МХТ им. А. П. Чехова: Актуальное искусство мистерии

Отрепетированный в рекордно короткий срок как финальный аккорд рабочего фестиваля «Территория» и сыгранный «один раз и больше никогда» «Мистерион» превратился даже не в диалог искусств, изначально заявленный целью фестиваля, а в мультикультурную полифонию, о которой было бы досадно отныне всем забыть. Более того. Вместившее в себя параллельную историю двух империй двадцатого века, действо дирижера Курентзиса и режиссера Серебренникова по оратории “De Temporum Fine Comoedia” («Мистерии о конце времени») Карла Орфа, обернулось философским диспутом об идее безбожия. Хорошо было бы осознать, и поговорить о том, что же случилось в Концертном зале имени Чайковского в тот вечер 14 октября, 2007.

Самую маргинальную (однако, хорошо известную всем философам постмодерна) идеологию для современного отечественного театра, режиссура Серебренникова воплотила абсолютно крамольными для него же средствами. Зато востребованными в визуальных жанрах. Поэтому за образы, в каком-то лихорадочном изобилии исторгнутые фантазией Серебренникова в «Мистерионе» — притом из них ни одного лишнего, или непродуманного, или случайного, ни одного не проникнутого глубинным смыслом — следует поблагодарить и пришедших к нему на помощь проводников идеи. А именно видеоинсталляции Кирилла Преображенского, световые решения от Андрея Романова, эстетику перформанс-труппы “LIQUID theatre” и, в первую очередь, постоянного соавтора Серебренникова — художника Николая Симонова. Он был первым, протянувшим наследственную нить от идей Мейерхольда к задаче создателей «Мистериона», как то было задумано изначально.

Засим следует напоминание, что Концертный зал им. Чайковского строился как революционный театр Мейерхольда, и указание, что в довольно основательном буклете, изданном фестивалем к премьере «Мистериона», для зрителей имеются две подсказки в форме отсылок к Мастеру. Во-первых, это эпиграф к проекту, утверждение из статьи Мейерхольда «Балаган», вот смысл его (1912): «?пока создатели неомистерий не порвут с?театром <?> мистерия будет мешать театру, а театр — мистерии». Серебренников и порывает, пользуясь во многом нетеатральным инструментарием, и уходя в первую очередь из театральной области в музыкальную. Впрочем, Серебренников не раз доказывал, что владеет мейерхольдовским методом контрапункта с ее системой лейтмотивом, изложенной и разработанной гениальным режиссером по аналогии с теорией музыки.

Во-вторых, в буклете воспроизведена схема, мейерхольдовский план будущего театра, на который наложен сверху уже Симоновский чертеж. Так, театральное зодчество Мастера, возрождающее древнегреческий театр с его «орхестрой», врастает архитектура христианского храма: с крестом в пересечении нефов и сферой купола. Такой предстала перед нами конструкция Симонова для современной мистерии: крестообразный помост и круглый экран наверху, обрамленный прожекторами словно светило технократической эпохи. На этом «экране небес», как на внутренней росписи церковного купола, отображалось все сущее верхом идеологии на протяжении минувшего века.

На нем являлось и око, и губы, и ухо бога — но они свидетельствовали скорее о Божественном отсутствии, чем о его присутствии, ибо взирали, внимали и вещали равнодушно. Спроецированы на экран были и быстро сменяющие друг друга слайды с магическими знаками, рунами — крестами, свастиками, пентаграммами, звездами. Оживал в облаках сверхчеловек, будто сошедший с известной фрески Леонардо, облаченный в наряд атлета, и проделывающий упражнения с древнегреческими снарядами. Видения сверхгероя и сверхгероини, кадры из «Олимпии» Лени Рифеншталь, возникают на фоне истории Германии. Хотя если б кто в этот момент опустился под Зал Чайковского на станцию метро «Маяковская», и заглянул бы внутрь куполообразных ниш в своде ее, мозаичные панно Александра Дейнеки на тему «Сутки советского неба» вполне рифмовались бы с немецкой историей.

История России отражала в поднебесном экране реальные лица бывших верховных правителей, друг за другом вершивших судьбы людей. Портреты Николая II, Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева, Ельцина — возвышались над кадрами с бурлящим потоком городских масс, деревенской смутой и строем лагерников за колючей проволокой. Кинохроникой, шедшей прямо на полукруглой стене зала, обрамляющего крест и «орхестру».

Кто скажет, и кто-то уже сказал, будто Серебренников подобрал образы слишком лобово — но это полностью не отменяет их исторической и семиотической предопределенности. Однако не стоит видеть примитивную социальность там, где задача у создателей стояла философская. К тому и знаковый ряд «Мистериона» продуман далеко непросто, он эстетически изощрен, и если образы казались порой нарочно прозрачными, ясными для массового сознания, они и призваны были влиять на него на уровне мозговой подкорки. Подобно тому, как воздействует на подсознание рекламный ролик на телевидении, отчего, даже выходя из амнезии после аварии, современный пациент перво-наперво произнесет слоган социальной рекламы, вроде этой: «Проскочив на красный свет, ты можешь попрощаться с белым».

Они и были — белый, красный… Подиум временами затоплял фосфоресцирующий молочный, порою же помост в виде креста ослепительно горел в люминесцентной рамке ламп дневного света, в моменты адовых видений залит был красным. Таким же алым как перевернутый треугольник Адовых Врат, которые по Орфу исчезают в момент раскаяния Люцифера. У Серебренникова оказались неким подобием красного знамени, сложенного с помощью двух древков и унесенного прочь с крестообразного подиума, где раскаивается дьявол, сыгранный моделью домов ведущих кутюрье Данилой Поляковым. Так, часто в течение действа далеко не единицы ловили себя на мысли «лихо ж все это закручено».

Больших актеров в «Мистерионе» заменили экспрессивные декламаторы. В этой, несвойственной ему роли выступил и Евгений Миронов, представ одним из тех интеллектуалов, игры которых отчего-то всегда кончаются приходом дьявола. Знаменательно, что текст Орфа к оратории звучит и на греческом и на латинском языках, Миронов произносит отрывок на немецком. Явившись в образе Фауста того времени со стопкой книг, перевязанных веревочкой — символической посылкой-месседжем, полученной от предшественников, он в свою очередь становится невольным проводником идей немецкого имморализма

Засим разворачивались картины стройно организованного фашистского беспредела. Участники LIQUID-театра в аккуратной униформе и сумками наперевес, рубили секаторами книги — вспоминайте, как любая мысль подгонялась под господствующую идеологию, маршировали с черными, крутящимися винтом ленточками и картинно развевающимися знаменами в руках. Девушки, разметавши волосы, разлегшиеся на четырех концах помоста-креста, смахивающие по виду на школьниц из вереницы японских ужастиков воскрешали зловещие призраки гитлерюгенда. Вынесли щиты с бумажными птицами — бумага, к слову, на протяжении всего «Мистериона» чрезвычайно умно служит субстанцией, творчески образующим переходным материалом от идеи к человеческой душе. Бумажных птах мнут и разрывают на части: так при фашизме растаптывались интеллектуальное и живое начала в человеке. Внесены были и автоматы, расстреливающие зал очередями, и противогазы, напоминающие о газовых печах…

Лейтмотив бумаги для Серебренникова чрезвычайно важен. В долгой первой части, в прологе оратории Орфа — «Сивиллы» — каждая из предвестниц Апокалипсиса помещена в картонную коробку. Картон символизировал здесь прочную оболочку, отгораживающую духовную нишу каждой из прорицательниц от материального мира. О «роли» бумаги во второй части — «Анахореты» — рассказано выше. В части третьей — «День Гнева» — на сцену из черных мусорных мешков высыпали бумажную солому, в которой утонули человеческие тела. Театр ликвидаторов, не раз делавший уличные проекты, уличные — заметьте, откуда шаг до площадной, самой подходящей для неомистерии эстетики — “LIQUID”-театр, надев головные уборы шахтеров и спасателей, каски с фонариками, лупил лопатами по этой трухе, порой выпрастывая тела с вздыбленными кверху руками. Будто спасая во имя светлой идеи, на деле вырубал человеческую породу, губил, утопив в бюрократической и идеологической шелухе, вызывающей воспоминания о бесконечных документах «строителей светлого будущего». Начиная с газет, с конспектов речей, с извечных справок, удостоверений личности и мандатов, кончая расстрельными списками.

Можно ли говорить о «пошлости» инструментария, выбранного Серебренниковым, понимая, ради чего выплеснут на сцену семиотический строй образов «Мистериона»? Создается впечатление, за исходом желчью по этому поводу стоит отсутствие малейшего желания поговорить о нашей ближайшей истории. Раздражением изошла и неизменная часть публики, испытывающая нелюбовь к любому проявлению современности. Да пусть, банально забран из танцзала зеркальный диско-шар, оставляющий блики на стенах, зато как точно создает образ «звездного маятника», отмеривающего течение Вечности. А электрические фонарики-свечки в «массовке из зала», зажженные руками театральных студентов, сыгравших роль потерявшего ориентиры человечества? Огоньки отбрасывали отсветы на потолок, отчего КЗЧ превратился в некое подобие водоема, в котором все присутствующие утонули, и изнутри наблюдали за колеблемой гладью его поверхности.

Выплывем?

Давайте признаем, что в России нет никакой традиции исполнения “De Temporum Fine Comoedia”. Теодор Курентзис впервые исполнил ее, «честно» изучив редакцию Караяна, сделанную в 1973 году вместе с Орфом, но тогдашнюю постановку Августа Эвердинга вообще вряд ли кто видел. Поэтому, если честно, не сравнишь постановку Серебренникова с прижизненной версией. Некоторые посчитали на слух, что версия Курентзиса, не совпала с Серебренниковской. Странно, ведь репетировали они бок о бок. Мне ж показалось действо Серебренникова невероятно точным музыке, и отныне мысль о барабанах Судного Дня всегда будет ассоциирована с ансамблем Пекарского?

Вновь обратимся к буклету, изданному устроителями «Территории», в котором кроме «мейерхольдовских» подсказок, немало других. Во-первых, это собственно текст Орфа к оратории с эпиграфом «Конец всех вещей всех грехов забвением станет». А главная подсказка содержится в напечатанном отрывке из письма к Орфу (от 1969 года) мифолога и религиоведа Карла Кареньи: «Томас Манн в своем „Докторе Фаустусе“ пытался описать музыкальное сочинение, которое делало бы последний вывод из истории, поддакивающей дьяволу и представляющей мир, насквозь пронизанный дьявольскими силами. Вы предпринимаете обратное: освобождение от власти дьявола, не только сотворенного Богом мира, но и самого дьявола? <?> Вы и есть тот самый великий немецкий философ, который сделал последний вывод из немецкой истории музыки и философии одновременно».

Вот важное — но не конечное — заключение философского диспута, развернутого на фоне иллюстраций из истории минувшего века. Проведя сквозь зрелище агрессивного немецкого имморализма, перейдя к советскому тоталитаризму, Курентзис и Серебренников живописали полотно Апокалипсиса. Ибо изобретение в государстве нового абсолюта истины немедля приводило в них к истреблению человека. После краха двух систем построения безбожного общества, следовал фрагмент «пустоты». Про него частично мы уже рассказали, говоря о растерянности и блужданиях человечества. Дополним, упомянув черные экраны с выключенной трансляцией на полукруглой стене КЗЧ за «орхестрой», по которым шла рябь помех. Зеркально отражающие друг друга надписи «КОНЕЦ-ЦЕНОК» (финал истории двух взаимноотражающих друг друга систем в Германии и России), жуткое крещендо Хора, вопиющего «Горе!» из зала. Засим пошла сцена «Люцифер», четвертая, заключительная часть у Орфа — и о том, как она выглядела в представлении Серебренникова, мы уже сказывали. Но если задуматься — почему на роль Люцифера был выбран манекенщик Поляков? Почему в «Мистерионе» многое упаковано модно, а порой и граничит с вульгарностью? Чтобы ответить, для этого мы должны поговорить о моде и китче в неомистерии Серебренникова как лейтмотиве дьявольской силы.

— «Отец, я согрешил». Приковыляв в обличие андрогина в меховом полушубке и красных туфлях на высоких каблуках, с заплетенными в косички длинными волосами, «Люцифер» сбрасывал босоножки и шубу, и, оставшись в одних трусах, распускал рыжую шевелюру. Понятно, квазипародия на кающуюся Магдалину, однако модельный юноша и напугал всех своим бесплотным телом, вызывающим мысли об анорексии, и уж начисто лишен был манкости без стильных тряпок. И, вспомним, в «германском» фрагменте «Мистериона» уж промелькнул другой андрогин. Стояли там на постаментах как два оживших памятника два декламатора. Один в темном костюме, видать, из отцов или лидеров нации, второй — истерический декламатор, совсем еще юноша, как раз был на высоких каблуках, в черных брюках, поверх которых накинуто было нечто вроде дорогого белья со стразами. А вот ведь кого еще в ту эпоху возводили на пьедестал — кабаретных идолов, певших сладкие, и, временами, неплохие песни. В общем, андрогин для поклонения — герой Сергея Медведева, возможный образ эдакого коллективного исполнителя «Лили-Марлен».

Человек-вешалка, подставка для зла, будь то модное платье — фетиш, будь то идея, из-за которой способны передраться миллионы. Другой персонаж — исполнитель модной песни, которую толпа распевает до одурения, пока не уйдет на погром или бойню. Каждый, кто ни вышел у Кирилла Серебренникова в его неомистерии на тему Конца Света, был ходячей идеей, но эти фигуры его сценической речи били наотмашь по нервам. Также бил по ним и образ «освобожденного от самого себя дьявола» — в лице юноши-супермодели, оказавшегося отдельно от моды.

Но финал неомистерии на Конец Света не в исчезновении Врат Ада, не в раскаянии-освобождении всех грешников. Финальная мизансцена от создателей «Мистериона» предстала пред глазами зрителей после выхода массовки студентов на помост-крест, где участники Хора из зала разлеглись, переплетясь телами. Тогда мы и увидели: человека с завязанными глазами, балансирующего на тонкой грани над бездной, в которую погружено и находится в повальном сне человечество. Идея о слепом блуждании разума, лишенного ориентиров в отсутствии абсолютной истины — мысль не завершенная, но как нельзя более актуальная для философского диспута в безбожном мире, здесь и сейчас.

Пресса

Режиссер Попова предложила зрителям «лучшую версию себя»: как исправить ошибки юности, Светлана Хохрякова, Московский комсомолец, 7.10.2024

МХТ подготовил премьеру современной пьесы об эпохе «нулевых», видеосюжет телеканала ТВ-Центр, 7.10.2024

Спектакль «Флешбэк 2002»: психологическое пространство двухтысячных современным взглядом, Ольга Романцова, ТАСС, 4.10.2024

«Флешбэк 2002» Олжаса Жайнадарова на Новой сцене МХТ. Режиссер Вера Попова, Никита Балашов, Ревизор.ru, 4.10.2024

Назад во времени: в МХТ имени Чехова состоялась премьера спектакля «Флешбэк 2002», Дарья Бруданова, Global City, 4.10.2024

МХТ имени Чехова покажет спектакль «Флешбэк 2002», видеосюжет телеканала «Культура», 4.10.2024

Игра в фантастику: МХТ поставил спектакль «Флешбэк-2002» по пьесе Олжаса Жанайдарова, видеосюжет телеканала ОТР, 4.10.2024

МХТ имени Чехова представит спектакль «Флешбэк 2002», ТАСС, 4.10.2024

Сергей Медведев о своём персонаже в спектакле «Флешбэк 2002» (видео), Медиацентр МХТ, 3.10.2024

«Шекспир и панки». В МХТ представили необычное прочтение пьесы английского классика, видесюжет телеканала «360», 2.12.2023

Спектакль Евгения Писарева «Примадонны» сыгран в последний раз, Медиацентр МХТ, 30.06.2021