в этом ему нет равных — Фоменко рискует угодить в смысловую неопределенность.
Происходящее напоминает спор идеалистов и циников. Умрет ли кто-нибудь сегодня ради любви? Да или нет? Однако что думает на сей счет постановщик — тайна, покрытая мраком. Но догадаться при желании можно. Ибо третья ночь Клеопатры выглядит совершенно иначе. До поры скрывавшийся в тени колонны молчаливый юноша (Павел Баршак) выходит на свет. Разоблачившись на античный манер, он обнаруживает торс, впечатляющий даже и по меркам хорошего фитнес-клуба. Но разве в торсе дело, господа? «Восторг в очах его сиял». И эта смерть была настоящей. Без всяких шуток с гусиными перьями. Потрясенная женщина сидела и тупо плакала. На ее коленях покоилась голова отравленного. На ее сорочку, оставляя кровавый след, стекала тонкая струйка изо рта мертвеца. Когда персонажи, совершив пространственно-временой кульбит в обратном направлении, вновь оказались в салоне княгини Д. , он оставался где-то наверху, один. Черным изваянием на белой стене. Как и они, уже в цивильном — но его с ними не было.
Две мизансцены — а) восхождение на трон в плаще из леопарда, б) оплакивание мертвого юноши — звездные мгновения спектакля. Две вершины, уводящие далеко и высоко. Но в целом тема Клеопатры (страсть-власть, кровь-любовь и тому подобная вампука) спущена на тормозах. Даже переведенная в иное измерение, она не поддалась методу. Может, и не случайно от нее отступился Пушкин, тоже ведь был шутник. А может, Петру Наумовичу пора обратиться, например, к Шекспиру, которого он теперь попросту не ставит, — и опробовать свой метод на сопротивление жесткой драматургической структуры.
«Что вы думаете об условии Клеопатры?» — спросила в финале у зала Вольская — и подмигнула заплаканным, с размазанной тушью, глазом. Тут думай не думай, а счет все равно 2:1 в пользу циников.

Пресса

Константин Хабенский во второй раз дебютировал в режиссуре и заставил Треплева съесть чайку, Светлана Хохрякова, Московский комсомолец, 5.12.2024

Во МХТ имени Чехова состоялась премьера спектакля «Дядя Ваня»: кадры с пресс-показа, Геннадий Черкасов, Московский комсомолец, 22.03.2023

Создание костюмов к спектаклю «Дядя Ваня». Видеоэссе с участием Светланы Колпаковой и Марии Даниловой, Медиацентр МХТ, 13.03.2023

Сергей Собянин вручил премии в области литературы и искусства, официальный сайт Мэра Москвы, 22.09.2020

Время здесь правит «Бал»?, Виктория Пешкова, Культура, 17.01.2019

Спектакль «ХХ век. Бал»: Ирина Пегова станцует яблочко и выступит на конкурсе железнодорожниц, Анастасия Плешакова, Комсомольская правда, 13.12.2018

В МХТ Чехова закатили роскошный бал, Ольга Журавлева, Московский комсомолец, 7.12.2018

Фоторепортажи с премьеры спектакля «XX век. Бал», 5.12.2018

Спектакль «ХХ век. Бал» представили МХТ имени Чехова, видеосюжет телеканала «Культура», 5.12.2018

МХТ им. Чехова завершает год работой режиссера Сигаловой «ХХ век. Бал», РИА Новости, 5.12.2018

МХТ им. Чехова представит премьеру спектакля «ХХ век. Бал» по сценарию Сигаловой и Эрнста, Ольга Свистунова, ТАСС, 4.12.2018