Последнее время, приходя в театр, я все чаще начинаю чувствовать себя не критиком, а несостоявшимся режиссером. Это неправильное чувство. Критик должен воспринимать произведение искусства как данность — анализировать, вставлять в контекст, угадывать мотивы и разгадывать символы. Он не обязан рассказывать художнику, как надо рисовать пятку. Он обязан объяснить зрителю, почему пятка нарисована так, а не иначе. У меня никогда не было режиссерских амбиций, и дело, думаю, не во мне. Просто нынешние режиссеры так часто, сказав «а», забывают следующую букву алфавита, что хочется встать посреди спектакля и громко выкрикнуть ее с места.
Вот вам пример. Александр Марин поставил во МХАТе «Утиную охоту» Вампилова — на мой взгляд, лучшее из того, что было создано в отечественной «застойной» драматургии. Театралы наверняка помнят другой мхатовский спектакль, поставленный в конце 70-х Олегом Ефремовым с самим собой в главной роли, кинозрители — снятый в 1979 году фильм Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре» с Олегом Далем и Ириной Купченко. И хотя пьеса была написана Вампиловым в конце 60-х, в историю театра и кино она вошла как произведение, созданное в самом зените «застоя».
Главный герой «Охоты» Виктор Зилов — литературный наследник толстовского Протасова («Живой труп»), чеховского Иванова и прочих «лишних людей» русской драматургии. В пьесе есть все, что нужно «лишнему человеку» — классический любовный треугольник (страдающая жена versus романтическая возлюбленная), заедающая среда, нереализованные возможности героя, удивительное соединение в нем душевной тонкости и черствости, наконец, хрустальная мечта убежать от пошлости и рутины жизни. Протасов ездил к цыганам, Зилов бредит утиной охотой. Произведение Вампилова, таким образом, продолжает традиции русской литературы и в то же время оказывается пронизано очень точным и ясным ощущением (вернее предощущением) времени, в котором действие и бездействие в равной степени губительны, в котором исчезла прямая угроза для жизни, но осталась угроза для души. Знакомый персонаж, помещенный в советский контекст, все больше теряет человеческие черты. По сравнению с тем же Ивановым Зилов — явный вырожденец, даже самоубийство превращающий в фарс.
Ставя «Утиную охоту» сейчас, можно а) всячески подчеркивать укорененность пьесы во времени, б) начисто ее не замечать, выявляя общечеловеческий смысл коллизии, с) осовременить.
Но, перефразируя Хармса, что-то делать надо. Марин, по большому счету, не сделал ничего. Он попытался двигаться во всех направлениях и всякий раз останавливался на полдороги.
В его постановке много примет времени (паркетный пол с огромными зашпаклеванными щелями, старый дисковый телефон, дряхлый «Запорожец», на котором ездит начальник, собрание сочинений Ленина, бесхозно валяющееся на полу), но Зилов носит при этом подчеркнуто современный костюм. В таком костюме (прикиде) не пьют, а скорее ширяются. И это поначалу воспринимаешь как заявку на концепцию: вот он, «застойный» герой в постсоветском настоящем, эскапист, сменивший водку на наркотики. Зря. Никакой концепции здесь нет. Наркотиками и не пахнет. И ни к чему вроде не придерешься — артисты на месте, играют с душой и самоотдачей, но все как-то плоско, по верхам. Все — как заведено: Саяпин (Александр Семчев) — жлоб, Кушак (Вячеслав Жолобов) — чинуша, официант Дима (Михаил Пореченков) — тихий и опасный негодяй, Галина (Марина Зудина) — милая, но несчастная женщина. Все это не то чтобы невкусно, но как-то жидковато. Постановочной смелости хватает Марину только на то, чтобы ни к селу ни к городу подпускать в свою «атмосферную» постановку инфернальщину и всячески педалировать вампиловский символизм, который, будучи растворен в составе пьесы, придает ей глубину, а выпяченный наружу начинает казаться мелким и натужным. Ближе к финалу спектакль и вовсе сваливается в бездну театральной пошлости: на поворотном круге, где разворачивается действие, вдруг загораются гирлянды огней, и под звуки оглушительной музыки Зилов начинает его раскручивать. Читатель наверняка уже догадался, что таким нехитрым образом нам явлен образ бессмысленной карусели жизни.
Между тем роль Зилова в спектакле досталась недавно приглашенному во МХАТ из Питера Константину Хабенскому, звезде криминального телесериала и одновременно одному из лучших артистов нового поколения, словно специально созданному для того, чтобы показать, во что превратился герой Вампилова теперь, когда схлынула советская мерзость. Кое-что Хабенскому явно удается. Зилов Вампилова — вырожденец по сравнению с Ивановым Чехова, Зилов Хабенского — вырожденец по сравнению с Зиловым, каким он написан у Вампилова. Лучше всего получаются у новоиспеченного мхатовца сцены оскотинивания героя. Такому уже не хочется сочувствовать. Искать объяснение тому, что он делает, в социальных обстоятельствах хочется еще меньше.
Но тема нового эскаписта у Хабенского лишь намечена, в тексте спектакля толком не прописана, режиссером явно не сформулирована. И Ефремов, и Даль играли в «Утиной охоте» самих себя. Пьющий, нечистоплотный в отношениях с женщинами, задирающий начальство Зилов был им абсолютно внятен, так же как внятен и абсолютно узнаваем был он для зрителей «застоя». Хабенский играет уравнение со многими неизвестными — вроде бы Зилова из настоящего, а вроде бы из прошлого. Кто его разберет! В результате роль, которая могла бы стать для артиста звездной, оказывается проходной, а спектакль, которому сам бог велел превратиться в поколенческое высказывание, — еще одним названием в афише МХАТа. Режиссерские и актерские силы уходят в свисток, а состав (воз) так и стоит на месте все три с половиной часа, что идет этот подробный, трудоемкий и местами (но только местами) талантливый спектакль.
