Художественное руководство и дирекцияРуслан Кулухов Ляйсан Мишарина Артемий Харлашко Евгений Зубов Вячеслав Авдеев Наталья Перегудова Алексей Чирков Константин Шихалев Екатерина Капустина Творческая частьМедиацентрАнастасия Казьмина Дарья Зиновьева Александра Машукова Татьяна Казакова Наталья Бойко Олег Черноус Алексей Шемятовский Репертуарная частьНаталья Беднова Олеся Сурина Виктория Иванова Наталья Марукова Людмила Калеушева Алёна Соколова Служба главного администратораСветлана Бугаева Анна Исупова Илья Колязин Дмитрий Ежаков Дмитрий Прокофьев Отдел проектной и гастрольной деятельностиАнастасия Абрамова Инна Сачкова Отдел маркетинга и стратегического развитияЛилия Сидорова Мария Баженова Музыкальная частьОрганизационный отделОтдел кадровАнна Корчагина Отдел по правовой работеЕвгений Зубов Надежда Мотовилова Финансово-экономическое управлениеИрина Ерина Елена Гусева Административно-хозяйственный отделМарина Щипакова Татьяна Елисеева Сергей Суханов Людмила Бродская ЗдравпунктТатьяна Филиппова | Наши в ЭльсинореЖанна Зарецкая, Вечерний Петербург, 15.09.2006 В Петербурге показали «Гамлета», которого в табаковском МХТ поставил петербургский режиссер Юрий Бутусов с Михаилом Трухиным, Константином Хабенским и Михаилом Пореченковым. Спектакль заставил кусать локти тех, кто понимает, что эти четверо могли бы и должны были бы иметь свой театр в городе на Неве, будь у петербургских чиновников от культуры хоть немного вкуса и стратегических мозгов.
Вообще-то о Гамлете Юрий Бутусов поговаривал еще лет семь назад, когда работал в Театре им. Ленсовета. Принца датского должен был играть Хабенский. И, появись спектакль тогда, это был бы совсем другой «Гамлет», потому что нынешний сложился с учетом творческих судеб четверых одаренных петербуржцев — более того, их личная история составляет пролог спектакля, который москвичам, очевидно, не слишком-то и понятен. Трухин, Хабенский и Пореченков в толстых овчинных тулупах ощупью двигаются среди веревок с подвешенными на них консервными банками — то ли здесь важная государственная граница, то ли чей-то огород. Последние двое читают текст шекспировских сторожевых офицеров — Марцела и Бернардо, потом возникает призрак, а потом сцена — ключ ко всему спектаклю: три актера, три петербургских приятеля, три медведя в шубах до пят выходят плечом к плечу на авансцену и со словами «будь что будет» устремляются в самую великую трагедию из всех, какие написаны на свете, в самом претенциозном и капризном городе мира — Москве.
Все, что дальше происходит, происходит не в датском и даже не в российском, а в московском Эльсиноре. Мои коллеги из столичных изданий, словно сговорившись, задают режиссеру одни и те же вопросы: зачем понадобилось ему, чтобы время от времени актеры вертели котелки на белых эстрадных тросточках, зачем Гамлет падает лицом в крем, зачем, наконец, появляются на сцене две Офелии, да и вообще почему один и тот же актер играет призрака и Актера (персонажа трагедии)? А между тем простое перечисление подряд всех этих вопросов приводит к простейшему же выводу: Бутусов играет на том поле, которое выбрала нынешняя — и особенно московская — культурная, так сказать, действительность: на поле эстрадного шоу. Этот жанр занял почти все культурное ноле и выплеснулся за него — он царит в политике и обществе на месте несметного числа драм и, что уж тут молчать, трагедий, в том числе и национальных. Эти шоу разыгрываются на ТВ и в прессе параллельным сюжетом к человеческому отчаянию и слезам: взять хоть затонувшую подлодку, хоть центр на Дубровке, хоть авиакатастрофу. И это страшно, точно и остроумно разом — когда Клавдий (Хабенский) навязывает Гамлету (Трухину) расхожий фарс, картинно читая монологи о «нашем любимом сыне». И то, что «отец» и «сын» в данном случает ровесники, — только усиливает нужный эффект. А параллельно проясняется сюжетная завязка: когда-то сын и младший брат короля были не разлей вода, понимали друг друга с полуслова и таких вот фарсовых историй вместе разыграли несметное количество. Теперь, в общем-то, ничего не изменилось, кроме того, что старший Гамлет отправился в мир иной. Клавдий предлагает приятелю тему для нового фарса — петушиную: разыгрывает серию этюдов, кукарекая на все лады, — как ни крути, а он ведь и есть главный петух в датском курятнике. Петушиные кривляния Клавдия тут весьма удачно зарифмованы с теми «первыми петухами», которые заставляют призрака отца Гамлета вернуться в преисподнюю. Но Гамлет — Трухин, вероятно, впервые за всю историю их дружбы отказывается подыгрывать, норовит всерьез сцепиться с бывшим корешем. Тогда-то Клавдий и готовит для него этот пресловутый крем — демонстративно: берет миску, давит туда сливки из баллона и подает приятелю — опомнись, мол, друг сердечный. Трухин лицом в крем падает, но от отчаяния, признавая, что первый тайм он проиграл.
Весь дальнейший ход спектакля — эта смертельная схватка между фарсом Клавдия и придворных во главе с уморительным (иногда сверх всякой меры Полонием — Пореченковым) и трагедией сначала бессознательной, но чем дальше, тем более осмысленной, которую отстаивает Гамлет. И вроде бы у трагедии нет никаких шансов победить, как нет у Гамлета настоящих, не «призрачных» (исходящих от призрака) доказательств, что дядя — не просто бойкий петух, но и убийца. И режиссер будто бы эпизод за эпизодом утверждает права шоу: убитый Гамлетом Полоний уходит в мир иной под ручку с призраком, в черном котелке, а сам потусторонний мир — всего лишь пространство за ажурной скатертью; истерзанный подозрениями Клавдий кричит «на воздух!» — и тут же установленное колесо Фортуны начинает извергать эстрадный дымок, а в сцене «Мышеловки», когда бродячие комедианты разыгрывают «Убийство Гонзаго», актриса, изображающая жену короля, устраивает нехилое стрип-шоу, отражаясь в огромном зеркале (находки художника Александра Шишкина переоценить трудно).
Однако есть и сцена с безумной Офелией — роскошная, очень стильная, — где Король и Королева (Марина Голуб играет простую жизнеобильную бабу, а вовсе не лицемерную тварь) являются совершенными стариками, словно их обоих разом поразил инсульт и болезнь Паркинсона. И хоть головы их трясутся в такт легкой джазовой теме — лейтмотиву спектакля — ясно, что трагедия постепенно одерживает верх.
Бутусовский «Гамлет» стоит того, чтобы быть пересказанным в деталях, ибо он продуман до мелочей — тонких, порой смешных и всегда очень содержательных, но, увы, большой стиль в журналистике — такой же вчерашний день, как и чистая трагедия на сцене. Поэтому скажу лишь, что монолог «Быть или не быть» в спектакле звучит дважды: первый раз — потому что его прописал Шекспир, формально. Второй раз — в финале: Михаил Трухин — Гамлет проговаривает его, сжимая в объятиях призрак Офелии, осознавая, что «быть» — значит жить, любить, обнимать эту славную дуреху, заставляя ее улыбаться, а «не быть» — это то, что будет через несколько минут: холод, мрак и тишина. Трухин читает это так, что из культурной памяти всплывает «Моление о чаше» — причем корни этого воспоминания гораздо ближе, чем библейские: десять лет назад в Петербурге Юрий Бутусов должен был выпустить «Идиота» Достоевского с Трухиным — Мышкиным. Теперь наконец понятно, как достойно это могло бы выглядеть.
Пресса Два по 125, Эсфирь Штейнбок, Коммерсантъ, 21.10.2023 Контрабас, Ольга Фукс, Exclusive, № 2, 05.2014 Петушиные бои, Кристина Матвиенко, Петербургский театральный журнал, № 43, 2006 | |
