Имена | Воздушный ШоуСергей Конаев, Экран и Сцена, 07.2005 «Дом, где разбиваются сердца» по пьесе Бернарда Шоу — давний замысел Евгения Каменьковича. Можно гадать, каким получился бы спектакль десять-пятнадцать лет назад, когда основы режиссерской и актерской школы «Мастерской Петра Фоменко» только закладывались — при деятельном участии самого Каменьковича, поклонника актерской импровизации и мастера светской комедии. Главной проблемой его работ всегда был недостаток дисциплинирующего начала. Но в постановке, осуществленной под занавес сезона 2004/05, усилия режиссера поддержаны талантливым «коллективным художником», накопившим за эти годы огромный опыт. «Дом, где разбиваются сердца» — спектакль цельный и стройный постольку, поскольку организован постоянными для театра мотивами, а также культурой постижения и интерпретации автора.Неотъемлемой частью поисков «Мастерской» является привычка «запутываться в авторе», то есть погружаться в текст и разбираться в нем, постоянно переспрашивая себя: верно ли? В Бернарде Шоу запутаться недолго. Этот умница и автор парадоксов сам был парадоксален. Шоу-моралист и социалист после окончания первой мировой заявлял, что «Дом, где разбиваются сердца» — метафора «культурной, праздной Европы перед войной», и пьеса была начата, когда «не прозвучало еще ни единого выстрела» великой бойни, потрясшей этот дом до основания. Шоу-сердцеед и джентльмен уверял Вирджинию Вулф в письме 1940 года: «У меня есть пьеса под названием „Дом, где разбиваются сердца“, которую я всегда соединяю с вами, потому что задумал ее в том доме где-то в Суссексе, где впервые встретил вас и, конечно, влюбился». Зарубежные исследователи выяснили, что в 1913 году он получил первый импульс к созданию пьесы, услышав от знакомой историю о ее отце — морском капитане, «капитане душ», как назвал его Шоу. 4 марта 1916 года Шоу взялся за перо и к моменту первой встречи с Вулф, произошедшей тем же летом в усадьбе Уиндхам Крофт, успел написать несколько страниц, которыми не был доволен. В 1917-м история о доме «сверхъестественного старца» капитана Шотовера — самая поэтичная и музыкальная из рассказанных Шоу — была закончена. «Дом…» настолько же аллегоричен, насколько укоренен в реальности. Это портрет нации, но и шаржи на друзей и недругов. Он написан с использованием метафор, заимствованных из английской классики и злободневной публицистики, его скрепляют по-новому прочитанные, обыгранные мифы и осовремененные классические сюжеты. Здесь и переклички с «Вишневым садом» Чехова, и с «Королем Лиром» Шекспира, и с операми Вагнера. Главный мотив «Дома, где разбиваются сердца», варьирующийся на все лады — мотив оцепенения, парализующей силы слов и женского очарования. Все женщины здесь — чаровницы-Цирцеи, все мужчины — зачарованные Отелло, рассказывающие о подвигах, которых не совершали, обещающие задушить, но вместо того желающие «спокойной ночи» своим Дездемонам. На дочерей Шотовера, наделенных «дьявольским обаянием», возложено развитие интриги. Старшая дочь, хозяйка дома Гесиона, околдовывает своих гостей: юную максималистку Элли, ее жениха «Наполеона промышленности» Босса Менгена, ее отца Мадзини Дэна, управляющего в фирме Босса. Младшая — леди Ариадна Эттеруорд, явившаяся в дом с визитом после двадцати трех лет отсутствия, привораживает родственников — мужа Гесионы Гектора и брата собственного мужа Рэндела. Для художника Владимира Максимова погружение в пьесу окончилось к премьере. Его декорация идеально отвечает образности Шоу, а театру диктует законы игры. Расположенная буквой «Г» двухъярусная конструкция, с переговорными устройствами, подъемниками, напоминает корабль и старинную библиотеку. Грозная и грубая, как языческий идол, ростральная фигура навевает мысли о роке, маскировочная сетка, опутывающая дом — о военном времени, а сад и качели, виднеющиеся за окнами нижнего этажа — о прелестях усадебной жизни. Планшет усеян пробками, которые Шотовер бросает, откупоривая очередную бутылку рома. Это сценическое решение, возникшее из подсказа Петра Фоменко («должна быть зыбкость»), выражает самую сущность дома и его обитателей. Оно остроумно, мотивировано психологически и обязывает к эксцентрике, являясь постоянным источником театральности: персонажи как бы невзначай оступаются, чтобы их поддержали, падают, перебрасываются пробками, ходят на подгибающихся ногах и т.п. Авторы спектакля многое восприняли от Фоменко, применив творчески. Ремарки к началу каждого акта обыгрываются почти так, как в спектаклях Мастера: текст звучит, а жизнь на сцене идет своим чередом, совпадая и не совпадая с пожеланиями Шоу. Порой кажется, что сам Шоу близко общался с Петром Наумовичем и прилежно посещал все спектакли «Мастерской», пока сочинял пьесу. Эпизоды, когда герои откровенничают в присутствии парализованного гипнозом Менгена, написаны как будто для Фоменко, который любит иногда «обездвиживать» персонажа, заставляя другого говорить о «застывшем» и играть с ним, как с куклой. В спектакле эта мизансцена вызывает в памяти «безумное чаепитие» из «Алисы в стране чудес», где Мартовский Заяц и Шляпник использовали крепко уснувшего Соню как подушку, «опираясь на него локтями и переговариваясь через его голову». На сцене пьют чай и берут с подносов красиво нарезанные дольки яблок. Нет, дело не в том, что редкий спектакль «Мастерской» обходится без чаепитий и подносов, на которых блестят чайнички, вазочки с вареньями, сушками или фруктами. Просто в пьесе сказано: «для еды нет никаких установленных часов», «вечно все жуют хлеб с маслом или грызут яблоки». В истории «Мастерской» были спектакли, затрагивавшие постыдную, подлую сторону игры-флирта, но «Дом…» к ним не относится. Здесь маскарад — роскошный по подбору тканей и расцветок (благодаря художнице по костюмам Светлане Калининой), а также париков (фуражка Шотовера с приклеенными седыми лохмами, канделяброподобные усы Гектора, накладные волосы Гесионы и Ариадны) — не связывается ни с праздностью, ни с развратом, ни с пустотой. Лицедейство — это провокация, поиск, испытание на наличие сердца и самоиронии. Карэн Бадалов играет Шотовера хитрецом-философом, который по своему желанию оборачивается то в полубезумного старика со скрипучим голосом, то в подтянутого эффектного офицера. На роль Элли, становящейся «духовной женой» капитана, приглашена Наталья Мартынова, ученица Каменьковича по Школе-студии МХАТ. Немного другое, чем у «фоменок», театральное воспитание актрисы подчеркивает отдельность героини, напряжение между ней и Домом. Изящество соединено в Мартыновой с даром резкости и прямоты, что также ложится на образ Элли, предпочитающей играм откровенность, пусть даже циничную и жестокую. Режиссер не без юмора выстроил любовные треугольники: очарованные властной Гесионой (Наталия Курдюбова) Менген (Максим Литовченко) и Мадзини (Томас Моцкус) напоминают друг друга степенностью и прозаичностью, а ухаживающие за изысканной Ариадной (Полина Кутепова) Гектор (Илья Любимов) и Рэндел (Павел Баршак) озабочены своим внешним видом, с той разницей, что первый — щеголь-нахал, а второй — щеголь-нытик. Спектакль выиграл бы еще больше, если бы герои сопротивлялись колдуньям убежденней и азартней. Шоу считал, что ложь и женские чары способны сдерживать зло, а не только умножать. Подлинно болезненно не оцепенение, а отрезвление, столкновение с истиной, которое и разбивает сердца героев — будь это симпатичная Элли или малоприятный Менген. Трагедия «дома, где разбиваются сердца» — не в том, что он насквозь театрален, а в беспечной привычке его обитателей не различать театр и жизнь, смотреть на угрозу и уничтожение глазами эстетов. Привычка была свойственна людям той эпохи, в том числе самому Шоу: «Трудно поверить, но правда — звук моторов цеппелина был так прекрасен, и его полет среди звезд так очарователен, что я положительно поймал в себе надежду на повторение рейда следующей ночью», — писал он друзьям о событиях ночи с 1-го на 2-е октября 1916 года, когда цеппелин под командованием блистательного немецкого аса Генриха Мати прошел над его домом в Эйот-Сент-Лоранс «прямо вдоль конька крыши», а потом был сбит на подступах к Лондону. Это событие претворились в финале «Дома, где разбиваются сердца», где цеппелин пролетает над домом Шотовера к восторгу одних и к ужасу других (двое гибнут под бомбами). Разноголосица финала отразила разноречивые идеи и чувства, которые вызвали в английском обществе цеппелины, на какой бы день ни приходились рейды. «Это было как у Мильтона — война в небесах», — в описании атаки, оставленном писателем Д. Г. Лоренсом, сливаются эстетическое наслаждение Гесионы («Бетховен») и апокалиптические предчувствия Шотовера («Час суда настал»). Юная Вера Бриттен при одном слове «цеппелин» «чувствовала приятное возбуждение» и взволнованно «желала, желала, чтобы что-то случилось» — совсем как Элли. «Моя дорогая Нелли… меня крайне воодушевило известие, что ты следовала за цеппелином в такси; так и надлежит поступать тем, в чьих жилах течет голубая кровь Англии: мои друзья-литераторы прячутся по погребам, и никогда не гуляют ночью, не посмотрев на небо», — писала Вирджиния Вулф своей подруге леди Роберт Сесил; леди Ариадна Эттеруорд могла быть автором или адресатом этого письма, как, впрочем, и Гектор Хэшебай. В программке создатели спектакля указывают, что «действие пьесы могло происходить 3 сентября 1916 года, когда за несколько ночных часов немецкие „цеппелины“ совершили 16 боевых вылетов!». Дата противоречит ремарке Шоу (буквальный перевод: «Холмистая местность посередине северной окраины Суссекса, производящая очень милое впечатление прекрасным вечером в конце сентября…») и не имеет опоры в истории (рейд 16 цеппелинов, состоявшийся со 2 на 3 сентября 1916-го, Суссекс не затронул и окончился полным провалом). Но эта неточность даже символична. В «Мастерской» явно не имели цели воссоздать реальность 1916 года или выявить параллели, порой пугающе очевидные, с днем сегодняшним. Конкретность, с которой обозначено время действия, лишь подчеркивает, что Каменьковичу на самом деле важны были те исторические или как бы исторические приметы, что создают атмосферу уязвимости, ненавязчиво заявляющей о себе угрозы. В дом капитана Шотовера война является в радиосообщениях о мерах предосторожности на случай налета; точно так же через песенку «Мальбрук в поход собрался» она напоминала о себе в салонах и гостиных «Войны и мира» Фоменко. После «Трех сестер» Мастера, с их внутренним сюжетом разрежения атмосферы игры и грез до вакуума, темой дома, разлаживающегося изнутри, «Дом, где разбиваются сердца» Каменьковича умиляет тем, что его герои совершенно неоправданно и неубедительно призывают проклятия на себя и свое жилище. Интересно наблюдать, как Полина Кутепова после чеховской Маши с ее гневным отказом: «Я не пойду в дом» сыграла вину перед домом, обиду на дом, вспыхивающую под маской светскости, и радость возвращения, — сыграла даже в ущерб движению роли, стержнем которой в пьесе Шоу является привычка поучать, делать сцены и всюду заводить свои порядки. Герои спектакля Каменьковича нисколько не виноваты в надвигающейся катастрофе и ничем ее не заслужили, — кроме Менгена и вора. Мне почему-то кажется, что бомбу на эту парочку сбросила графиня Орели, прилетевшая на воздушном шаре из Шайо — за то, что они не знали названий цветов и украли у нее шкатулочку. Пресса Любовь против коммунизма, Юлия Черникова, Утро.ru, 29.05.2007 Love story а ля Достоевский, Ирина Шведова, Московская правда, 11.05.2007 Жизнь в полосочку, Ольга Фукс, Вечерняя Москва, 5.03.2007 Плюшкин с харизмой, Елена Губайдуллина, Планета Красота, 6.2006 Воздушный Шоу, Сергей Конаев, Экран и Сцена, 07.2005 Раз в сто лет колесо до Москвы доезжает, Елена Дьякова, Новая газета, 22.12.2003 51 килограмм, Мария Хализева, Вечерний клуб, 28.11.2003 Старосветская печаль, Нина Агишева, Московские новости, 5.02.2002 Натиск этих милых рук, Лариса Давтян, НОВОЕ ВРЕМЯ, 26.04.1998 НЕГАТИВЫ СОХРАНЯЮТСЯ?, Григорий Заславский, Независимая газета, 28.02.1998 | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
