- Когда и при каких обстоятельствах возникла идея поставить эту трагедию Шекспира?
— Идея возникла давно, ещё когда Костя (Константин Хабенский — Примеч. М. Б. ) жил в Петербурге. Он должен был играть Гамлета, но не сыграл. По разным причинам, в том числе по творческим. Убеждён, что случайностей не бывает. Если идея не реализовалась, значит были на то объективные причины. Когда мы размышляли о том, что Костя должен играть Гамлета, Миши не было в театре, не было со мной.
- Миши Трухина. Уточним, ведь есть ещё Миша Пореченков.
— Когда мы репетировали «Войцека», было четыре Миши. Они издевались надо мной так, что у меня волосы стояли дыбом. Я говорил: «Миша» — высовывались все четверо. Невыносимо.
- Итак, Трухина тогда не было с вами…
— Да. Он был вне театра. Занимался совершенно другими делами, к сожалению. И вот однажды он ко мне пришёл. Вдруг. Кости уже не было в Петербурге. Мы с ним жили уже в разных городах, а с Мишей — в одном. При этом с Костей пересекались, а с Мишей — нет, хотя он продолжал и продолжает играть в Театре на Литейном мой самый любимый спектакль — «Сторож» Гарольда Пинтера. Так вот, пришёл ко мне Миша, пришёл после долгого необщения, пришёл с серьёзным разговором о жизни. Мы поговорили. И это было событие. Года через полтора меня пригласили в Художественный театр на постановку. После долгого поиска пьесы я вернулся к «Гамлету».
- К старой идее…
— Да, но в новой эмоциональной и психической ситуации.
- Своей? Трухина? Хабенского?
— Думаю, общей. Мне кажется, именно так. Конечно, я могу понять что-то только через самого себя. Мы связаны друг с другом множеством нитей. Не только с близкими людьми, но и с теми, с которыми встретились случайно. Встретились, разошлись, а взаимосвязи остались, эти взаимосвязи нашу жизнь меняют, коверкают.
- Значит, я могу вам больше никогда не позвонить, а взаимосвязь при этом всё равно будет.
— Конечно. Позвонить, не позвонить — не имеет значения. Мы входим во взаимодействие, которое будет оказывать влияние на нашу жизнь. Я глубоко в это верю. Все люди, с которыми мы встречаемся, живут в нас.
— В связи с Гамлетом вновь возникли разговоры о «команде Бутусова»? Есть ли она? И если да, что Вы вкладываете в понятие «команда Бутусова»?
— Мне трудно анализировать это. С одной стороны, мне это важно и приятно. Каждый человек носит свой дом с собой, у себя за плечами. Мне кажется, каждый режиссёр хочет иметь свой маленький дом, свой маленький театр. Когда-то это получилось… Во всяком случае, на одном спектакле это случилось точно.
- Вы «Годо» имеете в виду?
— Конечно. Но, с другой стороны, приходя в другой театр, я всё равно, естественным образом, не ставя перед собой такой задачи, организую свою команду, без этого невозможно создать полноценный спектакль. И весь мой опыт доказывает, что иногда это удаётся, а иногда — нет. Как только встречаются люди разных поколений, разных школ, возникают трудности. В театре Сатирикон на спектаклях «Макбетт» и «Ричаод III», тешу мыслью, я приблизился к созданию какой-то другой команды. Поэтому когда очень настаивают на том, что команда «Годо» — по-прежнему моя, мне это немножко странно. Она уже давно не моя, даже формально. Ребята работают во многих спектаклях, не говоря о множестве телевизионных и кинематографических проектов. Мы все изменились очень сильно. Другое дело, есть какая-то общая закваска — в языке, в острой форме, в каком-то ощущении правды существования в этой острой форме, какие-то личностно важные вопросы….
- Вам стало сложнее друг с другом?
— Мне стало сложнее. Гораздо. Ты должен меняться, потому что меняется твой собеседник, твой коллега. Ежедневно. Старые ключи не работают. Как они могут работать, если за плечами у ребят большие истории?!
- Как вы работали над текстом пьесы? Что представляет собой текст этой шекспировской трагедии? Просто книжка? Или разбухшая книжка?
— Это кирпич колоссальной толщины, кирпич, который почти невозможно носить с собой в рюкзаке. За основу, по совету Алексея Бартошевича, мы взяли перевод Пастернака 1939 года, то есть первоначальный вариант. Нисколько об этом не жалеем. Просто это текст, который без обработки невозможно было использовать. Обработка была сделана с поправкой на театр, на режиссёра, на актёров. Нам пришлось, конечно же, включить другие варианты, мы обнаружили невероятное, несметное количество переводов. Шла живая работа над текстом, ведь театр — живое дело. Словом, тот текст, с которым мы пришли к премьере, принципиально отличался от исходного. Кстати, у нас очень мало сокращений. Мы достаточно уважительно отнеслись к тексту.
- Как вы репетируете? Можете отрешиться от всего?
— Так у меня получается, что жизнь участвует в процессе работы над спектаклями. Всё, что происходит со мной и с актёрами. Хотелось бы всё оставить за пределами репетиционного зала, но так никогда не получается. Поэтому я предпочитаю использовать все эти обстоятельства в работе, так или иначе с ними взаимодействовать. Я просто верю в то, что всё получается как нужно. Вскрываются смыслы, не озвученные тобой прежде, жившие где-то глубоко внутри.
- Вы много лет сотрудничаете с художником Александром Шишкиным. Как складываются ваши отношения, как вскрываются смыслы, возникают образы? Убеждена, без стола, свечки, молитвы Клавдия не было бы спектакля. Это едва ли не самая важная точка спектакля.
— Вначале был просто стол, который в репетиционном процессе вдруг обрёл важное значение, стал иконой, плахой, помостом. Конечно же, здесь сказалось моё пристрастие к функциональной работе с предметом, но, конечно же, этот образ вырос из общей художественной концепции. Мы с Сашей Шишкиным работаем уже очень давно, уже почти и не надо разговаривать, чтобы понять друг друга. Это такое замечательное состояние, обоюдное состояние, когда не нужно стараться объяснять. Ужасное дело — объяснять. Когда мы начинали работу, я сказал ему два слова, из этих слов потом вырос Эльсинор и все образы: ветер и море. И из этого стала развиваться история. Как сделать так, чтобы было ощущение ветра? Отсюда возникают верёвки, звуки, движение.
- У меня ощущение, что Эльсинор — место под открытым небом.
— Так и есть. Ветер, море, какая-то природность. Это была задача: вывести всё наружу, не замыкать в четырёх стенах. Когда самолёт, в котором я летел в Копенгаген, шёл на посадку, я увидел датскую равнину, плоскую как стол. В меня это тогда сильно попало, ощущение плоскости, зыбкости, продуваемости. Оно и вошло в спектакль, и Саша замечательно это осуществил.
- Есть ощущение неуютности, беды, тревоги…
— Оно должно войти в нас на подсознательном уровне.
- Всё связано в этом спектакле. Очень важно то, что Клавдий до невозможности похож на своего брата. Жалкая тень… И что он по возрасту близок Гамлету и гораздо младше Гертруды. Я не права?
— Готов подтвердить. Когда мы репетируем, мы проходим очень большой путь, я предлагаю очень много вариантов, а потом останавливаемся на чём-то одном. Одно из направлений — тема сходства с братом. Физического сходства. Конечно, они похожи. И Константин Хабенский на репетициях играл Призрака, пытаясь эту связь как-то реализовать. Но потом мы ушли от этого. Все эти наши пробы прорастают в спектакле, остаются, никуда не уходят. Поэтому важен этюдный метод, разработка сцены, поэтому нужны наши фантазии. Ничего не проходит зря. В какие-то моменты прорастает, остаётся, становится важным и определяющим.
- Мы совсем не говорим про смыслы, проблемы. Вы хотите говорить об этом или хотите, чтоб зритель сам всё понял?
— Мне кажется, в спектакле очень внятный посыл, который, может быть, имеет некую мутность из-за невообразимой телевизионной жизни актёров, с которыми я работаю. Мне бы хотелось, чтобы зрители, которые приходят в театр, забывали об этом, как забываю я, когда смотрю на них. Забываю, вижу превосходных театральных актёров, талантливых, переживающих, может быть, так же, как все мы переживаем свою трудную жизнь. Для меня принципиально важно, что это в буквальном смысле одно поколение. Наверное, в других спектаклях были какие-то попытки соединить их по возрасту. Но здесь это важнейший посыл: люди одного возраста, из одной школы, достигшие успеха в жизни и переживающие по-разному этот успех. Каждый выбирает свой путь и так далее. И ещё — очень важен спектакль Николая Акимова, поставленный в 1933 году, спектакль, не принятый, очень быстро закрытый, уничтоженный, в том числе и критикой (См.«Театр», № 2, 2001 — Примеч. ред.)
- Спектакль, в котором главную роль играл Горюнов?
— Совершенно верно. Горюнов — толстый маленький человек. Спектакль был решён через фарсовую природу, а она действительно есть в Шекспире. В Шекспире очень много смешного, и в спектакле поэтому есть смешные моменты. И это тоже вызвало недовольство прессы. Люди забывают о том, что юмор — необходимая составляющая жизни, а театра тем более. Без фарса, без смеха невозможно почувствовать настоящую трагедию.
