Имена | Памяти Давида БоровскогоПавел Руднев, Взгляд, 7.04.2006 Новость, пришедшая в Москву за два часа перед началом спектакля, была встречена сдержанными всхлипываниями и всеобщей депрессией Из жизни и дела ушел крепкий, молчаливый, суровый человек. Как водится для театрального странника, Давид Боровский скончался на другом континенте — в колумбийской столице Боготе, куда на фестиваль ибероамериканской культуры съехались многие выдающиеся люди отечественного театра. Перелет, перемена климата и смещение во времени сыграли дурную роль в судьбе мастера: отказало сердце. Одесский еврей, он не был классическим одесситом. Угрюмый и угловатый, могущий показаться чужому человеку злым и циничным, он держался благородным мудрым старцем. Он не был светским человеком, но его часто видели в театре: Боровский любил ходить смотреть на чужие работы. Обычно людям такого полета это всеядное любопытство не свойственно. Он был похож на суровых и печальных героев Павла Филонова, на его лице отпечатались вечная усталость и упорная сосредоточенность. В свои 72 года Боровский все время работал. Болезнь свалила не пенсионера — труженика. Его и при жизни называли великим. О том, что Боровский был главной фигурой российской советской сценографии, красноречиво говорит хотя бы тот факт, что в знаменитом театральном словаре Патриса Пави он единственный упомянутый современник среди деятелей русского театра, первый и главный, кого французский семиотик смог упомянуть после Мейерхольда и Станиславского. Боровский не был создателем Театра на Таганке. Он пришел туда случайно на четвертом году работы труппы и задержался более чем на 30 лет, став не просто соавтором Юрия Любимова, но и создателем агрессивного стиля театра, стиля натиска, творцом его жесткой, формалистической, строгой цветовой гаммы. Стиль Таганки — стиль Боровского, глубоко не советское явление, восходящее к опытам российских конструктивистов, футуристов и кубистов. Театр, возродивший формализм, убивший в свое время Всеволода Мейерхольда. Благодаря Давиду Боровскому мы имеем прецедент целого театра художника, который развивала на сцене вторая после Любимова личность Театра на Таганке. Его таганковский период начался с «Живого», лихой и печальной деревенской повести Бориса Можаева. Любимов всегда открещивался от «политического» шлейфа Театра на Таганке. «Нас заставили заниматься политикой», — часто поговаривал Любимов, утверждая, что молодых актеров больше всего увлекал эстетический эксперимент, формотворчество, пафос эстетической альтернативы. В политическую, «противоборческую» трубу Таганку загоняло время, загоняла постоянная утомительная борьба с цензурой, которой нужно было выставлять фиги. Первый спектакль Боровского на Таганке (к тому времени художник перебрался из Киева в московский Театр им. Станиславского по велению Бориса Львова-Анохина) был закрыт и стал легендой — «Живой». Массовый зритель увидел его уже в конце 1980-х — эти стройные настоящие березки, среди которых искали правды и заблуждались наивные жители можаевской деревни. Сценографические идеи Боровского как раз и были той эстетической новацией Таганки, радикализм которой был воспринят как жест политический. Его революционные идеи пахли для министерских чиновников контрреволюцией. Боровский возрождал и преобразовывал традиции русского живописного авангарда 20-х годов с его неизбежным поклонением форме, суровости, минимализму. Его фирменный стиль — скупые геометрические формы, в которых живет, «колосится», дышит, страдает натуральный предмет, кусок живой фактуры. Боровский всегда колебался между конструктивизмом и натурализмом. Он вживлял в искусство куски жизни, куски житейского «мяса». Он дарил живым предметам на сцене властность геометрических форм, энергию «черного квадрата». Вздернутая под колосники борона в «Деревянных конях» Абрамова, натуральная чугунная борона, привезенная из Архангельской области, болталась над страдающей крестьянкой Милентьевной и как орудие рока, и как орудие пытки, которую, по ренессансной иконописной традиции, мученики несут с собой и предъявляют Господу на Страшном суде как свидетельство своих телесных мучений. Весь бабий бунт, все женское неразделенное страдание было выражено в этом черном артефакте, нависшем над головой актрисы. Обшарпанный борт грузовика ИХ 16-06 в «А зори здесь тихие» выполнял функцию слуги просцениума. Он скрывал девичью наготу в сцене в бане, он служил гробовой доской для шестерых мучениц войны, он взлетал в небо как души погибающих девочек или неожиданно обнажал их для очереди нацистских пуль. Борт грузовика — живая плоть военной эпохи — превращался в поэтическую метафору, его перемещения по сцене означали нервную пульсацию эпохи, не хранящей покой женщины. Борт грузовика утверждал прозаизм войны, его сермяжную простоту и беспафосность — если угодно, даже «банальность» смерти. Их было не шесть и не шестнадцать, их было тьма и тьма, погребенных, втоптанных в землю безымянных солдат. В «Зорях» Боровский выводил театр за пределы сценической площадки — и это тоже одна из его заслуг перед искусством сцены. Зритель, в финале выползавший из-под брезента, которым был драпирован зал Театра на Таганке, видел на знаменитой крутой лестнице, ведущей в буфет, шесть зажженных свечей, чей молочный свет постепенно подымался вверх. Боровский превращал военный мемориал в религиозный символ — в блистающую лестницу Иакова, по которой вот-вот снизойдут до нас ангелы небесные и простят погибшие души. Его занавес в «Гамлете» — не просто гениальная сценографическая идея, не просто объект искусства, уже вошедший в историю мирового театра XX века, но еще и глубокое философское размышление над природой театра. «Оживляя» занавес, Боровский давал вторую жизнь, в сущности, символу театральной пошлости, театральной помпезности, театральной буржуазности. Если и был когда-либо занавес в Театре на Таганке, то только такой — ставший главным действующим лицом «Гамлета», метафорой судьбы и времени. Таганковцы наплели в рыболовную сеть толстой, «непроходимой» шерсти — занавес оказался тяжелым и инертным, вязким и отталкивающим. Неслучайно, когда на одной репетиции он, разрушив ферму, упал на планшет сцены, Любимов крикнул: «Живые есть?» Этот занавес мог убить — не метафорически, а конкретно. Он был опасен — как и весь таганковский репертуар. Как некое роковое полотно, занавес ходил по всей сцене по изогнутым линиям, как пьяная шахматная фигура, сбившаяся со своего пути, и сметал, счищал персонажей со сцены — живых или убитых. Занавес Боровского выполнял очистительную функцию, был орудием катарсиса и орудием истории, которая не разбирает, кто прав, кто виноват, которая чистит мир подчистую, освобождая место для других форм жизни. Этот занавес требовал действий от Гамлета, понукал его к поступку, к необходимости что-то делать. Занавес Боровского говорил о скоротечности истории: либо ты совершаешь поступки, которых от тебя требует судьба, либо тебя не существует, история тебя позабудет, ты не вечно на этой земле. «Надо действовать» — этот позитивистский пафос был слишком очевиден. Давид Боровский — еще и театральный документалист. Натуральность фактуры на сцене была для него фетишем, фальши плексигласа или папье-маше Боровский не признавал. Делая один из самых жестоких и кровавых спектаклей Таганки «Преступление и наказание», Любимов и Боровский выставляли мерзость жизни, мерзость убийства на показ. Расслабленный зритель, «готовый к восприятию искусства», входил в зал и тут же натыкался на безобразную картину: без занавеса, прямо на авансцене, в тридцати сантиметрах от тебя валялись окровавленные тряпки, которые при ближайшем рассмотрении оказывались «хорошо изготовленными» трупами старухи-процентщицы и ее сестры Лизаветы. Боровский бил зрителя по голове, не скрывая от него даже то, что скрыл Достоевский, — вид крови, вид убийства, его безобразный натуралистический облик, не имеющий ничего общего с романтическими грезами Раскольникова. Главным персонажем «Преступления» становилась дверь — облезлая, обшарпанная, залитая кровью, мочой и бытовыми отходами. Дверь была символом «разрешения на убийство»: переступить порог преступления или не переступить, войти в свой личный персональный ад или не войти. Дверь бешено крутилась на своей оси в страшных снах Раскольникова, на двери приносили раздавленного Мармеладова, закрытая дверь ждала разуверившегося Свидригайлова, «взбешенная» дверь преследовала Родиона Романовича как орудие возмездия. Точно так же в спектакле «Дом на набережной» действовал «двухэтажный», лязгающий металлом лифт — как символ животного страха, механистичности жизни, а заодно и ее иерархичности. Ввести лифт в историю мировой сценографии мог только такой «натуралист», как Боровский. Боровский «тупо» работает и играет с предметом, который превращает в аллегорию, богатую смыслами. Чего никогда не было в искусстве Боровского, так это избытка предметов на сцене. Он меткий стрелок. Стреляет один раз, наотмашь. Уйдя из Театра на Таганке в начале 2000-х в довольно конфликтной ситуации, Давид Боровский не затерялся. С ним произошла удивительная метаморфоза. Только, пожалуй, в «Дяде Ване» Льва Додина он показал себя старым «таганковцем» — использовал стога сена, в финале подымая их в поднебесье. Лишившись своего театра, Боровский, всегда много и упорно работая, оказался очень разноплановым театральным художником. Став синонимом качества, Боровский бросался в самые разнообразные формы сценической архитектуры, запретив самому себе самоповторы. Один из его последних спектаклей — «Затмение» в Ленкоме по «Полету над гнездом кукушки» — вообще поразил странным для такого художника «глянцевым» видом декорации. Гламурная европейская клиника для душевнобольных с плоскими мониторами, зеркальным кафелем и блестящими стеклами была концептуальна: клиника неврозов дышит чувством комфорта, успокоения, «сновидческой» терапией. Глянцевая клиника унижала больных мнимостью благополучия, где их пытаются не примирить с действительностью, а успокоить до бесчувствия. Боровский не был художником красивым — в его случае публика при открытии занавеса не ахала и не аплодировала сценической роскоши. Его эстетическая идея раскрывалась в момент действия, помогая актеру, усиливая звучание роли. За такой декорацией не спрячешься, не уйдешь от ответственности, с ней надо взаимодействовать, «работать» как с окружающим миром. Она обнажает актера, а не одевает его, не лелеет, а заставляет действовать. Давид Боровский был мудрецом и идеологом театра, художником, претендующим не просто на оформительство и «одежду сцены». Он «отнимал» у актеров и режиссера славу, боролся за нее. В истории театра он останется крупнейшей фигурой европейского театра второй половины XX века. В истории русского театра он останется как соавтор Театра на Таганке, пример идеального сотворческого дуэта режиссера и сценографа, создавшего «любимовский» стиль. Стиль эпохи советского-антисоветского театра. В душном, подцензурном мире он сумел нарисовать трагический образ нашей свободы. Пресса Адольф Шапиро: «Любая диктатура возникает от неуверенности в себе», Сергей Элькин, Театрал, 28.09.2016 Открыто «пространство» Давида Боровского, Музей имени А. А. Бахрушина, 4.07.2012 Автограф Давида Боровского, Ольга Астахова, Полит. ру, 11.04.2006 Памяти Давида Боровского, Григорий Заславский, Независимая газета, 10.04.2006 6 апреля не стало легендарного сценографа Давида Боровского, Новая газета, 10.04.2006 На смерть Давида Боровского, Александр Соколянский, Время новостей, 10.04.2006 Умер самый сценный художник, Марина Райкина, Московский Комсомолец, 8.04.2006 Памяти Давида Боровского, Павел Руднев, Взгляд, 7.04.2006 Давид Боровский: Я собирал по крохам тот театр, который уже практически не существовал, Марина Давыдова, Известия, 17.02.2005 Как народный артист рыдал навзрыд или кое-что из жизни гения, Павел Подкладов, Национальная Информационная Группа, 4.07.2004 Не совсем Литвинова, Дина Годер, Газета.Ru, 4.06.2004 Пальма в вишневом саду, Марина Шимадина, Коммерсантъ, 4.06.2004 Ты с этим шел ко мне и мог остановиться у сортира?, Наталия Каминская, Культура, 26.12.2002 Дело было в туалете, Артур Соломонов, Газета, 23.12.2002 Новый старый стиль, Григорий Заславский, Независимая газета, 10.09.2002 Гений вещественности, Михаил Левитин, Общая газета, 30.05.2002 «Три сестры» Олега Ефремова, Анатолий Смелянский, энциклопедическое издание «Московский Художественный театр. 100 лет», 26.10.1998 | |
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ — КОНСТАНТИН ХАБЕНСКИЙ
