В Петербурге показали «Гамлета», которого в табаковском МХТ поставил петербургский режиссер Юрий Бутусов с Михаилом Трухиным, Константином Хабенским и Михаилом Пореченковым. Спектакль заставил кусать локти тех, кто понимает, что эти четверо могли бы и должны были бы иметь свой театр в городе на Неве, будь у петербургских чиновников от культуры хоть немного вкуса и стратегических мозгов.
Вообще-то о Гамлете Юрий Бутусов поговаривал еще лет семь назад, когда работал в Театре им. Ленсовета. Принца датского должен был играть Хабенский. И, появись спектакль тогда, это был бы совсем другой «Гамлет», потому что нынешний сложился с учетом творческих судеб четверых одаренных петербуржцев — более того, их личная история составляет пролог спектакля, который москвичам, очевидно, не слишком-то и понятен. Трухин, Хабенский и Пореченков в толстых овчинных тулупах ощупью двигаются среди веревок с подвешенными на них консервными банками — то ли здесь важная государственная граница, то ли чей-то огород. Последние двое читают текст шекспировских сторожевых офицеров — Марцела и Бернардо, потом возникает призрак, а потом сцена — ключ ко всему спектаклю: три актера, три петербургских приятеля, три медведя в шубах до пят выходят плечом к плечу на авансцену и со словами «будь что будет» устремляются в самую великую трагедию из всех, какие написаны на свете, в самом претенциозном и капризном городе мира — Москве.
Все, что дальше происходит, происходит не в датском и даже не в российском, а в московском Эльсиноре. Мои коллеги из столичных изданий, словно сговорившись, задают режиссеру одни и те же вопросы: зачем понадобилось ему, чтобы время от времени актеры вертели котелки на белых эстрадных тросточках, зачем Гамлет падает лицом в крем, зачем, наконец, появляются на сцене две Офелии, да и вообще почему один и тот же актер играет призрака и Актера (персонажа трагедии)? А между тем простое перечисление подряд всех этих вопросов приводит к простейшему же выводу: Бутусов играет на том поле, которое выбрала нынешняя — и особенно московская — культурная, так сказать, действительность: на поле эстрадного шоу. Этот жанр занял почти все культурное ноле и выплеснулся за него — он царит в политике и обществе на месте несметного числа драм и, что уж тут молчать, трагедий, в том числе и национальных. Эти шоу разыгрываются на ТВ и в прессе параллельным сюжетом к человеческому отчаянию и слезам: взять хоть затонувшую подлодку, хоть центр на Дубровке, хоть авиакатастрофу. И это страшно, точно и остроумно разом — когда Клавдий (Хабенский) навязывает Гамлету (Трухину) расхожий фарс, картинно читая монологи о «нашем любимом сыне». И то, что «отец» и «сын» в данном случает ровесники, — только усиливает нужный эффект. А параллельно проясняется сюжетная завязка: когда-то сын и младший брат короля были не разлей вода, понимали друг друга с полуслова и таких вот фарсовых историй вместе разыграли несметное количество. Теперь, в общем-то, ничего не изменилось, кроме того, что старший Гамлет отправился в мир иной. Клавдий предлагает приятелю тему для нового фарса — петушиную: разыгрывает серию этюдов, кукарекая на все лады, — как ни крути, а он ведь и есть главный петух в датском курятнике. Петушиные кривляния Клавдия тут весьма удачно зарифмованы с теми «первыми петухами», которые заставляют призрака отца Гамлета вернуться в преисподнюю. Но Гамлет — Трухин, вероятно, впервые за всю историю их дружбы отказывается подыгрывать, норовит всерьез сцепиться с бывшим корешем. Тогда-то Клавдий и готовит для него этот пресловутый крем — демонстративно: берет миску, давит туда сливки из баллона и подает приятелю — опомнись, мол, друг сердечный. Трухин лицом в крем падает, но от отчаяния, признавая, что первый тайм он проиграл.
Весь дальнейший ход спектакля — эта смертельная схватка между фарсом Клавдия и придворных во главе с уморительным (иногда сверх всякой меры Полонием — Пореченковым) и трагедией сначала бессознательной, но чем дальше, тем более осмысленной, которую отстаивает Гамлет. И вроде бы у трагедии нет никаких шансов победить, как нет у Гамлета настоящих, не «призрачных» (исходящих от призрака) доказательств, что дядя — не просто бойкий петух, но и убийца. И режиссер будто бы эпизод за эпизодом утверждает права шоу: убитый Гамлетом Полоний уходит в мир иной под ручку с призраком, в черном котелке, а сам потусторонний мир — всего лишь пространство за ажурной скатертью; истерзанный подозрениями Клавдий кричит «на воздух!» — и тут же установленное колесо Фортуны начинает извергать эстрадный дымок, а в сцене «Мышеловки», когда бродячие комедианты разыгрывают «Убийство Гонзаго», актриса, изображающая жену короля, устраивает нехилое стрип-шоу, отражаясь в огромном зеркале (находки художника Александра Шишкина переоценить трудно).
Однако есть и сцена с безумной Офелией — роскошная, очень стильная, — где Король и Королева (Марина Голуб играет простую жизнеобильную бабу, а вовсе не лицемерную тварь) являются совершенными стариками, словно их обоих разом поразил инсульт и болезнь Паркинсона. И хоть головы их трясутся в такт легкой джазовой теме — лейтмотиву спектакля — ясно, что трагедия постепенно одерживает верх.
Бутусовский «Гамлет» стоит того, чтобы быть пересказанным в деталях, ибо он продуман до мелочей — тонких, порой смешных и всегда очень содержательных, но, увы, большой стиль в журналистике — такой же вчерашний день, как и чистая трагедия на сцене. Поэтому скажу лишь, что монолог «Быть или не быть» в спектакле звучит дважды: первый раз — потому что его прописал Шекспир, формально. Второй раз — в финале: Михаил Трухин — Гамлет проговаривает его, сжимая в объятиях призрак Офелии, осознавая, что «быть» — значит жить, любить, обнимать эту славную дуреху, заставляя ее улыбаться, а «не быть» — это то, что будет через несколько минут: холод, мрак и тишина. Трухин читает это так, что из культурной памяти всплывает «Моление о чаше» — причем корни этого воспоминания гораздо ближе, чем библейские: десять лет назад в Петербурге Юрий Бутусов должен был выпустить «Идиота» Достоевского с Трухиным — Мышкиным. Теперь наконец понятно, как достойно это могло бы выглядеть.
