В декабре на московской сцене появилось два хороших спектакля, которые вроде бы не могут и не должны иметь ничего общего друг с другом. Первый — «Семеро святых из деревни Брюхо» Людмилы Улицкой, поставленный Владимиром Мирзоевым в Театре имени Станиславского (это, напоминаю, мирзоевский дебют в должности художественного руководителя гостеатра); второй — «Последняя жертва» Александра Островского, поставленный Юрием Ереминым в Художественном театре, он же МХАТ имени Чехова, стоящий в Камергерском проезде. Очень хорошо, что люди постепенно отвыкают называть эту улицу «проездом Художественного театра»: прежнее название звучит лучше. Камергером (от немецкого kammer+herr, т.е. «комната+господин») в Российской империи звался придворный старшего ранга, и, возможно, это лучшая из судеб, которую можно на ближайшее время придумать для Художественного театра: быть «господином комнаты». Не законодателем мод и вкусов, но высокопоставленным хозяином, опекающим некое обжитое замкнутое пространство. Например, Россию. О том, что Олег Табаков сыграл в «Последней жертве» роль Флора Федулыча Прибыткова, о том, что эта роль в спектакле сама собою оказалась главной, о том, что время действия в постановке перенесено из 70-х годов XIX века в начало XX, написано больше чем достаточно, в том числе и мною. Никто, насколько я знаю, еще не написал о смысле жизни персонажа — умного, вальяжного (ни в коем случае не «барственного»!) богача, который приходит к красивой женщине с простым непристойным предложением: не угодно ли пойти ко мне в содержанки? — а в итоге берет ее в жены. Когда Табаков-Прибытков появляется на сцене, зал встречает его восторженными, но тихими аплодисментами. Громко хлопать нельзя, это помешает любоваться подробностями жизни: тем, как отряхивается снег с бобрового воротника, тем, как Флор Федулыч принимает неискреннюю радость встречи (ну а как оно могло быть по-другому?), тем, как конфузливо, но изо всех сил держа осанку, изъясняется в неказистых чувствах. Вы мне совсем как родное дитя, и вы сами сказали, что дети платят своим отцам лишь любовью, — ну так что, любовью своей расплатитесь? И с каким облегчением он понимает: эта женщина не хочет и не умеет притворяться. Ну и не надо. Олегу Табакову в роли идет все: неторопливость движений, мягкость интонация, расчетливость душевной жизни — до той последней секунды, когда выбора больше не существует. Вдруг становится ясно: теперь нужно поступать так, а не то будет совсем плохо. И покоряет в игре Табакова не набор фирменных кунштюков, а четкое, осознанное проживание этой самой последней секунды: теперь так. Тут работает не расчет, не ум, даже не честь, а какой-то природный инстинкт самосохранения личности. Лгать можно, красть можно, все на свете можно — а теперь вот надо так, без вариантов. И только те, кто сумел это понять, сохраняют некоторое право на счастье. В это хотелось бы верить, чтобы верить в это, нужно совершенно забыть историю России. Спектакль Юрия Еремина, в финале которого двое разумно счастливых людей (Флор Прибытков и его новая жена, избавившаяся от романтических наваждений) идут по счастливой, пухлой от снега Москве, спектакль этот хорош очень многим — только не достоверностью окончания. Уж если сюжет перенесен в эпоху модерна, не приходится думать, что эта пара доживет хотя бы до серебряной свадьбы. И все же Художественный театр сделал большое дело. Сыграть честного и хорошего дельца, совершенно равнодушного к «стану погибающих» и от этого не становящегося хуже, есть, если угодно, актуальнейший из социальных заказов нового российского времени. Второй из заказов не отменялся никогда: сыграть святость. Спектаклей, в которых на периферии сюжета появлялись некие мимоходящие проповедники, за последнее двадцатилетие хватало с избытком; сделать святого человека главным действующим лицом, насколько я помню, не осмеливался никто. В этом смысле важно, что лучший и единственный в своем роде спектакль нашего мистериального театра, «Плач Иеремии», поставленный Анатолием Васильевым (1994), вовсе не принимал в рассуждение лицо пророка; он работал только с голосом (кому угодно, пусть скажет «лик» и «глас») — плач раскладывался на составные элементы, но оставался именно и только плачем. Признанием вины, мольбой, изъявлением страха и надежды — и люди, приходящие на спектакль, волей-неволей обязывались признать, что это их собственные вина, страх и надежда. Режиссер Владимир Мирзоев совершил самый дерзкий, самый эксцентричный и, наверное, самый важный из своих творческих поступков, выведя на сцену святую — блаженную Евдокию, расстрелянную в начале 20-х годов красной мразью. Она была параличная, у нее совсем не двигались ноги, за ней ухаживало несколько женщин, монахинь и мирянок. Их всех тоже расстреляли. Когда актрису Ольгу Лапшину выкатывают на авансцену в жестком деревянном кресле, возникает ощущение неловкости: ну ведь не было же, не могло быть тогда таких колесиков, приделанных к ножкам, и чепец на блаженной Дусе не мог быть таким затейливым, и вообще все происходящее выглядит несколько искусственным. Первые пять минут, проведенных с Дусей-Лапшиной, дают понять: да, это искусственно, но нисколько не игриво. Стилизация здесь необходима — действительность, в которой существуют святые, мы не способны принимать напрямую; только через то самое закопченное (в синодальном переводе — «тусклое») стекло, через которое смотрел на солнце апостол Павел. Лапшина играет свою роль с несколько избыточным напором: акцент ставит именно на тех эпизодиках, где ее Дуся капризничает, сварливится или изображает полную невменяемость. Задача понятна — «не переиграть святую», однако где тот актер или актриса, которые смогли бы сделать это вчистую? Здесь мы должны несколько застопориться, вспомнив, что «святость» и «актерство» в православной традиции до сих пор считаются вещами абсолютно несовместимыми, — но остановимся всего лишь на минуту. Кажется, это Николай Бердяев сокрушался: «У нас, в России, честных нет, есть только святые». Опровержение налицо: вот вам святые, а вот и честные. И так хороши, что сказать нельзя. Стало быть, Россия — вперед.
